我用我法——石涛

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石涛晚期的山水画正如张庚所云，是'笔意纵恣，脱尽窠臼'。秦祖永《桐阴论画》也说石涛'笔意纵横，脱尽画窠臼，与石谿师相伯仲。 盖石谿沉着痛快，以严谨胜；石涛排界纵横，以奔放胜'。石涛在章法、皴法、墨法以及意境、气脉乃至款书、题跋等各个方面都有'脱尽窠臼'前无古人的创造，进而赢得了山水画史中'睥睨古今，横溢矩薙'的成就。

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石涛山水画章法构图从不拘泥元明以来日趋模式化的画面结构铺排模式，对王原祁津津乐道的'龙脉'、'开合起伏'之类机械单调的所谓金科玉律更是不屑一顾，同时也与石谿，龚贤等人更多致力于笔法的发明而相对忽视构图的做法不同，石涛的山水画布局变化多端，新颖奇妙，往往出人意料，甫一展卷便给人强烈的视觉冲击，这在古代山水画中是很少见的。

石涛在《画语录·境界章》中将传统的山水画俗套章法归纳为'三叠'法和'两段'法两种。所谓'分疆三叠者：一层地，二层树、三层山'，其缺点是'望之何分远近；所谓'两段者，景在下，山在上，俗以云在中'，其缺点是'分明隔做两段从石涛留下的作品来看，他的确做到了'不可拘泥分疆三叠两段，偏要突手作用，才见笔力，即入千峰万壑，倶无俗迹'。旧藏美国王季迁处的《庐山图》轴，一峰矗立于画面正中央，并用流云将其隔为三段，已是极为罕见的布局；更出乎意表的是，原本这是泰山压顶般稳重的构图，石涛却又在山峰的右前方斜插了一巨大的山崖，瞬间摧毁了整个画面的稳定感，堪称撼人心魄。一般画家喜将重心稳、实体性强的景物置于画幅的边界，此图下方却是缥缈的云雾，以虚空留白将画面的动势向上升腾，更加强了山峰耸拔云霄的感觉。北宋范宽传世巨作《溪山行旅图》主峰雄伟壮观，与石涛《庐山图》一样都是突兀拔起于平地，不过《溪山行旅图》下方铺排有近景及山路，因此主峰显得稳重而实在，可望亦可及，而《庐山图》之主峰却如高入云表天际，直与太虚通呼吸，意境如梦似幻，可望而不可即。明代沈周名作《庐山高图》虽有在层峦叠嶂的充塞之中尽显虚灵空逸的手段，但总体基调亦是稳重而饱满的，构图格法仍未脱王蒙之风规。石涛所作，雄壮不及范宽，博大不如沈周，而奇幻通灵之妙则为古人所无。又如现藏上海博物馆的《山水清音图》，构图填塞充实，似有王蒙遗风，但石涛却又加入萧照、夏圭'一分为二法'，用一条山路将巨壑从中分开以透气，更奇之处在于画幅中央的横插而出的虬松和夹叶秋枫，又打破了'一分为二法'的对称感，确实做到了'古人在我'，不落陈规。再如现藏天津艺术博物馆的《黄瀨轩辕台图》，画面正中劈面一条粗壮的枯笔斜线贯穿尺幅，看似败笔，然而危崖下方几座笔直矗立的笋峰却如同梁柱，硬生生地撑住了欹斜欲倾的轩辕台，此图虽不无逞才任性之处，但其力挽狂澜的功夫的确了得。石涛在构图上的天才在小幅册页中表现得尤为充分，他的《黄山图》册、《溪南八景图》册等大量作品，或空灵、或饱满、或明丽、或萧疏、或端庄、或欹斜、或突出山的奇峻、或强调水的邈远、或描绘石的厚重、或刻画树的虬曲，真是变化万千，绝无雷同，使人目不暇接。

石涛《画语录·蹊径章》中有'写画有蹊径六则'，目的是为了使章法构图不流于平庸，这六则是'对景不对山、对山不对景、倒景、借景、截断、险峻'。每一则都有具体论述，颇具可操作性。所谓'对景不对山、对山不对景'是指不要机械模仿自然，可以画者之性情统驭山川景物，只要是服从画面需要，不妨'山之古貌如冬，景界如春'。故石涛画树，茂林中常见枯枝；石涛画春，绿叶中常挂红果。所谓'倒景'是要求画面表现的物体要相辅相成、参差错综，形成有机的生命体，不可板滞僵直。所谓'借景'是说画山水要有'典型概括'的能力，重写实又不拘于真实。所谓'险峻'是说要深入'人迹不能到'之处描绘出'非仙人莫居，非世人可测'的险峻景观。所谓'截断'法则是石涛的独门秘笈，说是'山水树木，剪头去尾，笔笔处处, 皆似截断'，这不是北宋山水上留天下留地中间置景之法，也不是南宋山水'一角'、'半边'式的局部取景，而是截取景致最精华、最有代表性的一段，加强画面紧凑感。石涛用'截断'法构图的作品较多，最具代表性的莫过于现藏故宫博物院的《巨壑丹岩图》。此图为纵三尺横五尺的极少见的横立轴，相较于传统山水画纵长横短的格局，一般俗手的确无从下手，而石涛采用'截断'法，截取深山境内一处最优美的景致，舍弃其余拖沓平淡之处。图中右前方突斜岀一巨石苍崖，长松杂树倒挂空悬，遮蔽崖下水面，山崖后又是一座山崖，草木苍郁，飞瀑流泉，画幅正中是巨石箕踞间的一潭幽谷溪水，高士放舟其间，远山烟云弥漫之处亦用款书塞满，如同用变焦镜头将远景拉近，使得深山大壑中原本只有隐者知晓的绝胜之处清晰地展示在人们面前。

石涛在构图上取得这般突出成就，正是其坚持'搜尽奇峰打草稿'的结果，皖南画家以黄山为师，追求奇险骇目章法的传统在石涛手中发扬光大。山川之助、造化之力，再加上石涛的天纵之才，一幅幅看似惊心动魄、险象环生却又峰回路转、绝处逢生的山水画便如横空出世，今人叫绝，正如近人何绍基所言：'画至苦瓜和尚，奇变狡松，无所不有矣。'

石涛山水画'脱尽窠臼'之处还在于笔墨技法的变化多端，神奇莫测。石涛在《画语录·氤氯章》中说笔墨：

不可雕凿，不可板腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理；在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明，纵使笔不笔、墨不墨、画不画，自有我在。

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说到做到，石涛作画有时细谨工致，有时大笔泼墨，仅用笔就肥、瘦、方、圆、尖、秃、软、硬、顺、逆无所不有，且配合墨、水、色的全面运用，极尽用笔变化之能事。石涛笔墨风格已不能用单一的宙美范畴来概括，既有婉丽清隽、秀雅俊逸之作，更有飞舞淋漓、恣肆纵横之作，亦不乏凝重生辣、慓悍躁动之作。

石涛早年多为清逸空灵一路笔墨，这类作品往往用细笔干皴，并以淡色稍作渲染，石涛在后期也继续了保留这一风格，只是在婉约含蓄中糅入了些许奔放的笔致，这便是备受后人揄扬的所谓'细笔石涛'。现藏上海博物馆的《细雨虬松图》就是'细笔石涛'的代表作。此图线条细秀，墨色轻淡，也不多加皴 擦，苔点也尽量减少，并不以淡墨渲染，而是以藤黄调赭石轻染出山石亮部柔和的层次，再以浅青花调少许石青加在暗部作为衬托，强调出山色的明亮和润泽感，并给这个琉璃般的恬静世界增添了一些热情愉悦的节奏，远山则用朱色没骨涂成，以表现雨后夕阳斜照。全图笔墨的细致柔和，设色的空清马台宕，使这雨后的秋山、虬松和红树，显岀一派洗尽铅华的澄明洁静。近人张大千在石涛另一幅与此图风相近的《翠蛟峰观泉图》上题道：'此清湘老人中岁抚古之作，刻意经营，时出新意。倪文正所谓善临摹者，只写自照，是返他魂是也。观其树石泉源，勾勒皴擦，无一笔不自宋人得来。其写人物萧然挺秀，尤近鸥波与吾家上元老人，用笔殊途同归，不有今日之繁密谨严，安有后日之简远恣肆者哉。'大千居士作为摹古高手，自然斤斤于笔墨之来历，只是清湘老人未必肯承认，不过'只写自照'四个字算是说对了。

 

当然，石涛后期画得最多的还是'简远恣肆'一路的风格，也就是所谓'粗笔石涛'，除了笔法的纵横排养，还'全在墨法力争上游'。石涛在《画语录·氤氟章》中说：'笔与墨会，是为氤氤。氤氯不分，是为混沌。'这'氤氤'与'混沌'便是指笔与墨浑然一体，虽粗枝大叶，却层次分明，虽拖泥带水，却笔触历然、墨气淋漓的画面效果，也就是石涛在《画语录·笔墨章》中强调的'有笔有墨'，即'墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神为了做到这一点，石涛泼墨、破墨、积墨诸法并用，且与各种笔法相互生发，多样而又统一，错综而又和谐，可谓出神入化。现藏故宫博物院的《山水图》册十开的第一页款题：'夜雨响山扉，峰峰白练飞。水鸡声不断，云气暗周围。'描绘的是雨后清晨，水气弥漫，四周 阴暗如晦的情景。此图先用湿笔写出树枝、茅屋、水岸的轮廓，趁其未干即用浓淡不同的湿墨沿笔迹晕染。寥寥数笔，便将夜雨过后的湿润及雾气表现出来，而并未出现在画面中的泉声.蛙声也似乎隐约可闻，真是笔墨随心，元气淋漓，小画大手笔。现代擅此类题材如李可染者，虽谙熟所谓光影明暗之学，亦无这等手段。

 

石涛山水画中另一个醒目的特色，就是在皴法及苔点的运用上别出心裁。或笔飞墨舞，苔点满目，皴擦纵横，若无纪律，倾力突出一个'狂'字；或空旷疏朗，简洁明净，既不点苔，亦少皴擦，充分体现一个'静'字。两者皆将其创作意图和审美追求推到极致，给人以不同凡响的视觉冲击力。

皴法是山水画中表现山体的脉络纹理及阴阳凸凹的技法，在山水画的长期发展进程中逐渐演变为最为核心的技法，同时也是最为标签化和模式化的技法。董其昌提出'南北宗'理论以后，皴法甚至也成了判定宗派归属的一个重要标志，此后以'南宗'自居的多数画家往往恪守某几种'正宗'皴法，不敢越雷池半步，最终导致板结滞腻的末流之弊。石涛在《画语录·皴法章》中罗列了各种皴法：'有卷云皴、劈斧皴、披麻皴、解索皴、鬼面皴、骷髅皴、乱柴皴、芝麻皴、金碧皴、玉屑皴、弹窝皴、矶头皴、没骨皴，皆是皴也。' 这其中有一些是属于石涛自创的皴法，但总的来看是兼收并包，没有门户之见，也非炫耀技巧，因为石涛的主张是：'笔之于皴也，开生面也。山之为形万状，则开其生面非一端。世人知其皴，失却生面，纵使皴也，于山乎何有。'为了做到'开生面'，石涛进一步强调：'峰与皴合，皴自峰生。峰不能变皴之体用，皴却能资峰之形势。'可谓振聋发職，为'皴'与'峰'的体用关系正本清源，将皴法拉回到为山川造化服务、为画面形势服务的正确轨道上来。因此，只要合乎所描绘的山川之物理，以及满足创作纵横挥洒的快感，石涛在皴法上往往无所不用其极，成为同时代乃至画史上皴法语言最为丰富，最为奇诡的画家。

为了与皴法的多样性相配合，石涛在苔点的运用上亦是不拘成法，变化多端。他曾说：

点有雨雪风情，四时得宜点；有反正阴阳，衬贴点；有夹水夹墨，一气混杂点；有含苞藻丝，瑠珞连牵点；有空空阔阔，干燥没味点；有有墨无墨，飞白如烟点；有如焦似漆，邋遢透明点。更有两点，未肯向学人道破：有没天没地，当头劈面点；有千岩万壑，明净无一点。噫！法无定相，气概成章耳！'

当然，石涛最具代表性的还是此前'未肯向学人道破'的'没天没地，当头劈面点'，堪称由性而点，因点出性。明代唐志契在《绘事微言》中说：'画不点苔，山无生气。昔人谓：苔痕为美人簪花；又谓：画山容易点苔难。'不过画史上除了米芾等极少数画家能将点苔作为绘画的主要表现方式，一般都是将其作为辅助手段，所谓'点为画之助'也，而石涛的一些作品往往强调点簇在绘画表现中的独立性，铺天盖地，点点掷来，点得痛快，点得放肆，真是'狂涛大点生云烟'，点出一片新天地！

石涛在现藏苏州灵岩寺博物馆的《万点恶墨图》上题道：

万点恶墨，恼杀米颠。几丝柔痕，笑倒北苑。远而不合，不知山水之潔泅；近而多繁，只见村居之鄙俚。从窠臼中死绝心眼，自是仙子临风，肤骨逼现灵气。

 

石涛晚期用这种'恼杀米颠'的点和'笑倒北苑'的皴来创作的作品多不胜数。此幅《万点恶墨图》便是墨点狂飞，粗点细点，大点小点，近而戳上的点，远而抛掷的点，斯文全无，满纸飞动，张扬蹈厉，随性而发，画如其名。现藏苏州博物馆的《为苍公所作山水图》卷，画中的山石已很难用哪一种皴法来名之，线条的盘旋扭曲，完全像是在挥毫作草书而非勾皴山石。这种强烈的书写性线条上却又用无数水墨湿点密密麻麻地点将上去，用点子来造成渲染的效果，这是前无古人的创举，使线与点、墨与色形成一种强烈的感染力，刺激着观赏者追求新奇的心理，从而产生难以名状的惊喜和快感。石涛的另一幅《荒城怀古图》为绢本墨笔，满纸枯点，整个画面在无数的斑点中变得迷离恍惚，影影绰绰，似有若无，初看之下如群峰在游动，块面与线条都隐去了，一派山河烟雨缥缈中的感觉。而石涛这种皴点集大成者莫过于上述《搜尽奇峰打草稿图》，此图皴笔繁密，笔法盘旋着、裹挟着游动，控笔而行，运笔迟滞，如以老辣之笔作篆书，既苍莽，又桀鹫。虽画冬山，却无萧疏荒寒之感。皴法是荷叶皴、大披麻皴与卷云皴的糅合，不守一家，或南或北，似是而非，直入化境。而洒落满纸的万千苔点，或信笔直戳、或成'个'字铺排，或成'介'字密攒，犹如交响乐中的鼓点，或疏或密，或紧或缓，真是'大珠小珠落玉盘'，形成急促、繁密而又极有条理的节奏，既摒除了杂乱感与不安定感，又增加了蓬蓬勃勃的生机与朝气。此图可以说是点与线的完美合奏，不愧为石涛生平最壮观之杰作，正如收藏家潘正炜所说：'此画开卷如宝剑出匣，令观者为之心惊魄动，真奇笔也。寓奇思于奇笔，以奇笔绘奇峰。石涛子，洵不愧为一代奇人已。'

此外，题跋的千变万化，不可究竟是石涛绘画另一个不容忽视的重要特色和突出成就。自有所谓'文人画'以来，画家们无不注重用题跋来补充画面的不足或生发画面的意境。不过，此前画家题跋大都有相对固定的位置及字体，内容也大都以阐发意境或叙述画法、画理为主，而到了石涛手里，这些固有的条框都被打破了。石涛的题跋，有时题在画面的上方，有时在下方，有时在卷前，有时在卷尾，有时在边角，甚至有时题在画面中间，一切服从于画面布局与效果的需要。题跋所用的字体也是变化多端，忽而正楷，忽而行草，忽而隶篆，有时甚至多种字体并用，可以说石涛是同时代最为自觉地讲求题款书法与画面形式相协调的画家，细笔清雅的小幅册页往往用秀丽婉约的行楷题跋，粗笔奔放的大幅卷轴往往用古茂苍茫的草隶题跋。因此石涛的题款已不仅仅是可有可无的补充，而是画面形式的一部分。石涛题跋有时为'穷款有时是几十字甚至几百字的长篇大论，甚至一题再题，乃至三题四题。石涛题跋的内容既有阐发画面意境及阐述画法、画理的，也有慨叹身世际遇及针战人生世事的，甚至有与画面内容无关而纯粹出于画面形式需要的。石涛一些重要的画学观点以及最为精彩的诗篇，包括考订其生平与交游的主要文字依据均来自他的画跋，以上诸多引文亦即来源于此。后人将其题跋辑成《大涤子题画诗跋》行世，虽远不是石涛题跋的全部，但其毋庸置疑的文学与美学价值已足以启迪后学，同时也证明了石涛作为一个'题跋大师'所独具的魅力。

另外，石涛'睥睨古今'的天才不仅表现在山水画方面，而且在花卉、人物画中也有淋漓尽致的发挥。从当时清初画坛的情形来看，石涛的花卉，人物画的造诣绝不在任何专擅花卉、人物的画家之下。像石涛这样在各画种均有极高成就的全能型画家，不仅有清一代绝无仅有，即便放诸整个画史亦屈指可数。只是花卉、人物画非本书叙述范畴，故存而不论。

当然，石涛的山水画也非尽善尽美，虽说瑕不掩瑜，却也须细察而明辨之。首先，石涛出于对当时正统派摹古成癖的深恶痛绝，决意反其道而行之，这原本是极为难得的品质，但以石涛偏激的性格却不免走向另一个极端。石涛在京城与王原祁合作《兰竹图》之后，对正统派的冷遇以及'纵横气'的指责耿耿于怀，他在同年稍后作的《搜尽奇峰打草稿图》的题跋上反诘道：'道眼未明，纵横习气安可辨焉！'又说：'今之游于笔墨者，总是名山大川未览，幽岩独屋何居？出郭何曾百里，入室那容半年。交泛滥之酒杯，货簇新之古董。'并且骂道：'自之曰：此某家笔墨，此某家法派。犹盲人之示盲人，丑妇之评丑妇耳！'话虽说得不无道理，但未免过于尖酸刻薄。有如此争强好胜的心态，动起手来也就难免过于任性而发、过于放纵，'排界纵横'固然痛快淋漓，但如不加敛束，能放不能收, 就不免沦为零乱、草率、发挥无度。同时这样一味挟气而为，也会导致画面效果不稳定，佳者堪称神品，次者无甚可观，还授人以柄。其次，张庚在《国朝画征录》中所说石涛'小品绝佳，其大幅气脉未能一贯'，的确为石涛另一个不能回避的缺点。由于石涛作画多以激情奔放取胜，小幅作品可以一气呵成，故而气脉贯通，妙入毫巅；而大幅作品尺幅大，创作时间长，更需精心构思甚至惨淡经营，就不免气脉断阻，进而兴味索然，草草了事，涣散窘迫之态难以掩饰。另一个原因是，石涛求新求变的积极追求在笔墨单纯的小品中可以淋漓尽致地表现出来，而在大幅作品中新与变的因素太多，往往难以协调，顾此失彼。察石涛大画虽亦多佳构，然也有章法松散、布局粗疏甚至有悖画理之作。即便是《搜尽奇峰打草稿图》这样倾力而为的成功之作，亦有一种整体构思不足的随意性，只不过面对石涛纵横挥洒的霸气，叫人无法静下心也无法狠下心来吹毛求疵罢了。此外，石涛晚年更为固执地坚持'是法非法，即成我法'，试图摆脱一切成法的羁绊，这种不切实际的极端自信，再加上卖画为生需要高速生产，两种因素的共同作用下，石涛晚年率尔潦草、敷衍应酬之作时有所见就不奇怪了。最后还有一点须予拈出，正因为石涛多才多艺，诗、书、画堪称 '三绝'，石涛有时发现画不尽意，或有某一方面不足，每每用另一种手段来补救，以掩人耳目。最常见的是以长题补画，洋洋洒洒，喧宾夺主，真是成也题跋，败也题跋，还为后世那些诗、书、画'三平庸'的欺世者开了 '画不够，诗来凑'之先河。总之，对石涛这样热情奔放的外拓型天才艺术家而言，有这样那样的美中不足，实属常理，'十日一山、五日一水' 式的兢兢业业固然可敬可佩，但倘若人人都是'两句三年得，一吟双泪流'的苦吟派，画史上少了那些'笔意纵恣，脱尽窠臼'的激动人心的作品，岂不也太过单调无趣。

石涛另一项叫人不得不提却又无从说起的成就便是其晚年撰写的洋洋万余言的《画语录》。之所以说'不得不提'是因为《画语录》自诞生之日起，尤其是上世纪初以来，诠释论说者络绎不绝，上世纪晚些时候，更不时有连篇累牍的专著或专论出版，一时间的石涛热其实就是《画语录》热，进而在研究界形成了一种思维定式，若论述石涛画艺，必先论其《画语录》，且美其名曰'石涛绘画思想'，仿佛不如此，便非'石学'中人。而之所以说'无从说起'，是因为对《画语录》的研究已是无孔不入，从文本解读到画学分析再到哲学阐释，绘画理论界或曰美术史论界的一大批聪明的头脑为之付出了但问耕耘不问收获的艰辛劳动，直到把这个话题说到审美疲劳为止。现如今如果再有人撰文论述《画语录》，无论怎样地语不惊人死不休，哪怕真的有他人所未发的真知灼见，也只能在浑浊的泥浆水中溅起几个小气泡，《画语录》研究这潭死水早已波澜不惊，无人喝彩。一个原本实实在在的话题，硬是被'研究'到让人生厌的程度，在学术史上亦不多见。

其实，《画语录》对稍具文言修养的人来说都不存在太多的语言障碍, 比起《老子》、《庄子》这些广为传诵的经典来，《画语录》中所具备的可引发歧义或者说可被误读的因素可谓少之又少而比起与石涛差不多同时代的其他文人的思想论著来，'生平未读书，天性粗直，不事修饰'的石涛在《画语录》中的遣词造句简直堪称浅白；至于比起石涛身处的禅门南宗那些不知所云的机锋偈语来，《画语录》中的故作玄妙之处真是小巫见大巫。《画语录》之所以在美术史研究中引起如此重视，一个主要的原因是因为这是一部由一流画家撰写的、在历代画论中也算得上一流的、较为系统性的著作。纵观画史，一流画家不少，天才如石涛者亦非绝无仅有，但一流画家大都倾毕生之力于绘事，用作品说话，偶有画理论述，也多是一鳞半爪，不成体系，并且往往直抒胸臆，不会拐弯抹角。董其昌堪称规导百年风气的'南北宗'论尚且有归属之争，遑论其他。而石涛作为在绘画史上特立独行的天才画家，除了留下众多见仁见智的作品，偏偏还是'文章千古事'的笃行者，余勇可贾地写下这万言著作，为了加大传世的保险系数，不惜故作惊人之语。试想，如若《画语录》不是出自石涛之手，而是他人所著，哪怕内容再惊世骇俗，研究者恐怕也会心平气和得多。事实上，历代一流的画论大多不是一流画家所著，而即便是一流的画论放诸思想史上，也大多不是一流的理论，放诸文学史上更不是一流的文 章。与《道德经》、《逍遥游》、《六祖坛经》这样的纯思想论著不同，《画语录》既是画论，那便要以画求论、论不离画，对现今那些好高鹫远的美术史论研究者而言，他们的悲剧在于苦于没有纯思想史研究那样的一流文本，又不甘心或没有能力以绘画为主体去研究历代画论，总是想以哲学的高度来微言大义，这样好不容易逮到一本作者和文本都具有不确定因素的《画语录》，'过度阐释'就在所难免了。

石涛《画语录》的内容不外乎画法与画理两部分, 画法部分多是石涛的经验之谈，其中不乏可操作的技术性语言，这是石涛作为一个画家在干好'本职工作'基础上的锦上添花，对后世立志于者颇多启迪，相关内容上文多有引述，不必再提。画理部分也大多说得晓畅明了，其主要思想上文结合作品亦多有分析，归根结底仍如梅清早年三方印章所言：我法、古人在我、不薄今人爱古人，再加上石涛本人的一方印章：搜尽奇峰打草稿，如此而已，显然已无需再辟一章'石涛的画学思 想'重复论述。其他数年来研究者争执不下的不外乎'一画'、'蒙养生活'、'资任'、'尊受'等几个并非石涛独创但颇具迷惑性的词语，若干年来，《画语录》研究者就在为这几个词语各执一词，大有非弄明白不可的架势。其实，文言中这样似是而非、模棱两可的词语不胜枚举，它们可以增强文章的质感，同时强化语义的复杂性、模糊性，以达到加强信息传递的全息性目的，不可能也不必解释清楚其全部，的含义。假如有一天，有那么一个锲而不舍的人说他已经完全解释了《道德经》文字背后所蕴含的全部意义，那将是一件多么可怕而又乏味的事情。《画语录》固然不能与《道德经》同日而语，但我们不妨像看待石涛的绘画作品一样来看待它：既有认认真真的关键几笔，也有潇潇洒洒的信手拈来，亦不乏随随便便的无理取闹。好在时间给每一个人的最终定位都是毋庸置疑的，没有《画语录》，亦无损于石涛作为一个画家的伟大，而顶着画家与理论家的双重头衔，也未必就会给《画语录》带来多少深刻的内涵，《画语录》不是《道德经》，画理也不等同于哲理。

清代初期，是画史上画派林立的时代，每位大师身后总有一批追随者，或是乡梓子弟，或是江湖同好，他们或师徒相传，或心慕手追，将一种相同或相似的画风绵延成一股合力，从而以一种'群体优势'叫人不得小觑。潇洒如梅清者，亦有半山和尚、梅蔚、梅羽中、梅庚等一批宣城画家趣味相投，虽然'梅家树树花'中仅梅清'一梅独秀'，亦不妨后世著史者在'宣城画派'之目下逐一道及。而以石涛睥睨当世之天才，却未开门派，也无山门可依，的确是特例。石涛一生萍踪无定，虽在谋求进阶时曾寄人篱下'诸方乞食'，但在画艺上从来当仁不让，以其排界纵横之才情自不肯甘居人下，故无派可容、无门可依实属常理。石涛晚年在扬州也曾开门收徒，张庚在《国朝画征录》中说石涛'晚游江淮间，人争重之，一时来学者甚众'，但这些'来学者'在晚年石涛更为放纵恣肆的创作状态的笼罩下，大多仅学得'优孟衣冠'，不但未曾凝聚成派，反而只是越发衬托了石涛的无依无傍。这同时也证明了自古特立独行的天才型艺术家， 在他所处的时代往往是独一无二的，其'不按常理出牌'的艺术成就是源于他天赋异禀的才情，他的成功之路并不具有普遍性，他的成功方法更不具有普及性，后世勉力模仿者，因为才情不逮，木头木脑地将其原本鲜活奔放的特质学成了毫无生机的表面文章，更有甚者，虽天资愚钝，却自视甚高，结果只学得真天才放荡不羁的'纵横气'和'江湖气'，还以为真神附体，处处以天才自居，'本事不大、脾气不小'，此之谓也。正如后世学诗者，若学杜工部不成，好歹还能合仄押韵，差强人意；若学李太白不成，则满纸荒唐言，一无可取了。后人论'石涛开扬州一派'之说，便是一种善意的误读，石涛晚年虽有草率敷衍之处，但其目的并非规范后学，开宗立派，他艺术的主张原本也不是针对全体后学的至高遗嘱，无奈对石涛顶礼膜拜的高翔、李彈、郑燮等'扬州八怪'诸人，明明资质平庸, 却都不约而同地祭起'我用我法'的大旗，甘作徒子徒孙。当然，这也不能全怪他们，经由石涛培养起来的扬州艺术市场，业已形成了一种非大写意不可、非花鸟不买的审美定式，'八怪'们若不表明立场，甚至比石涛还要表现得更极端一点，就难以安身立命。殊不知真正天才的艺术是奇而 不怪、简而不陋，'扬州八怪'之被称为'怪'，其等而下便无须多言。

同样，清末民初以后'石涛热'的兴起，也是基于一种病急乱投医式的认祖归宗。当时'四王'一派的徒子徒孙们，只知辗转翻摹，使'王画'泛滥成了陈腔老调，已经到了令人生厌的程度；另一方面，随着晚清民族革命思潮的兴起，试图革故鼎新者不遗余力地推崇所谓'遗民画家'，从未安心做遗民的石涛被归入'四僧'，而又以其他三僧所没有的系统化的'革命性'画学思想而被大肆宣扬；再加上此时西风东渐，西方重个性、重创造、重表现的艺术主张对最早一批渡海求学的'开洋荤'者无异当头棒喝，他们归国后又发现原来自己在两百年前早有这么一位先知先觉的苦瓜和尚，怎么能不从心底里升起'咱也有'的自豪感，而代表保守势力的'四王'一派的命运就可想而知了。石涛当年与王原祁京师论剑虽未分胜负，其实是不败而败，不得不退守江湖，没想到这一箭之仇，却由他两百年后的'粉丝'们给'革命'了，门户森严的'王派'最终输给不立门户的'野战派'，真应了 '三百年来证因果'的老话。不过，革命自有革命的逻辑，胜利的结果并不能说明所有的人都具备了继承石涛遗嘱的能力，在不分青红皂白地先下手为强之后，革命者日后的成就仍要看各自的造化，好在清末民初与明末清初一样，是一个天崩地裂人才辈出的时代，那些学石涛的人当中也不乏才华横溢者。声称石涛'如此奇雄，世所罕见'的吴昌硕学到了石涛笔如篆隶的奇雄之气；甘作石涛'门下走狗'的齐白石学到了石涛逸笔草草的山林之气；因崇拜石涛而将名字也改为'抱石'的傅抱石学到了石涛纵笔狂扫的挥洒之气；而曾经认为石涛'无一笔不自宋人得来'的张大千由早年的顶礼膜拜最终自我否定，走上了真正师法宋人的道路，也学到了石涛'笔墨当随时代'的聪明之气。其实，这些从石涛艺术中汲取营养的'解人'们，不管'师迹'还是'师心'，无不有打进去出得来的过人天分，而大量连'同能'程度也未达到的'中人以下'者，早已踪迹全无，但这样的'负面影响'也不应该由石涛承担，天才的意义绝不在于确立一种典范，而是在于树立一根标杆，他让常人望之弥高，让不自量力者迷失在攀登的中途，而另一些天才只是在附近树起一根属于自己的标杆，尽管高度不一，但其独立自主的精神是一致的。

石涛《花卉山水册》

其实，经常口出狂言的石涛并不总是那么自信。他晚年身处烟花三月的扬州，看着一幅幅自己的作品变成日常开销的柴米油盐，已发出了'余画当代未必十分足重，而余自重之'的感慨，甚至将《苦瓜和尚画语录》作了几十处大的删改，磨去原作中的锋芒和棱角，而代之以人们耳熟能详的陈言定见，并易名为《画谱》，这种堪称人生败笔的举动，凡了解石涛性情者，已是见怪不怪。虽然石涛仍坚信'后世自有知音'，但随着梅清、查士标、戴本孝等真正了解他的知交故旧一个个地离开人世，他又不免扼腕长叹：

磅礴万古心，块石入危坐。

青天一明月，孤唱谁能和。

康熙四十六年(1707)丁亥之后，石涛的画迹不再出现，同年秋冬之际，为石涛作《大涤子传》的李麟写了《哭大涤子》小律四首，其一云：

凋丧关夭意，愁遗唯有君。

亲贤瞻隔代，书画震空群。

忽又惊星殒，阴霾接楚云。

末句前有小注云：'前年八大山人死'，八大山人卒于康熙四十四年，故可以推断石涛卒于1707年。这个生与死皆充满谜团的明朝王孙，'一生郁勃之气，无所发泄，一寄于诗书画'，到此时真正是'向上一齐涤'，尽管好朋友哭他'凋丧关天意'，尽管后人捧他'下笔谁教泣鬼神，二千余载只斯僧'，都已与他无关，只有留下那些'莫可端倪'的画作向后人提示了'文章千古事'的另一种写法。