文史知识丨​葛晓音：说李峤的《风》

   

   

解落三秋叶，能开二月花。过江千尺浪，入竹万竿斜。

这首五言绝句的作者李峤（645—714），字巨山，越州赞皇（今河北赞皇）人，在武则天和唐中宗时期都曾拜相，是初唐后期的著名文人。他早年就有文名，与苏味道、崔融、杜审言并称为“文章四友”，又和乡里苏味道并称为“苏李”，其文章不仅为当时盛称“如良金美玉”，在唐宋史书中也被誉为“一代之雄”。

李峤由于长期居于高位，他的诗文多数写于侍宴、扈从的场合，风格华丽典雅，表现了唐王朝前期的升平景象。今存诗二百馀首，其中在当时影响较大的是一百二十首咏物诗，通常称为“李峤百咏”。这是一组标准的五言律诗，按类别来编排，共分乾象、坤仪、芳草、嘉树、灵禽、祥兽、居处、服玩、文物、武器、音乐、玉帛十二类，每类十首。显然在写作前先按类书的分类做过一个总体的规划。其中所咏物名与后来唐玄宗令人编写的类书《初学记》相同的有九十二种。各种物名在其所属类目中编排的顺序也大致相近，例如“百咏”乾象部按日、月、星、风、云、烟、露、雾、雨、雪排列，《初学记》天部的排列也是日、月、星、云、风、雨、雪、露、雾。其馀类别也是如此。此外，《初学记》为方便初学诗歌的人取用，所列的典故和范文都是常见的，“百咏”所用的典故和《初学记》也有很多相合。据笔者统计，“百咏”中有百分之六十以上的诗，至少有二到三个典故与《初学记》相同，排列顺序也近似。由以上比较可以看出，“百咏”从类目、物名到典故的编排都带有类书的特色，因而笔者推断这组诗的写作目的，是为了给初学者提供五律用典咏物的一种范式。

李峤的时代，五言诗和七言诗的格律逐渐趋近于成熟，五言八句的体式也已经形成。虽然史书将律诗的完成归功于沈佺期和宋之问，但沈宋没有留下诗学著作，究竟何时完成律诗不易判断。目前的研究认为五言新体诗发展到元兢在理论上提出“换头术”（元兢在《诗髓脑》里提出的“换头术”，是为了解决“平头”的声病。他主张每首诗的第二三、四五、六七两句前二字同声，这样相粘轮转以终篇。也就是“粘”的规则）时，已解决了声律说由消极避忌声病走向积极建设规则的关键问题。李峤和元兢是同时代人，“百咏”写于武周时期，作为五言律诗的大型组诗出现，也可以视为当时五律已经基本完成的一个标志。

咏物诗从齐梁以来逐渐蔚为大宗，唐初以来更受重视，唐太宗就特别爱写咏物诗，仅《初学记》就引了他四十九首作品，也可以按类书分别归入各部，只是还不尽合声律。除了宫廷应制以外，咏物在唐代文人的社交活动中用处也很多，朝臣文会、文人干谒都需要咏物诗。而五律的体式又特别适合于咏物，但当时很多初学诗歌的人还不能熟练掌握用五律咏物的技巧，“李峤百咏”采用大型组诗的形式，将唐初以来人们最关心的咏物、用典、词汇、对偶等技巧融为一体，以基本定型的五律表现出来，给初学者提供了便于效仿的创作范式，正是适应了这种社会需要。所以盛唐时张庭芳曾为这组诗作注，希望“启诸童蒙”。后来还传入日本，与白居易的《新乐府》和李翰的《蒙求》一起，被列为平安时代传入的中国三大幼学启蒙书。

了解李峤创作“百咏”的目的以及这组诗的性质，有助于理解他用五绝咏《风》的背景。李峤原是个咏物诗的大家，除了这组“百咏”外，他的一些应制诗其实也是以咏物为主。今存作品中还有少量的五绝和七绝咏物诗，《风》便是五绝中的一首。

从声律来看，《风》是一首标准的五言律绝，其声律为：仄仄平平仄，平平仄仄平。仄平平仄仄，仄仄仄平平。合乎粘对规则。齐梁新体诗在律化过程中，虽然包含五言的四句、六句、八句、十句及十二句体，但以八句体的律化为主。而四句体的律化却并不与五律同步。五绝的远源可追溯到汉魏歌谣乐府，直接源头则是南朝乐府民歌，所以在齐梁时期已具备古绝、齐梁调、律绝三种体制，不过在初盛唐时期五绝律化的进程比较缓慢。今存唐诗中初唐的五绝不多，即使是宋之问也只有两首五言律绝，沈佺期则没有。李峤存有三首五言绝句，全为律绝（其中一首有声病），在当时已经算是写作五言律绝最多的作者之一。这三首有两首咏中秋月，一首即《风》，也都是咏物诗，可见李峤在诗体律化和咏物方面颇下功夫。

五言绝句一共四句，二十个字，是诗歌中篇幅最为短小的。要在这么短的一首诗里全面概括风的特点，是这首诗的难点之一。而且风是无形的，很难把握其形色特点，与齐梁以来的咏物对象都是具象的事物不同，这是难点之二。李峤这首《风》诗则巧妙地解决了这两个难点。

首先，他利用五言律绝可以用对仗起结的特点，前两句以三秋叶和二月花相对，写尽秋风可使三秋之叶凋零，春风可使二月之花盛开的性能，“解”和“能”这两个拟人化的动词使无知之风变得有知有觉，仿佛懂得适应时节变化，那么从花开叶落自然就能见出春风的温熙和秋风的凛冽了。后两句以“千尺浪”和“万竿斜”相对，风虽无形，过江时能掀起千尺大浪，进入竹林则使万竿竹子都倾斜一侧，这就又写出大风的速度和威力。于是本来写不出形色特点的风，便可以从花、叶、水、林的动态见出。

其次，风对秋叶春花的作用是从时节的角度概括其无时不在，而过江、入竹则是从空间的角度概括风之无处不在。前者兼指四季，后者兼指水陆山林，这就又从时空两面写全了风的主要特点，使无形之风变得可见可感，而且能联想到它在不同的时空中的千变万化。

如果联系李峤之前的同题咏物诗，或许可以对这首诗的新意有更进一步的体会。检索唐前诗歌，咏物诗虽多，但除了梁人费昶的一首《咏入幌风》以外（汉高祖《大风歌》虽以风为题，但非咏物诗。《咏入幌风》仅限于写透过帘帷的风），没有专以“风”作为题目的。唐太宗始作有多篇类书式的咏物诗，其中有《咏风》：“萧条起关塞，摇飏下蓬瀛。拂林花乱彩，响谷鸟分声。披云罗影散，泛水织文生。劳歌大风曲，威加海内生。”这首诗首二句概括从关塞到蓬瀛风起之时，山风萧条、海风摇飏的不同动态。中间四句分写风经过林谷以及吹拂云水所造成的视觉和听觉效果：花色纷乱，鸟声分散，云影如罗锦离披，水纹如织文新生，写景分别与山、水对应。最后用汉高祖《大风歌》的典故作结，正符合唐太宗的身份。再看李峤“百咏”中的《风》：“落日生蘋末，摇扬生远林。带花疑凤舞，向竹似龙吟。月动临秋扇，松清入夜琴。若至兰台下，还拂楚王襟。”首二句用宋玉《风赋》：“夫风生于地，起于青蘋之末。”中四句用不同典故写风在花间月下营造的意境：风动花枝，如凤起舞；风拂竹林，如龙细吟。秋风初起，团扇将弃；风卷松涛，清音入琴。东汉费长房曾投竹杖于地化为龙，故以风吹竹林之声喻龙吟，也是用典。“秋扇”句用班婕妤《怨歌行》诗意。“松清”句用乐府古琴曲《风入松》曲名。结尾用《风赋》中“楚襄王游兰台之宫”，“有风飒然而至”的故事。这首五律《风》与唐太宗的《风》内容虽不同，但写法一样，都是从风起之后扰动各种景物的动态和视听效果着眼，最后以典故结尾。

相比之下，李峤五绝《风》通过景物动态呈现无形之风的写法与上述两首五律咏风诗相同，其思路仍是类书式的。但不用“萧条”“摇飏”这类关于风的形容词，也不用五律咏风以风起开头以典故结尾的写作模式，只用两组对句兼顾了风在春秋两季和山水之间的不同形态，概括力度更大。由此可见李峤已经注意到近体五绝的体式特点，并采用与其相适应的表现艺术，使短小的篇幅尽可能提供更多的联想。虽然类书式的咏物诗只求刻画物的基本形态和性能，缺乏比兴寄托，有的近似谜语，但毕竟创造了一些咏物的技巧。这首五绝咏《风》没有用一个典故，浅切明白，雅俗共赏，又适合孩童阅读和模仿，也可以视为幼学启蒙的一首佳作。 

——本文刊于《文史知识》2023年第7期