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[论文摘要]王夫之诗学的理论问题迄今已有较深入的探讨，但作为其核心观念之一的有机结构观，尚未为学界所关注。王夫之将诗歌视为一个有机整体，在此基础上形成他对诗歌的全面认识。其有机结构观念主要表现在四个方面：首先，他将诗歌创作视为发生的过程，以“意”为核心构成其独特的写作观念；其次，以势、脉络和神理诸概念为主干，建构起作品的有机结构观；复次，反对一切预成式理论，反对将诗歌的一切局部结构视为可分析的要素，对明代以来流行的起承转合之说，予以彻底的批驳和清算；最后，强调艺术效果的不可分析性。王夫之可以说是古典诗学有机结构观念的理论奠基人，他对有关问题的阐述常与传统文学理论的见解相左，显示出独特的思想方法。王夫之诗学与他的哲学尤其是自然观有着密切的关系，这已是历来研究者的共识。萧驰阐述王夫之诗学与其宇宙论的类比关系[1]，尤其给人启发。在文本层面，王夫之基于他的自然观，将诗歌看作是一个浑然的有机体，具有不可分析的整体性，其美学特征倾向于天然浑朴而远离精致雕琢。在诗歌评论中，他常用“元音”、“朴气”、“浑成”、“匀美”、“圆润”、“天成”、“浃洽”、“活写”、“脱透”、“不著痕迹”等不同说法来指称这种整体性呈现的美感，让我们强烈地感受到，他崇尚的最高理想就是一种源于道家美学的自然的纯粹性，或者说纯粹的自然性。其中最贴近他理想的应该是 “浑成”，它同时意味着文本形成过程和文本定型后的基本特征，而且涵括了其它评语的意蕴，很难一言蔽之地下个定义。王夫之只是在评庾阐《游仙》时，用排除法就“浑”的含义作了限定，说“似此乃果谓之浑。谈艺者不识浑字，以不分明语句当之，令人叵耐”[2]。他说得不错，“浑”岂只不同于含糊不清，它根本就是与纯净相联系的特质。《老子》云：“有物浑成，先天地生。”在以道家哲学为核心的传统美学观念中，浑与朴相通，浑朴意味着混沌未开的纯真状态，是故“纯”和“纯好”也成为王夫之经常使用的概括性评语。由纯又引申出“净”，于是“诗惟能净，斯以入化”[3]，成为极高的审美标准。有时“净”与“纯”直接联系起来，又有“纯净无枝叶”的说法[4]，这都是“浑”的应有之义。除此之外，还有一个不太为人注意的字，也是王夫之论诗常用的审美概念，那就是“平”。不是平庸和平常，而是“平善”、“平雅”、“平润”、“平适”、“平均”、“平密”、“平净”、“平好”、“平淡”、“平缓安详”[5]，同样意味着不重雕琢而追求自然的以整体性为目标的审美倾向。他曾借围棋“得理为上，取势次之，最下者着”的道理加以发挥道：文之有警句，犹棋谱中所注“妙着”也。妙着者，求活不得，欲杀无从，投隙以解困戹，拙棋之争胜负者在此。若两俱善弈，全局皆居胜地，无可用此妙着矣。非谓句不宜工，要当如一片白地光明锦，不容有一疵纇；自始至终，合以成章，意不尽于句中，孰为警句，孰为不警之句哉？[6]玩味此言，不禁让我联想到，罗丹曾因巴尔扎克雕像的手过于引人注意而将它砸掉。两者的意识确有相通之处，为追求绝对的整体的审美有机性，他们坚定地否决了局部的价值。基于这一理念，王夫之极力强调审美效果的不可分析性，这难免会与传统诗学的一些基本原理相冲突，但他毫不妥协，始终坚持自己的理念，并贯彻于批评实践，立中有破，破中有立，在张扬其有机性诗观的同时，也颠覆和瓦解了传统结构、修辞理论的一系列命题。 
不过问题在于，无论王夫之如何强调诗歌文本的有机性，本文终究是一个复杂的语言织体，对它的任何感觉印象和抽象评价都不能不回到语文构成。王夫之也不能例外，他讨论诗学的重心最后落实于“结构”[7]，这是他用以指称文本构成的概念，涵义已很接近当今的用法。作为文本构成的整体概念，“结构”所对应的局部概念是字句、章节。这两者的关系向来并不是引人注目的问题，但到王夫之诗学中突然成为关注的焦点。这意味着，当诗学的理论重心由创作论转移到本文论后，对两者关系的解释就不能再停留在简单的辩证性说明，而必须深入其生成机制中，去阐明理想的文本构成是如何实现的问题。正是在这一诗学语境下，王夫之由自己的宇宙观出发，很自然地推导出了肯定作品有机性的价值观[8]，并由此展开诗学层面的一系列判断和分析。要理解王夫之的有机结构观念，首先要知道王夫之如何理解诗歌作品的生成。对哲学家王夫之来说，诗歌创作正像宇宙化生一样，也有一个自律性的生成模式。理想的诗歌写作，就是由性情所驱动，诗意根据题旨的要求，以一定的趋势向前发展，自发地生成叙述脉络，最终形成文本。他评谢灵运《游南亭》诗曾说：条理清密，如微风振箫，自非夔、旷，莫知其宫徵迭生之妙。翕如纯如，曒如绎如，于斯备。取拟《三百篇》，正使人憾《烝民》、《韩奕》之多乖音乱节也。即如迎头四句，大似无端，而安顿之妙，天与之以自然。无广目细心者，但赏其幽艳而已。且此四语承授相仍，而吹送迎远，即止为行，向下条理，无不因之生起。呜呼，不可知已！虽然，作者初不作尔许心，为之早计，如近日倚壁靠墙汉说“埋伏”、“照映”。天壤之景物，作者之心目如是，灵心巧手，磕著即凑，岂复烦其踌蹰哉！[9]王夫之于古今诗人少所许可，独对谢灵运推崇有加。这首《游南亭》甚至凌驾于《诗经》之上，评价之高，似乎符合他理解的理想写作状态。在他眼中，此诗发端如微风振箫，纯然天籁，以后的文字都由此迤逦生发，自然成文。自始至终都不是出于刻意安排，无非灵心所触，妙手偶得。在这一过程中，“意”起着决定性的作用。《夕堂永日绪论内编》有一段常被引用的文字，便是阐发“意”的重要性：无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。李、杜所以称大家者，无意之诗十不得一二也。烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。若齐、梁绮语，宋人抟合成句之出处(宋人论诗，字字求出处)，役心向彼掇索，而不恤己情之所自发，此之谓小家数，总在圈缋中求活计也。[10]以意为主不是什么新鲜说法，起码唐代诗人杜牧已有此主张。王夫之的独到之处是认为意有其自主性，也就是说它不是作者可以设计、可以控制的因素。他在评谢灵运《登上戍石鼓山》时，曾顺带发明此意：谢诗有极易入目者，而引之益无尽；有极不易寻取者，而径遂正自显，然顾非其人，弗与察尔。言情则于往来动止、缥缈有无之中，得灵蠁而执之有象；取景则于击目经心、丝分缕合之际，貌固有而言之不欺。而且情不虚情，情皆可景；景非滞景，景总含情。神理流于两间，天地供其一目，大无外而细无垠，落笔之先，匠意之始，有不可知者存焉。岂徒“兴会标举”，如沈约之所云者哉？自有五言，未有康乐；既有康乐，更无五言。或曰不然，将无知量之难乎？[11]在这段议论中，王夫之打破了传统诗学两个经典命题的神圣性，一是意在笔先，一是兴会标举，认为它们不足以概言诗歌写作的最高境界。他在道-器、文-质、能-所关系上的一系列看法，决定了他对意-辞关系的认识。他理解的“意”是生成的，同时也是有自主性的，他既不承认有先在于写作的意，也不认为意可以突发性地产生。实际上，写作在他看来不出两种情形：把定一题、一人、一事、一物，于其上求形模，求比似，求词采，求故实，如钝斧子劈栎柞，皮屑纷霏，何尝动得一丝纹理？以意为主，势次之。势者，意中之神理也。唯谢康乐为能取势，宛转屈伸，以求尽其意；意已尽则止，殆无剩语。夭矫连蜷，烟云缭绕，乃真龙，非画龙也。[12]俗手拿到一个题目，紧扣所涉及的人、事、物，考虑怎么描写、比喻、遣词、用典，看上去很有条理章法，其实纯粹是勉强凑合，缺乏内在的神理。《古诗评选》评何逊《门有车马客》说：“古体剥裂久矣，于乐府题认字作主，征事凑合，乃似经生作制艺，字字挑讲，直令人哕不能忍”[13]；《唐诗评选》评王维《送梓州李使君》又说：“意至则事自恰合，与求事切题者雅俗冰炭。”[14]这一正一反两个例子，很能说明问题的实质。他认为，理想的写作状态是以意为主，取势尽意，即意挟其神理而行，形成自主的趋势。这是王夫之对诗歌写作过程的一个全新解释，谢灵运再次被推崇为体现这种理想的代表诗人。
由此可以看出，王夫之对诗歌的理解，独特之处不在于重“意”，而在于他的“意”不同于通常的用法。那么，他的“意”又该怎么理解呢？简单地说就是表达的意图，或借用艺术史家的概念即艺术意志，王夫之也称作“吟魂”[15]。它笼罩全诗，在整个写作过程中起着主导的作用。正是基于这种理解，他的以意为主着眼于意对作品的统摄关系，而不是本身内容的正确或逻辑的清晰。《明诗评选》评高启《凉州词》曾说：诗之深远广大与夫舍旧趋新也，俱不在意。唐人以意为古诗，宋人以意为律诗、绝句，而诗遂亡。如以意，则直须赞《易》陈《书》，无待诗也。“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”岂有入微翻新，人所不到之意哉？此《凉州词》总无一字独创，乃经古今人尽力道不出。镂心振胆，自有所用，不可以经生思路求也如此。[16]照他对意的理解，诗的深刻性与创新度都与意无关。被他视为以“意”为诗的唐宋人，因为“刻画立意”即过于注重意的逻辑性，就不免趋向于散文性，而与诗意的自主性发展相背离。正因为如此，他格外赞赏《关雎》和《凉州词》，意谓这两首诗的成功不在于意新，而在于意图表达的自主性，不容以经生的八股思维来推求。他评庾阐《观石鼓》又说，“此公安顿节族，大抵以当念情起，即事先后为序，是诗家第一矩矱，神授之而天成之也”[17]。这正是他心目中理想的写作：表达意图一旦确定，诗思就自然地循序运行，也就是“意”决定了作品的“势”。非但能做到“意已尽则止，殆无剩语”，有时甚至语尽而意不尽，势不止：论画者曰：“咫尺有万里之势。”一“势”字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。五言绝句，以此为落想时第一义。唯盛唐人能得其妙，如：“君家住何处？妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。”墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。李献吉诗：“浩浩长江水，黄州若个边？岸回山一转，船到堞楼前。”固自不失此风味。[18]以这样的观念为主导，传统的章法概念自然就失去了意义。“所谓章法者，一章有一章之法也。千章一法，则不必名章法矣。”[19]这与其说是对章法概念的改造，还不如说是解构，章法已由“定法”变成了“成法”[20]。不是么？“一章有一章之法”，等于说每一次创作都是发生的，每一篇作品都为其“意”的特定神理所主导，由意义而不是由结构形成关联，就像《夕堂永日绪论内编》所说的：以神理相取，在远近之间。才着手便煞，一放手又飘忽去，如“物在人亡无见期”，捉煞了也。如宋人《咏河魨》云：“春洲生荻芽，春岸飞杨花。”饶他有理，终是于河魨没交涉。“青青河畔草’与'绵绵思远道”，何以相因依，相含吐？神理凑合时，自然恰得。[21]这种由意的自主演绎而形成的完整的表述结构，正像音乐那样，意味着一种让聆听者感到满意的流动感，一种从第一个音到最后一个音的连续感，音乐学家喻之为贯穿在作品中的“长线”。它给人以方向感，而且让人感到这是必然的去向。就像美国作曲家科普兰所说的，“一首伟大的交响曲就像一条人造的密西西比河，从离岸的时候起我们就不可阻挡地沿着这条河流向遥远的、预见到的终点走去”[22]。在强调意在笔先的传统诗学中，对意的研究集中于意的形成及类型，王夫之既然发明了意的自律性发展能力，并将它命名为“势”，就自然要思考其终结的文本形态，而且他在说明本文构成的样态时，显然还需要一个相对应的描述性概念，我们看到他最终选择了“脉”。浏览现有研究成果，关于“势”的观念已有很好的分析[23]，但“脉”尚未受到注意。很明显，“脉”也是王夫之诗学的一个重要概念，在某种意义上甚至可以说是支撑其理论框架的骨干概念。而且“脉”不只用于诗学，更贯穿于他的整个文学理论。在讲八股文法时，他曾将脉与法联系起来阐述写作的基本原理：无法无脉，不复成文字。特世所谓“成弘法脉”者，法非法，脉非脉耳。夫谓之法者，如一王所制刑政之章，使人奉之。奉法者必有所受，吏受法于时王，经义固受法于题。故必以法从题，不可以题从法。以法从题者，如因情因理，得其平允。以题从法者，豫拟一法，截割题理而入其中，如舞文之吏，俾民手足无措。(中略)谓之脉者，如人身之有十二脉，发于趾端，达于颠顶，藏于肌肉之中，督任冲带，互相为宅，萦绕周回，微动而流转不穷，合为一人之生理。若一呼一诺，一挑一缴，前后相钩，拽之使合，是傀儡之丝，无生气而但凭牵纵，讵可谓之脉邪？[24]中国古代文学批评习用人体生理名词及其机能来喻说文学，这个“生命之喻”的传统，已被认定为古代文论的民族特色[25]。“脉”本是传统医学的重要概念，何时被移用于文学批评，我还未专门考察，但相信在宋元之际已被借用于诗文论。宋人《纬文琐语》有“作文须要血脉贯穿”之语，姜夔《白石道人诗说》也有“血脉宜串”之说。到清初诗文评中，“脉”早已不是什么陌生名词。惠周惕《论文十则》有云：“先辈论文既曰法，又曰脉。脉者何？生气也。人有脉而后荣卫有所灌输，地有脉而后山水有所凝结。故会于太渊，循行于十二经络中，而浮沉迟数有定数焉，反是则病脉也。发于昆仑，纵横于五岳四渎间，而起伏断续有变化焉，反是则绝地也。”[26]惠周惕年代虽较王夫之略晚，但这里所称述的先辈论文之旨，不会是晚近的说法，很可能就是王夫之提到的“成、弘法脉”，那已是明代中期的时文理论了。王夫之因精研性理之学，兼通医道[27]，显然很喜欢这种用生命活动来喻说诗文的方式，于是也取法、脉概念来阐明作品的有机性观念及其原理：法在人，为规则为作用；脉在文，为章法为神理。法须从题，意味着题决定了意的走势，意脉也随之而定，就像脉藏于肌理一样贯注于字句中；因为它由意而生，所以自然成文，合乎神理。若不顺意之自然，牵拽钩合，那就会像牵线木偶似的毫无生趣，也就无脉可言。由此可见，脉乃是贯通意与辞、与作品的有机性密切相关的一个概念。有了它，意与辞、字句与篇章、局部与整体的辩证关系，就成了可从机制上加以分析的问题。不过，根据中医理论，脉络又是抽象的、只可神遇而不可以迹求的东西。王夫之论诗的脉络正具有这样的特点，他说：“诗固自有络脉，但不从文句得耳。意内初终，虽流动而不舍者，即其络也。”[28]脉络隐行于文句中，深藏不露，甚至连笔墨之气也融化无迹，所谓“脉行肉里，神寄影中，巧参化工，非复有笔墨之气”[29]。如此抽象的概念，用来譬喻诗学原理，又怎能保证它不落玄虚，明达易解呢？王夫之是通过具体作品的阐说来做到这一点的。他评钱宰《白野太守游贺监故居得水字》说：“以情事为起合，诗有真脉理、真局法，则此是也。立法自敝者，局乱脉乱，都不自知，哀哉！”此所谓“情事”也就是“意”的析言。他认为理想的写作，即以情事为起合或者说由意主导的写作，自然有真脉理，真结构，就像本诗，“只二语打迭贺知章，简甚。然前六句都从此迤逦来，针线甚密。知神理之中，自有关锁，有照应，腐汉心不能灵，苦于行墨求耳”[30]。所以“脉”不是具体可指的一个内容或单位，而是潜在流行于通篇的神理，它决定了诗歌文本在结构和艺术表现上的基本特征。一方面，它在结构上是自然生成的，没有任何先设的模式。《唐诗评选》评沈佺期《独不见》“如大辨之才，说古今事理，未有豫立之机，而鸿纤一致”[31]，就是这个意思。从诗意的表达上说，它意味着没有预设的演绎步骤。就像《古诗评选》评张协《杂诗》所说的，“愈平则愈不可方物，读前一句真不知后一句，及读后一句方知前句之生，此犹天之寒暑、物之生成，故曰化工之笔”[32]。有时甚至文字表面都不露痕迹：“意本一贯，文似不属，斯以见神行之妙。彼学杜、学元白者，正如蚓蠖之行，一耸脊一步；又如蜗之在壁，身欲去而粘不脱。”[33]在章法上更是神龙不见首尾，“平起平入，前不知有引子，末不知有抽刃，大似不足，乃以有余。措大于此更何从觅针线，故无容渠坐处”[34]。各联之间也没有固定的位置，如《明诗评选》评邵宝《盂城即事》云：“此诗之佳，在顺笔成致，不立疆畛，乃使通篇如一语。以颔联作腹联，以腹联作颔联，俱无不可。就中非无次第，但在触目生心时不关法律。雅俗大辨，正于此分。不知此者，旦暮自缚死耳。”[35]转折处更是顺其自然，如《唐诗评选》评储光羲《同王十二维偶然作》：“得转皆无预设，此乃似陶，亦似江文通之拟陶。”[36]总之，他心目中的成功之作就是结构上看不出人工安排痕迹的作品。而另一方面，从艺术表现来说，它也没有固定的模式可言。王夫之既推崇那些不刻意安排情景之作，如称岑参《青门歌送东台张判官》“情景事合成一片，无不奇丽绝世”[37]，贝琼《寓翠岩庵》“迎头入景，宛折尽情，兴起意生，意尽言止，四十字打成一片”[38]；也否定有固定的赋比兴之法，以为“赋比兴俱不立死法，触著磕著，总关至极，如春气感人，空水莺花有何必然之序哉？”[39]传统诗论中至为重要的隐秀观念，在他笔下形如土苴：“谭友夏论诗云，'一篇之朴以养一句之灵，一句之灵能回一篇之朴’，呓语尔。以朴养灵，将置子弟于牧童樵竖中，而望其升孝、秀之选乎？灵能回朴，村坞间茅苫土壁，塑一关壮缪，衮冕执圭，席地而坐，望其灵之如响，为嗤笑而已。”[40]至于诗家采撷诗料日常不离手的类书，他更是予以空前猛烈的抨击：梁、陈以来所尚者使事，而拙者不能多读书，虽读亦复不解。迨其愈下，则有纂集类书以供填入之恶习，故序古则乱汉为秦，移张作李；纪地则燕与秦连，闽与粤混。求如此作，以“远入隈嚣营，傍侵酒泉路”记陇头水者，鲜矣！尝谓天下书皆有益而无损，下至酒坊帐册，亦可因之以识人姓字。其能令人趋入于不通者，惟类书耳。《事文类聚》、《白孔六帖》、《天中记》、《潜确类书》、《世说新语》、《月令广义》一流恶书，案头不幸而有此，真如虐鬼缠人，且如传尸劳疰，非铁铸汉，其不死者千无一二也。悲夫！[41]总之，“脉”的概念及伴生的一整套有关诗歌文本的有机性观念，不仅确立起王夫之对诗歌写作的基本认识，而且还经常引申出一些明显与传统观念相抵触的议论。特别是他主张意脉的自然生成，更直接与古典诗学强大的程式化传统相冲突，一切预成的、模式化的、可分析组合的结构方式都与它格格不入。这样，他思想和性格中的强烈的批评精神便屡屡爆发为对传统和时尚的激烈抨击。如果说钱谦益诗学是破多于立，王渔洋诗学是立多于破，那么王夫之诗学就可以说是破立并举，立中有破，破中有立，在对传统和时尚的不懈批判中确立起自己的主张。
正如上文所说，有机结构观念反对一切预设模式，因而凡是与预设模式有关的规则、技法、修辞，无不在船山批判之列。首先，在取法上他就反对拘守一家之体。《尚书引义》卷六《毕命》曾批评后世作者“立一体以尽文之无穷”的谬妄，说“故苏洵氏之所为体，非体也。锢天下于苏洵之体，而文之无穷者尽废，开阖呼应，斤斤然仅保其一指之节，而官骸皆诎；竭力殚思，以争求肖于其体。则不知此体也天下何所需之，而若不能一旦离之也!皎然之于诗律，王鏊、钱福之于制义，亦犹是也，而辞之体裂矣”[42]。又诫人，单纯模仿古代经典之作是不可取的，就像《明诗评选》评刘基《旅兴十六首》其六所说，“其韵其神其理，无非《十九首》者，总以胸中原有此理此神此韵，因与吻合。但从《十九首》索韵索神索理，则必不得。”[43]具体到写作过程，他虽也反对饾饤拼凑[44]，但更反对预设模式。《古诗评选》评阮修《上巳会》曰：“初不设意为局格，正尔不乱。吾甚恶设意以矜不乱，如死蚓之抗生龙也。”[45]此所谓“设意以矜不乱”，包括有关结构的一般理论与特殊规则。比如《唐诗评选》评张若虚《春江花月夜》说：“其自然独绝处，则在顺手积去，宛尔成章，令浅人言格局、言提唱、言关锁者，总无下口分在。”[46]《明诗评选》评刘基《春兴》其一说：“看他用气处，破尽一切虚实起落之陋。”[47]评潘纬《送友人北游》说：“轻爽疑于中唐，而实不然。中唐人必有安排，有开合，有抑扬，不能一片合成。”[48]评皇甫涍《龙湫》说：“近远收放，一以心用，不随句转。”“所云随句转，口边开合、呼应习气也，恶诗命之曰法律。”[49]评徐渭《燕子楼》说：“中两联句句递下，大彻悟后，自不留一丝蹭蹬。信阳一派，座主奴也，生将一片全锦分科裁剪，浅人步趋之，有死无生。”[50]这都是针对一般理论而言的，其中被斥为“浅人”所言的格局、提唱、关锁、开合、呼应等出自八股文法，而收放、虚实、起落、抑扬则是宋元以来诗格津津乐道的秘诀，都属于有关结构的一般理论。而《唐诗评选》评李白《春日独酌》云：“'吾生独无依’偶然入感，前后不刻画求与此句为因缘。是又神化冥合，非以象取，玉合底盖之说，不足立以科禁矣。”[51]这里的“玉合底盖”之说却是一个特殊规则，出自晚唐诗人刘昭禹。刘氏说“觅句若掘得玉合子，底必有盖，但精心求之，必获其宝”（《唐诗纪事》卷四六），旨在强调一联两句必求珠联璧合，铢两悉称。而李白《春日独酌》诗云：“东风扇淑气，水木荣春晖。白日照绿草，落花且散飞。孤云还空山，众鸟各已归。彼物皆有托，吾生独无依。对此石上月，长醉歌芳菲。”诗通篇叙写春景，一派旷逸情调，只因万物咸得其所，忽触发独自飘零之感。但也只是一闪念而已，故而前后都没有铺垫、渲染，一结仍归于澹宕。王夫之说是“偶然入感，前后不刻画求与此句为因缘”，相当准确。由这个例子来看，“玉合底盖”之说就绝非牢不可破的铁律了。对于坚决排斥任何预成模式的王夫之来说，一切构成文本的单位、一切艺术表现的局部，都不具有固定的属性或独立的意义，它们的价值仅取决于能否成为文本有机构成的一个部分。这样，传统诗学的一些重要概念，古典诗歌的一些基本要素，在王夫之诗学中都明显缩水，不仅份量变轻，性质也变得不确定。比如他曾指出：兴在有意无意之间，比亦不容雕刻；关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。天情物理，可哀而可乐，用之无穷，流而不滞，穷且滞者不知尔。“吴楚东南坼，乾坤日夜浮。”乍读之若雄豪，然而适与“亲朋无一字，老病有孤舟”相为融浃。当知“倬彼云汉”，颂作人者增其辉光，忧旱甚者益其炎赫，无适而无不适也。唐末人不能及此，为玉合底盖之说，孟郊、温庭筠分为二垒，天与物其能为尔阄分乎？[52]不仅兴、比在诗中不是刻板固定的，情和景也不是独立的，它们相互渗透，相互包容，而且没有一成不变的对应关系。“吴楚”一联气魄宏大，本是豪语，与“亲朋”一联情语相配却适见衰飒之感，情景殊为融洽。而“倬彼云汉”之句，用于赞美之意的《棫朴》，平添清明广大气象；用于悯旱的《云汉》，则足增炎赫之威，的确是无可无不可。玉合底盖之说再度被证明是不确切的。这样，王夫之在诗歌技法问题上就回到至法无法的传统观念上来，与一般诗论家的见解同轨合辙了：诗有诗笔，犹史有史法，亦无定法，但不以经生详略开合脉理求之，而自然即于人心，即得之矣。[53]这里值得注意的是，超越定法，天巧合于人心的前提，是抛弃经生辈讲求的详略开合脉理。《明诗评选》评冯梦祯《赋得杨柳可藏乌》说“有题目诗，不以帖括死讲法做，自尔中边有余”[54]，也是同样的意思。只要稍加留意，我们就会发现，“经生”是他谈论诗学问题时经常指斥的对象。为什么他的批评矛头总要指向经生呢？因为此辈联系着影响明清文坛至深的一个时尚话语，联系着包围明清诗歌创作的一个特定语境。
谈论明清文学，离不开科举制度和八股文的影响问题。伴随举业而来的起承转合之说自元代以来就一直影响着士人的写作意识[55]。玩味王夫之对文本有机结构观的论述，不难感觉其矛头所指正是明代以来诗学中的八股文法，尤其集中于起承转合之说。《夕堂永日绪论内编》写道：起承转收，一法也。试取初盛唐律验之，谁必株守此法者？法莫要于成章，立此四法，则不成章矣。且道“卢家少妇”一诗作何解，是何章法？又如“火树银花合”，浑然一气；“亦知戍不返”，曲折无端。其他或平铺六句，以二语括之；或六七句意已无余，末句用飞白法飏开，义趣超远：起不必起，收不必收，乃使生气灵通，成章而达。至若“故国平居有所思”，“有所”二字，虚笼喝起，以下曲江、蓬莱、昆明、紫阁，皆所思者。此自《大雅》来，谢客五言长篇用为章法；杜更藏锋不露，抟合无垠，何起何收，何承何转？陋人之法，乌足展骐骥之足哉？近世唯杨用修辨之甚悉。用修工于用法，唯其能破陋人之法也。[56]这一段痛批蒙学诗法中盛传的起承转合之说，以唐诗为例力斥其陋，极为痛快淋漓。《唐诗评选》评杜甫《晚出左掖》也说：“一篇止以事之先后为初终，何尝有所谓起承开阖者？俗子画地成牢，誓不入焉可也。”[57]在《夕堂永日绪论内编》的另一段，他又列举时俗风气，以见起承转合之说入人之深，贻害之烈：起承转收以论诗，用教幕客作应酬或可。其或可者，八句自为一首尾也。塾师乃以此作经义法，一篇之中，四起四收，非���虫相衔成青竹蛇而何？两间万物之生，无有尻下出头，枝末生根之理。不谓之不通，其可得乎？[58]上文是说唐诗的灵动不可方物，略无此种拘墟之说；此文则说三家村学究更以经义法入起承转合之中，作四起四结，理甚不通。说起来，王夫之的有机结构观虽主意脉流行、通篇一气，但绝非一概否定章法和分段。他的诗学肇基于唐诗，对章法与分段的看法也依托于唐诗。他认为唐诗与以前的诗歌分段有所不同，唐诗有模式可寻，古诗则变化多端，浑然无迹：古人诗自有有序次者，不唯唐人为然。顾唐人作两三截诗，有缘起，有转入，有回缴，不尔则自疑其不清。古人但因事序入，或直或纡，前后不劳映带而自融合，首末结成一片，随手意致自到矣。[59]自金圣叹首倡七律分解之说，论律诗分前后两解的观念盛行于世。王夫之评律诗显然也意识到这一点，因而很强调两解间的密合，以捍卫其文本有机性观念。《明诗评选》评王一鸣《五月末旬皖中作》称“两分，喜不折合”[60]，评高启《早春寄王行》称“搅碎歌行绝句作近体，佛家所谓意生身也。分段生，分段死者，真可怜悯”[61]，都流露出这种意识。依他看，七律分两节、甚至三段勉强还可以，四段之说则过于琐碎困人。《明诗评选》评僧宗泐《登相国寺楼》，先肯定“两节自有相关处”，继而强调：“凡两节诗自贤于三段。三段者，两端虚中间实也。四段者，中复分情景也。皎然老髡画地成牢者在此，有心血汉自不屑入。”[62]七律是最体现汉语审美特征的诗体，对七律结构的理解折射出他的文本有机结构观的一般原则，即宁疏勿密，宁简勿繁，重融合而轻分析。这后一点尤为重要，因为王夫之对文本有机性的理解，核心就在于浑然天成的不可分析性。王夫之的本文有机结构观既然是建立在意脉自然生成的基础上，作为结果的本文就不仅仅在结构上显示出浑然一体的有机性，它产生的艺术效果或者说给读者的审美感受也是整体浑成的、不可分析的，像《明诗评选》评刘基《旅兴十六首》说的“总不可以色见声求”[63]。这包括章法上的首尾浑成，不见痕迹，所谓“平平说去，乃使人不知其首尾”[64]；以及艺术表现上的整体均衡完善，即“纯净无枝叶”[65]。到了这种境界，世间常谈的那些表现方式、艺术手法都如舟藏壑，浑然无迹。《明诗评选》评蔡羽《暮春》云：全从古诗来，唐人唯李太白能之，直坐断千年来谈艺者舌头。说格，说法，说开阖，说情景，都是得甚恶梦。[66]格法、开阖、情景这些诗家老生常谈，在他看来都是近体诗带来的俗套，蔡羽此诗直承古诗的传统，因而能突破俗格而企及太白的境界。《古诗评选》评卢思道《上巳禊饮》说得更清楚：奕奕珊珊，不疑似人间得也。近体无此种风味，行尸坐肉耳。益知言起承转合，言宾主，言情景，言蜂腰鹤膝，如田舍妇竭产以供实银装裹，堪哀堪笑。[67]这里赞赏卢诗的脱俗品格，直接就肯定它只限于古体所有，近体绝不具备。盖一讲起承转合，论宾主，分情景，言病犯，便有许多拘束，诗就做不超逸，更不要说明清以降那种十足的八股腔调了。他评倪元璐《白门出城登松风阁时为清明前五日》一诗，曾套“时文”之名，称时俗之作为“时诗”，说：“时诗犹言时文也，认题目，认景、认事，钻研求肖，借客形主，以反跌正，皆科场文字手笔。竟陵以后，体屡变而要不出此，为正其名曰时诗，明其非诗也。”[68]
那么他理解的诗是怎样的呢？应该是情景事浑然一片，无枝节可寻。就像杨维桢《寄小蓬莱主者闻梅涧并柬沈元方宇文仲美贤主宾》诗，“三四天时人事一大段落，总以微言收尽。景中有事，事中有情，那容俗汉分析”[69]。自宋元以降，论诗讲情景已为诗家常谈，王夫之同样也很重视情景问题，但他却坚决反对宋元诗格所讲的近体诗情景安排模式：近体中二联，一情一景，一法也。“云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿苹。”“云飞北阙轻阴散，雨歇南山积翠来。御柳已争梅信发，林花不待晓风开。”皆景也，何者为情？若四句俱情而无景语者，尤不可胜数，其得谓之非法乎？夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非其景。且如“九月寒砧催木叶”，二句之中，情景作对；“片石孤云窥色相”四句，情景双收，更从何处分析？陋人标陋格，乃谓“吴楚东南坼”四句，上景下情，为律诗宪典，不顾杜陵九原大笑。[70]他承认近体中两联一情一景可以是一种格式，但唐诗中情景的安排是变换无穷的，甚至四情四景也不鲜见。关键是情景融合，唯意所适就好。一情一景看似均衡有序，但若截分两橛，互不相关，则情不足以感发，景也不成其为意象，真成了所谓合则双美，离则两伤。为此他在具体作品的评论中，总是赞赏自然地由景入情而达致妙合无垠的效果。即像梅鼎祚《秋夕过盛仲交》那样，“由景入情，亦无沟分之段落”[71]。照他的看法，“写景至处，但令与心目不相睽离，则无穷之情正从此而生。一虚一实、一情一景之说生，而诗遂为阱为梏为行尸”[72]。《明诗评选》评石沆《无题》，说“结一点即活，愈知两分情景者之求活得死也”[73]，亦是同样的意思。但问题是，如何才能自然地由景入情呢？不知道王夫之是忘记了还是不得已，总之他竟以自己很鄙夷的“宾主”之说为立足点，提出了解决问题的答案：诗之为道，必当立主御宾，顺写现景。若一情一景，彼疆此界，则宾主杂遝，皆不知作者为谁。意外设景，景外起意，抑如赘疣上生眼鼻，怪而不恒矣。[74]这里的“现景”大概可以看作是“现量”的换个说法。如果我的理解不错，这段议论也就是王夫之以意为主、以现量为本、以有机浑成为目标的诗学思想的具体表述，不过重心落在本文的有机性上。凡不是意的自主演运所融摄的景，不是景自然引发的意，都像支离旁出的赘疣骈拇，必将损害作品整体的有机性。当然，有机性作为一个整体概念，涉及本文的各个层次。意和景分别属于内核和中间层次，更为表面的层次还有字句。魏泰《临汉隐居诗话》有一则论气格与句法的关系，说：“老杜云'美名人不及，佳句法如何？’盖诗欲气格完邃，终篇如一，然造句之法亦贵峻洁不凡也。”[75]如果将气格完邃理解为一种对有机性的追求，那么句法的奇崛警拔在魏泰看来并不与之冲突，这可以说是宋代诗学的基本观念。王夫之在句法问题上，见解略有不同。他在评袁宏道《和萃芳馆主人鲁印山韵》时曾说：“三百年来，以诗登坛者，皆不能作句。中郎之病，病不能谋篇，至于作句，固其所长，洒落出卸，如白鸥浴水，才一振羽，即丝毫不挂。李何、王李、钟谭皆所不能也。谋篇天人合用，作句以用天为主。天既啬之，言拟议则熟烂不堪，言性灵则拙涩无状。” [76]他断言有明一代诗人都拙于造句，只有袁宏道是个例外，并认为这是一代人物普遍天才不足的结果。以他的有机结构观念看，这里的作句只能理解为巧于造句，而不是句法奇特。他评薛道衡那首以“空梁落燕泥”著名的《昔昔盐》，甚至连传统诗学推崇的“警策”也予以否定，道是“一篇之中，以一句为警，陋习也”[77]，则他将如何看待奇特句法不难推知。从文本的有机结构观出发，王夫之对语言层面上一些问题的判断，也与传统观念相冲突，甚而颠覆了传统诗学的一些原则。比如雅俗之防，是语言层面上历来为人重视的问题。宋代黄庭坚虽有“以俗为雅”的说法，但古近、雅俗之分际，诗家还是很在意的。而王夫之《明诗评选》评杨慎《燕麦谣》却说：“用古用俗，浃洽圆妙。所谓马亦不刚，辔亦不柔也。”[78]原诗是这样的：“马牙冰，满林白，损我苦荞伤燕麦。甲子阴，鸟无食，山头农，甸心客，���荒眼双流血。腊马攒，春牛吼，癞象来，穷军走，括金使者空城守。”诗中所述主要是与民俗有关的内容，而“括金使者”却是古书中有来历的词语，通常会让人觉得有点杂糅，但王夫之不这么看，仍许以“浃洽圆妙”。可见他的信念是，只要贴切于具体的情境，古和俗这截然对立的因素也能妙合无碍，形成很好的整体感。
文本结构的有机性是中国古代文论的一个重要观念，历来诗文评虽偶有涉及，但在王夫之以前没有形成系统的学说，在王夫之后便可于桐城派的文章论见到类似的观念。吴闿生评司马迁《六国表序》云：“凡作文每篇必有一定主意。主意既定，通篇议论均必与其本意相发，乃不背谬枝蔓。所谓一意到底，所谓如放纸鸢，线索在手；所谓狮子弄球，千变万转，目光常有所注。如前篇，以遭乱著述为主，故起处便说箕子、师摯等；此篇以无道而得天下为主，故发端即以秦之僭事上帝为言，无一字是闲文也。”[79]这正是与王夫之的“意”相通的见解。前人后人之说各有所发明，但从未达到王夫之这样深刻、细致的境地。将他的学说做一番梳理，就可以看到中国古代文论对文本结构的系统认识和独特表达。我们知道，西方文学理论从蒲伯、柯勒律治、施莱格尔到赫尔德都曾有过将文学作品比拟为植物的说法，强调艺术和天才是一个自然的生长过程。新批评派则透过“张力”的概念来支撑他们关于诗歌文本的内在秩序的一套说法。“新批评既然主张作品的内容和形式融合成一个有机体，势必会寻找一种张力来维持这个有机体的内在矛盾平衡”[80]。王夫之对文本有机性的认识及其言说方式明显是不同于这种看法的，将两者做一番比较或许有助于我们理解中西诗学的文化差异。[1]萧驰《论船山天人之学在诗学中之展开》，《中国文哲研究集刊》第十五期，台北：中央研究院1999年9月出版。[2]王夫之《古诗评选》卷四，石家庄：河北大学出版社2008年版，第220页。[3]王夫之《唐诗评选》卷二张九龄《感遇》评语，北京：文化艺术出版社1997年版，第41页。[4]王夫之《明诗评选》卷五张宇初《晚游新兴寺》评语，石家庄：河北大学出版社2008年版，第236页。[5]陈勇《王夫之〈唐诗评选〉“以平为贵”的批评观》，《衡阳师范学院学报》2004年第5期；涂波《王夫之诗学研究》第三章“说'平’——王夫之诗学批评中的重要概念”，又见《船山学刊》2006年第1期。[6]王夫之《夕堂永日绪论外编》，戴鸿森《姜斋诗话笺注》附录，北京：人民文学出版社1981年版，第228页。[7]王夫之《明诗评选》卷五评徐渭《严先生祠》：“五六非景语，结构故纯。”[8]范军《王夫之文艺美学思想中的有机整体观》(《东方丛刊》1995年第2辑)一文曾对王夫之美学的有机整体观加以论述，但遗憾的是没有注意到王夫之在结构方面的重要观点。[9]王夫之《古诗评选》卷五，第240-241页。[12]王夫之《夕堂永日绪论内编》，戴鸿森《姜斋诗话笺注》卷二，第48页。[15]如《明诗评选》卷五曹学佺《十六夜步月》：“全无正写，亦非旁写，但用吟魂罩定，一时风物情理，自为取舍。古今人所以有诗者，藉此而已。”第309页。[18]王夫之《夕堂永日绪论内编》，戴鸿森《姜斋诗话笺注》卷二，第138页。[19]王夫之《明诗评选》卷五杨慎《近归有寄》评语，第263页。[20]“成法”的概念出自清代屈复《唐诗成法》，指艺术表现自然生成的结果，而不是前定的法则，即所谓“文成法立”。[21]王夫之《夕堂永日绪论内编》，戴鸿森《姜斋诗话笺注》卷二，第63页。[22]艾伦·科普兰《怎样欣赏音乐》，丁少良译，北京：人民音乐出版社1987年版，第20页。[23]李中华《船山诗论中的艺术原则》，《船山学报》1984年第1期；曹毓生《略论王夫之诗论中的“意”、“势”及其他》，《湖北师范学院学报》1987年第4期；张晶《王夫之诗歌美学中的“势”论》，《北方论丛》2000年第1期。[24]王夫之《夕堂永日绪论外编》，戴鸿森《姜斋诗话笺注》附录，第201页。[25]钱钟书《中国固有的文学批评的一个特点》、吴承学《生命之喻》（《文学评论》1994年第2期）都专门论述这一问题，可参看。[26]惠周惕《砚溪先生遗稿》卷下，庚辰丛编本，民国二十七年排印本。[27]参看徐仪明、刘栅延《王夫之的中医学思想及其哲学意义》，湖南佛教网http://www./Article/TypeArticle.asp?ModeID=1&ID=616。[28]王夫之《古诗评选》卷一魏后甄氏《塘上行》评语，第28页。[29]王夫之《唐诗评选》卷一刘希夷《公子行》评语，第4页。[32]王夫之《古诗评选》卷四，第215-216页。[33]王夫之《明诗评选》卷二顾梦圭《雷雪行》评语，第62页。[34]王夫之《明诗评选》卷四张羽《拟过园隐阻雨》评语，第128页。[39]王夫之《古诗评选》卷五谢惠连《代古》评语，第252页。[40]王夫之《夕堂永日绪论外编》，戴鸿森《姜斋诗话笺注》附录，第227页。[41]王夫之《古诗评选》卷一张正见《陇头水》评语，第73页。[42]王夫之《船山全书》，长沙：岳麓书社1996年版，第2册第414页。[44]王夫之《古诗评选》卷二评嵇康《赠秀才入军十七首》云：“世有得句为诗、得字为诗者，如村医合药，记《本草》主治，遂欲以芎藭愈头，杜仲愈脊，头脊双病，且合芎藭、杜仲而饮之，不杀人者几何哉？”第97页。[52]王夫之《诗译》，戴鸿森《姜斋诗话笺注》卷一，第33-34页。[53]王夫之《明诗评选》卷五张治《江宿》评语，第270页。[55]详蒋寅《起承转合：机械结构论的消长》，《文学遗产》1998年第3期；收入《古典诗学的现代诠释》，北京：中华书局2003年版。[56]王夫之《夕堂永日绪论内编》，戴鸿森《姜斋诗话笺注》卷二，第78页。[58]王夫之《夕堂永日绪论内编》，戴鸿森《姜斋诗话笺注》卷二，第81页。[59]王夫之《古诗评选》卷五王僧达《依古》评语，第270页。[62]王夫之《明诗评选》卷五，第316-317页。[64]王夫之《明诗评选》卷四贝琼《晚眺》评语，第138页。[65]王夫之《明诗评选》卷四钱宰《拟庭中有奇树》评语，第139页。[70]王夫之《夕堂永日绪论内编》，戴鸿森《姜斋诗话笺注》卷二，第75-76页。[72]王夫之《古诗评选》卷五宋武帝《济曲阿后湖》评语，第255页。[75]何文焕辑《历代诗话》，上海：上海古籍出版社1981年版，上册第333页。[76]王夫之《明诗评选》卷六，第391-392页。[79]吴闿生《古文范》卷二，民国八年上海朝记书庄铅印本。[80]傅修延《文本学——文本主义文论系统研究》，北京：北京大学出版社2004年版，第23页。
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