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纵观历史长河，无论是乐曲还是乐器，民乐一直在流动中传承。时至今日，现代中国民乐已今非昔比。7月5日，笔者全程观摩了在中央音乐学院举行的“第十一届ConTempo作曲比赛获奖音乐会”。该场音乐会的作品由7位新锐作曲家创作，并由北京现代室内乐团完美演绎，繁弦急管之间，令笔者思绪良多，特作此文。 是听觉还是视觉 作为听众，音乐会有很多令笔者耳畔为之一亮的片段：由胡一轩创作的《记忆里的歌》，六件乐器通过不同的音色不断围绕同一短小动机发展时，令笔者联想到传统古琴音乐中，通过改变“散按泛”音色扩展音乐动机的创作手法；毛宇轩创作的《生生长流》，板胡与笛子叠加的音色满足了听众对鸟鸣的想象，弹拨乐的泛音与木盒的叮咚作响共同勾勒出碧涧流泉的景观；万绪佳创作的《斑驳》，不和谐的和声与噪音并未喧宾夺主，反而与旋律声部水乳交融。 作为观众，指挥家与演奏家的舞台表现力令人折服，但笔者发现，诸多乐曲尽管有指挥家的帮助，仍有演奏家自己“数拍”，这说明演奏家对乐曲意图的理解并不到位，没有将乐曲视为一个室内乐整体进行演奏，这会导致声部之间没有倾听，甚至分崩离析。笔者认为，演奏家“数拍”的重要原因之一是“有节奏不上板”。这场音乐会中，几乎所有作曲家都采取了“有节奏不上板”的手法，试图表现中国传统音乐中的散板，可是大家忽略了极为重要的一点：演奏者在演奏散板时之所以可以做到形散神不散，是因为散板具有强烈的“句子感”。而这场音乐会中的“类散板”，恰恰对“句子感”的把握有所缺失，在演奏家“数拍”的同时，也会造成其他问题。如金怡村创作的《天风吹过云际》，由于演奏家各自为战，声部层次不够清楚，加上“猴皮筋”节奏型的滥用，笔者在欣赏时被迫从听觉转到视觉，只得欣赏演奏家与指挥的舞台表演。值得一提的是，《斑驳》乐句清楚且多为正拍与重拍进入，极大程度减少了演奏家“数拍”所分散的精力，使其更好地投入到演奏之中。 是懂还是不懂 音乐学家周海宏曾提出：“音乐何须懂。”没错，音乐本就应给予大家最为直观的感受，《生生长流》的涓涓细流、大江大河、深海似渊、浪声静籁，《斑驳》弹拨乐的空谷回响，《记忆里的歌》弥漫似梦境等想象，皆给笔者带来了超然的体验，甚至可以将其转化为文字分享给他人。此刻，悖论出现了，笔者有音乐专业背景，因为“懂”门道才能说出其中的热闹，同时又说来惭愧，《湿绿》是笔者最听“不懂”的作品，“懂”与“不懂”之间似乎存在无形的壁垒。 假设演奏家“不懂”作品的奥秘，应如何更好地投入到演奏中，仅仅是靠乐谱上记录的表情记号吗？若如此，此刻的演奏家已沦为工具。那么，演奏家一定要从理论方向学习现代音乐吗？适当的学习是必要的，好比观众面对导聆也是一种粗浅的理论学习。当作曲家与演奏家相互“不懂”时，说明教育和学习出现了问题，二者应相互取长补短，共同进步，追求现代中国民乐的最高境界：作曲家能把演奏家“不懂”的音乐写“懂”，演奏家能够把观众“不懂”的音乐奏“懂”。 是现代化风格还是现代化时空 作为一名民族乐器的演奏者，笔者时常会接触到作曲家的现代化风格作品，不出所料的是，这场音乐会的大部分曲目也是现代化风格。听罢不禁感慨，这些乐曲的同质性过于明显：大量的不和谐和声，滑音的滥用，相似的曲式结构……由此暴露出一个问题——是否应该由西方作曲理论技术统治现代中国民乐创作？ 在和声思维的影响下，低音成为非常重要的创作要素，在本次比赛如此匮乏低音的编制中，仍有作曲家提炼出持续的低音，如刘博雅创作的《互搏》中古筝与扬琴的拉弦。反观中国的广东五架头或江南丝竹等传统音乐，低音乐器或声部并不是必要的创作手段。不过，现代化风格的作品中，亦有点睛之笔，在赵一儒创作的《湿绿》中，似雨而下的弹拨乐，窗外啼鸣的管乐，远处收货的鼓刷击锣，木屋吱吱作响的胡琴，笔者似乎听到了一个扰人清梦的拂晓。 出乎意料的是，本场音乐会同样有传统化风格的作品。相比现代化风格，其创作多采用五声音阶的色彩，上板段落较多，更为人所接受。其中，严杨林的《禽·五戏》最为出彩，其主题明确，滑音与戏曲风格阴阳相生，段落之间过渡自然，尤为可贵的是，在乐曲结尾处做到了静谧中的层次涌动，是本场音乐会作品中少有的涟漪。但，传统化风格的作品仍有值得思考的地方：诚如《碣石调·幽兰》《神人畅》《白石道人歌曲集》等古谱，传统并非五声可一概而论。 回顾整场音乐会，笔者认为7首作品还有一些值得探讨的问题。首先，由于将乐句进行繁复的配器拆解，乐曲进行过程中总有乐器在不断忙碌，我们是否应给中国特有的留白多一些空间？其次，乐曲皆为标题音乐，这与中国传统音乐不谋而合，但我们是否可以跳出标题创作非标题音乐？最后，无论是现代化风格，还是传统化风格，是否只要创作于现代时空，都理应为现代中国民乐，而非仅仅以风格区分现代与否。 现代中国民乐何去何从？自传统，经现代，去未来。 【争鸣】文章仅代表作者个人观点 |
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