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文/春山说史 编辑/春山说史 一、新时期美术生态中美术院校的作用 从20世纪八十年代到现在的三十年，是中国转型最为激烈的三十年。而这个三十年，也是一个巨大的“实验”，在历史上，这一时期新美术的产生与以往相比，最显著的表现为：一是新时期美术的兴起，二是美术市场的形成。而美院本身所发生的显著变革，则是由单纯的艺术系转变为大型、多元化的现代美院。其艺术生态已与过去有了很大的不同。在这一新的艺术生态环境下，美院应该承担起自身的使命。  从20世纪80年代至今，大学与大学以外的艺术发展之间的联系可以概括为四个时期： 第一个时期是七十年代到八十年代初期。一群非科班出身的“新潮流”艺术家开始在书院之外涌现，他们中许多人都是思想解放的直接参与者，而艺术也成了思想解放的一部分。在此阶段，书院正处于重建学术秩序、反思、探索形式美的阶段。 在80年代，思想解放已经成为一个举国上下的普遍趋势。其实，无论是在大学内部还是外部，都在多个层面上对思想解放进行了积极的探索。社会的深层意识与民众的心理意愿共同影响着艺术家的创作取向，并以一些艺术作品的形式被记录与表达（例如：星辰画派、首都机场的壁画），因此，它具有一定的社会学价值。大学和社会、艺术和社会意识是相互影响的。  第二个阶段是1981—1989年，这是一个新思潮最为活跃的阶段。学术界的艺术家们都是对艺术形态、观念的探讨与碰撞的热情高涨的。例如，在当年鼎鼎大名的“侃协”（也就是现在“青教会”的前身），以及在「八五国际少年美术大展」（胡伟，张俊，李贵君，孟录丁，等等）中，就有不少人获得了第一、第二名。 80年代中叶的画家们，在注重个人特色的前提下，更多地注意到了时代的敏感性，并对新的艺术形态进行了探索。随之而来的是由前一届美术学院的学生和老师组成的“’85新潮”运动也随之出现。  在这个时代，对人的精神层面的终极追求，才是艺术家们的真正目标。文坛上开始出现了一种对外来文化的渴求，从而出现了一种艺术西化的趋势。在这一历史背景下，中央美术学院“油画人体艺术展”的举办，是一个具有里程碑意义的事件。 第三个时期是1993-2001年，在这一时期，艺术领域内出现了“在野”和“学院”两种对立的观念。学院在观念上实现了“大艺术”的转变，新的专业建设和转变已初见端倪。随着中央美术学院的搬迁，“画家村”模式在艺术界的影响也逐渐显现出来。 这一时期，因为中国的多元文化趋势以及实验艺术空间的局限，“在野”艺术家们基本上还处于“被西方策展人挑选”的状态。在“89后中国新艺术展览”中，我们看到了一种对中国体验、中国性的探索，这一“中国性”却迅速地为市场所接受。  从2001年到现在，这是一个时期，中国的变化是五光十色的，政府大力倡导新文化，尤其是艺术界与西方体系进行了充分的交流，打破了“国际艺术，现代艺术”的神秘，艺术家们开始把目光投向中国的实际。许多美术院校相继设立了实验性美术部门，以求在实践中进行艺术实验。与此同时，中国的美术市场也得到了很大的发展。 “学院”和“在野”这两个概念的产生，就是因为美术工业作为一种相互联系的纽带而产生的。中央美术学院迁入望京的新校区，以及美术学院雕塑系租借798厂房，为抗日纪念堂创作大型群雕，使北京东北地区，很快就变成了一个最具人文与艺术特质的地区，并对全国美术工业产生了直接的带动与影响。 “798”模式的大量涌现，为年轻艺术家、美术院校毕业生等专业艺术家的成长创造了条件，也为中国形成了一个以“独立艺术家”为主体的专业艺术家制度。在这两个艺术区工作的艺术家，主要是来自不同艺术学院的学生。艺术区为学院师生在校外进行研究学习，是学院与社会之间的“过渡”。艺术的大规模商业化，在形成了较高的学术氛围的同时，也为大学教育带来了新的问题，对大学教育产生了积极和消极的作用。  在资本的推动下，我们看到了一个真实的世界，一个知道如何在艺术体系和市场中定位的艺术家，才是有前途的艺术家。怎样将艺术体制与市场的力量转换为自身的追求与艺术的底线，这是我们美术教育长期缺乏或回避的问题。 这种模棱两可的心态，也多少体现在创作上。 对学院内外关系进行了简单的梳理，就会发现，“学院”与“在野”并非人们通常理解的相互排斥的关系。这一观念的形成，一方面是因为人们习惯以“形式”、“风格”、“派别”等为切入点，另一方面也反映了西方对艺术鉴别的方法对我们的影响有多大。实际上，在当今中国的很多方面，究竟有哪些部门，它们扮演了怎样的角色？ 这一切，都要从头再来。例如，书院因为新学科的参与，与社会的联系链条发生了变化，而不可避免地带有了“当代”要素，也在不断地改变着老书院的观念；而“当代艺术界”的本质，则是随着市场的深入参与而改变的。  而这两种艺术在“实验性”与“写实性”方面所表现出的对彼此的不容忍也是非常相似的。长久以来，人们对“现代”与“非现代”的定义都停留在“形态变化多少”、“平面还是三维”、“风格和材质新旧”、“线条粗细”等方面，而没有深入到方法论的层面。 在“百分比”这个问题上，总会出现一些争议。真正的求知欲与开放心态，并无固定的派别概念，亦无排斥任何有益的养分。这一研究的深度与成效，并不在于与其它流派的对比，也不在于与现代生活的距离有多远。 大学与艺术生态和市场生态的关系和作用，必须从艺术的发展的根本出发。对艺术本体及其规律性的探究，始终是艺术生态得以蓬勃发展和壮大的根本。学院的主体作用，就是一个种子库，一个优生基因培养基地，用来培养各种艺术类的生物。 基因工程是学理的，是标杆的，这个领域注定是孤独的，也是最前卫的，是比商业化和普及更早的。其中的学术层面，必须坚实而灵敏，因为对艺术遗传变异的分析，既复杂又灵敏，因此，其本质内容，不能只是已经确立的知识，而是要有理论探索性。从某种意义上说，它也是一块“责任田”，是一块美术生态圈。  二、以展览为例分析中西艺术教育中存在的几个误区 《造型》展览为我们提供了一个机会，使我们得以一窥具有深厚造型学基础的学府，一窥其与学府外艺术的差异，一窥其与西方学府艺术的异同。尤其是老师的作品，更是让我们有机会去思考创造与教学中的问题。 这一点值得探讨，由于中西方的艺术教育各有各的问题，表面上看起来，这些问题的表现形式不尽相同，但其根源却是相同的，都是由于对教育体制的认知的概念化倾向。而且，因为教育的需要，它的内容一定要是可触可及可量化的，“技法”“形式”层面上的东西好讲，但是，它的精髓就很难量化了。 因此，学院很容易陷入孤立地研究艺术形式和技巧的教条，把艺术研究、教学及创作限制在量化的形式和材料中，从而从根本上抓住艺术的核心。  我观察了美术教育的一些问题，包括在西方美术学院的讲座，研究生的讨论，以及来自世界各地的美术学子到纽约求学时的迷茫。在这一方面，西方人所存在的最大问题就是：在美术创作中，过分重视对创造力的培养。 创造力固然重要，但它的问题在于，我们将创造力的获取，归结为一种简单的模型，而没有从本质上分析如何产生创造力，这也是我们追求“量化”所造成的局限。其实，创意的获取具有一定的规律性，但是创意的产生却具有一定的“个案”性。 我们偏执地把重点放在创新上，而教给他们千篇一律的、教条的思维方式和途径，导致他们满怀创意的欲望，却被堵在一条狭隘的小径上，只能为了“创造性”而去创造。因为思想的管道是相同的，因此，他们创造出来的东西，看起来是不同的，但是，他们的核心，却是大同小异的，这就破坏了他们原有的创造力。  又从西方美术教学中的具体弊端分析；他们的主要方式是注重对著作的阐释。例如，要求学员说明自己创造的原因、出处、影响的来源等。这里有一个矛盾之处：原本，视觉艺术最宝贵的部分，是无法被文字取代的，但正是因为有一些东西，文字无法解释，因此，就有了艺术，而教授们却强行将学生的创造，嵌入到艺术史的解释模型中。 这样做的坏处在于：让学生不能对自己的工作负责，而只注重讲评的结果。被训练并解决的不是艺术创作本身，而是为艺术辩护的能力，这也制约了美术学生在工作室与材料的接触以及动手中发展他们的思维能力。因此，大多数美术学校的学生都能做出一种标准的，而且必须简单的现代艺术，正如我们的学生只会画画，却不会其他。  在西方，这一弊端的直接根源在于：艺术创作是建立在艺术史书写的构架与方法上的。西方艺术史的一个根本立场，就是对与以往不同的艺术风格，进行更多的记载，使得主流的创作，变成一种尚未成熟就已经陷入自己的工作、自己的体系的“学术游戏”。 从某种意义上来说，它与社会变化的关系并不密切。艺术家的目的是要得到这个体系的认可，但是这是一种不涉及原创的创作动机。 如今，西方国家也逐渐认识到了现代派对美术教育所带来的消极影响，因此，要想重新拾起传统教学中的精髓，已是千难万难。一个成熟的系统，一旦被抛弃，就会变得微不足道。 对于传统和现代，东西之间存在着相同的误解，只不过是对待传统的方式不同罢了。而在东方，则是对传统的丰富与完善，强调数代人共同练习一套指法，比拼的就是个人的品味。而西方人则是改变了传统，看谁能创造出新的游戏。  就中国现代美术教育而言，其优势与劣势也是相互影响的。例如，因为这个国家对于传统的处理方式，美术教育不会和传统有很大的隔阂，而且还会吸收其他国家的传统，让它变成我们自己的传统。 但是，如何让它在传统上发挥作用，让其更适合于新的社会形式，这一问题，还没有真正的解决。过度关注西方或学院之外的新艺术现象与新成就，使得我们对它们的运用变得无能为力。学校的教学有比较清晰的标准与基础，但更注重技术的量化。 学生在毕业后就能熟练地运用美术技能，这是本校的必要条件，也是本校的优势。但是，根据我的亲身经历，以及我们在全球范围内的毕业生所做的事情，我觉得，我们面临的最大问题，就是大多数的学生，到毕业时，都没有弄明白什么是艺术，什么是艺术。 更确切地说，作为一个艺术家，他在这个世界上的地位如何，他和社会和文化的关系如何？或者说，他和社会之间的交易。要做一名靠艺术谋生的人，一定要弄明白：怎样运用艺术家的“手艺”，怎样奉献社会，才能得到社会的回馈。 在美院，有一些教师是讲授艺术史理论的，还有一些教师是讲授技术的，但是我总是觉得缺少了一种中庸之道，需要一个人来讲解这两种知识之间的联系，以及它们之间的原理。一个艺术家，一个艺术系的学生，如果能明白这一点，那么无论在什么情况下，他都能胜任。 |
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