莫言谈马丁·瓦尔泽：恋爱中的男人，都喜欢倒立

作家应该爱他小说里的所有人物

莫言：马丁·瓦尔泽先生著作等身，但遗憾的是，我仅仅读了他的三本书《批评家之死》《惊马奔逃》《哥德堡的婚事》，阿克曼先生说应该看他的《进涌的流泉》，今天上午我骑车到了西单图书大厦，在电脑上搜索这本书，只有一本，在四楼外国文学专栏，匆匆跑上去，却发现那本书已经被一个小姑娘拿在手里了，我只好在网上看一些章节介绍。

《迸涌的流泉》

[德]马丁·瓦尔泽 著

卫茂平 译

浙江文艺出版社，2016

《迸涌的流泉》这个书名有些拗口，叫《趵突泉》如何？这本书我一定要买到，因为我对它期望非常高。小说讲述了一个名叫约翰的小男孩在二战爆发时期，长达十五年的生活经验。我从主人公约翰的身上也隐约看到瓦尔泽先生本人的经历。

我看到约翰的母亲为生活所迫，参加了党卫队的时候，联想到瓦尔泽的母亲也曾为生计所迫参加党卫队的一些活动。当作家的个人经验和社会历史生活产生了一定程度的重合时，让我联想起另外两部德国作家的小说，一部是君特·格拉斯的《铁皮鼓》，一部是西格弗里德·伦茨的《德语课》。

我觉得《铁皮鼓》《德语课》《迸涌的流泉》这三部书都是用儿童的视角对那段黑暗的历史进行反思。这种写作视角对中国当代文学产生过重大的影响，也影响了众多中国作家，这包括我本人的写作。

我作品中的很多篇章，都是用儿童的视角去反映某个历史时期。我相信瓦尔泽先生的《迸涌的流泉》不仅会对中国作家产生影响，也会引发中国普通读者的思考和反思。

瓦尔泽先生前两天在社科院的演讲中说，即便写社会批评的文字，在对社会进行批判的同时，首先将批判的矛头指向的也是他自己，这个跟我的想法非常吻合。我也写过对社会进行批判的小说，如瓦尔泽先生读过的《天堂蒜薹之歌》。这部小说在现实生活中是有其真实的原型的。

在我故乡附近的一个县里，由于当地官员的腐败，导致农民种植的大批蒜薹卖不出去而腐烂，愤怒的农民包围了县政府，砸了县长办公室，造成了全国性的轰动效应。我看了这个报道之后，立刻放下了手边的《红高粱家族》系列小说的创作，仅用三十多天时间写出这部长篇。

很多批评家听说我写得这么快，也许会质疑作品的质量。但是我就是写得这么快。因为我感觉到内心涌动着很多话，要赶紧写出来才踏实。在写作当中，我首先发现自己已然把故事转移到我熟悉的环境中来了。那里有我生活过的小村庄，我熟悉的亲人。最后我自己也进入到这部小说里去了。

与其说我是在写别人的命运，不如说是在写自己的命运，与其是为别人、为农民呐喊，不如是为自己呐喊。因为我始终认为自己骨子里是个农民。这并不是虚伪和做作，我知道我只是个普通老百姓．一个生活在城市的农民。

我的小说跟中国过去的文学作品不一样是在于我把好人当作坏人来写，坏人当好人写。中国的文学在很长一段时间内把好人写得跟神仙一样完美无缺，没有任何缺点；坏人写成一点好处都没有。但是我想大家都是人，于是我试着站在超越阶级利益的高度上，把所有人都当人来写。下一步就是把自己当罪人写。

每个作家最后面对的肯定是自我，所谓一个作家的反思、文学的反思，最终是要体现在作家对自己灵魂的剖析上。如果一个作家能剖析自己灵魂的恶，那么他看待社会、看待他人的眼光都会有很大的改变，也就可能实现瓦尔泽先生在演讲中的另一个观点：作家应该爱他小说里的所有人物，即便是那些读者不喜欢的人物。我们作家也要对他们有爱心，不能把读者不太喜欢的人物当作很坏的人，毫不留情地丑化他，而要把他当人来写。

瓦尔泽：当人们在另外一种语言中旅行的时候，作为一个作者，需要完全依赖译者。这种依赖感是如此强烈，没有其他的可比性，胜过女人对男人的依赖。超过了所有的依赖感。

我非常荣幸能与莫言相遇，得到了两本您的德文版作品。为了阅读您的小说，我甚至忽略了其他活动。我读了《红高粱》，我从这本书里挑了特别多的引文，后来我发现几乎要把整本书都摘抄下来了，所以我不能再摘抄了。

我不知道中国语言能描述得如此形象，“在蓝紫色的土地当中，在河流之上，有微风”，特别带有味觉的色彩，难以穷尽描述这种富于力量和表现力的语言，“月上中天”，我本来讨厌那种明明是小说却要装扮成诗歌的文风，但是在译文中我能看到莫言描述自然的力量。

当我读到这一段时。突然产生了嫉妒之情。在这一部关于上个世纪三四十年代的小说中。作者能用这样的语言，对历史进行狂欢、赞赏、批判，却没有与历史发生间离的方式。

恰好和我们对待德国历史的方式不同。在整个抗日战争中，小说中所有的人物，都是一个证明，而不是简单的反抗的证据。在这种反抗的实践同时，中国人相互之间也正进行着残酷的斗争。我很吃惊，小说通过这样的情节产生如此充满美感的叙述。

战争不是写作的目的

莫言：中国有句话叫“初生牛犊不怕虎”，我想我写《红高粱》的时候就是这样的状态，那是1985年，中国军事文学的写法还是有很多条条框框的。我想写出与别人不一样的我想象中的战争来。

我出生于1955年，没有经历过任何战争考验的人要以战争背景写小说就要充分调动想象力。很多老一代作家对我的想法是不以为然的，他们说我们枪林弹雨真刀真枪跟敌人干过，你们这些孩子怎么可以写战争小说呢，我反驳说我虽然没有亲手杀过人，但是我确实杀过几次鸡，我会将这个经验转移到杀人的描写上。

我试着将自己在看电影、阅读时得到的虚构性的体验和自身有限的真实经历移植到小说创作中去。后来事实证明，没有人质疑，没有人说你写的战争不像，也没有人说你描写人与人互相残杀的场面不真实，还有人以为莫言是老作家，亲自经历过这些场面。

我另外的一个想法是，战争根本不是写作的目的，作家是要通过各种各样的手段来描写他的人物。我的想法也许是比较保守、传统的，一部好小说的标志应该是写出一个让人难以忘记的人物形象。这样的人物形象在过去小说没出现过的，生活当中可以有很多类似的人，能在人物身上看到自己的小说，这就是好的小说了。当然还要有好的语言、结构。

可以举瓦尔泽先生《惊马奔逃》这个小说为例，看完小说以后书中人物的很多对话我都忘记了，但是四个人物我记得很牢，两个老同学重逢，在班里面一直名列前茅的人反而混得不怎么样，而当时班里面调皮捣蛋的同学反而很成功，很有钱，这样的状况在中国的现实当中经常发生，最后这两对夫妻之间发生很多微妙的心理冲突，表面和睦，内心深处却始终有非常激烈的冲突和波澜，最后一切回到了生活的原状。

这样一对同学的形象让我难以忘却，也让我联系到了当年很多的同学，生活中很多次跟同学的见面，心里微妙的感情。我们写战争的目的是要把它作为实验室，培育某种科学试验的场所，把人放到特殊环境里测试灵魂。

在和平年代里人性会沿着正常方向发展，人身上的恶得不到展示，但是在战争这种特殊环境里，每个人身上的善恶都充分暴露出来了，战争确实是人类历史上非常独特、荒诞的一种现象。

在战争里，我想排除了阶级、正义非正义的观念，战争就是要杀人，杀人越多越是英雄，这从整体上来看，这种鼓励的杀人的行为是非常荒诞的，但在某些历史阶段，我们有正义的战争、非正义的战争，进步的阶级、落后的阶级，我觉得搞得就很混乱。写这个小说的时候我就排除具体对战争的描述，抽象化为一场试验，表现人的善恶。

2016年马丁·瓦尔泽抵达上海参与《恋爱中的男人》签售

瓦尔泽：我们也有鸡，但是我从来没有自己杀过鸡，有年长的人来做这件事。读莫言的书有这样一种问题，因为他有暴力、残忍的描述。我认为这是一种互补。

首先一个角色当中的善恶是非常明显的，但他是超越了这种善恶的，他总是能站在正确的立场上受益，如果在一个正确的立场上，我没有办法去描述别人，难道不是吗？

比如说一个日本作者以另外一个方式来描述，他会描写义务去忏悔去悲伤，每个人可以任其表现自己的残忍，一切都可能发生，日本人总会说对整个战争进行忏悔，他的角度完全不可能以中国作者来写，跟角度有关系。所有美妙的、诗一般的残忍，是为了善而发生的，在德国小说中，却是为了恶，所以以完全不同的角度进行描写。

我虽然经历了战争的年代，但我从来没有需求去写一本战争的小说，当然《进涌的流泉》是属于这里边的，我把整个角色尽量压缩，写他一个天主教，一直到部队，用的词，还用了一些迷彩的语词，从这些语言的角度来说的。

我不想写我们的战争，有人也批评我不去反思战争。有这样一个表述，反法西斯小说。我从来不想写法西斯小说、反法西斯小说，我不想在历史当中用这个形容词，莫言作为中国作家没有这样的窘境。

像卡夫卡那样写肯定会失败

莫言：我后来的小说也涉及到了国共两党的战争，土地改革，这就回到了我刚讲的两个阶段，写这些书的时候我要站在一个超阶级的立场上，我既不是用小说来歌颂共产党，也不是批判国民党，作为一个作家就应该站在人的角度，把两党人物当作人来研究、描写，两党战争说到底还是农民子弟跟农民子弟在打仗。

比如邻居家大儿子参加国民党军队，小儿子参加共产党军队。我觉得这种战争是巨大的悲剧，我们毁掉的都是农民子弟，破坏的财富都是国家的财富，我想应该有更高明的方式来解决问题吧。

我的小说很难分出正面人物、反面人物，我们过去小说正面的人物是一点缺点都没有，不仅思想正确，面貌也浓眉大眼、身体强壮，而反面的人物不但思想肮脏，道德水平很低，外貌也很丑陋，独眼龙、麻子、缺耳朵，从内心到外貌进行丑化。

我的小说都是把他们当人来进行描写的，这个人物是国民党的，但是他很有英雄气，共产党的人物身上也有负面的东西，这样才比较符合历史的真实。生活的真实。我们在生活中的历史人物，通过长辈口口相传的生活就是这样的。

过去的文学是历史原因造成的，八九十年代用这种方式写小说，也表现出中国社会一种巨大的进步。我的小说退回三四十年是不可能出版的，文学创作跟整个历史社会的发展，在某一个历史时期出现哪一样的，是综合性因素决定的，即便我有这样的想法，如果在上个世纪六七十年代这样写小说，我小说还没写完，人就已经被抓到监狱里去了。

马丁·瓦尔泽在KEY·可以文化办公室为新书签名

瓦尔泽：谈到了作家与社会的关系，如何建立与历史的关联，在最重要的条件下，我认为有一点是重要的，也证实了每一个作家首先描绘的是自己。

他寻找着某种自我的肖像，对我而言，这时候并不存在任何意图，比如说写这样的小说，意图去合适地评判历史，或者更自主地去如何描述，而是作者作为一个时代的参与者，自然而然地描述这样的时代，写一个非常极端的这样或那样的。

就像莫言所说三十年前在中国不可能发表，当我在德国开始写作、写小说，我在大学五年研究卡夫卡，写卡夫卡的博士论文，我发现在整个欧洲这样一种寓言式的阅读方式，他们的尝试，是一种完全失败的、毫无光泽的，必须要现实地写，像卡夫卡那样寓言地写是没用的，肯定会失败的。

乡土是开放的概念

莫言：我说过一句话：我们今天的乡土已经不再是过去的乡土。因此反映今天乡土的文学跟过去的也不一样。全球经济一体化也是过去十几年来中国知识分子、作家经常讨论的问题，很多人担忧地说全球经济一体化必然导致全球文化的趋同化，最后全世界的人变得面貌相似，语言也消亡，最后只剩下这几种主要的语言，各个地方的风俗习惯最后会慢慢统一起来。

有点过虑了，起码现在还看不到这种可怕的现象出现，而且中国各地政府也强调保护地方文化、特色，很多地方修复了过去的建筑，恢复民间艺术。

我的小说一直在描写一个叫高密东北乡的地方，这个地方在地理上来讲确实有，我的故乡是高密的东北部，习惯上叫东北乡，早期很多作品写个人经验、生活、家庭成员经历。

但一个作家长期写作下去，只写自己的经历、家庭成员的故事很快会写完的，这个时候作家的经验就要不断地扩展，把别人的故事变成自己的故事。当然也可以把自己的故事放在小说人物来表现。

乡土也是扩展的，高密东北乡不是一个封闭的概念而是一个开放的概念，可以把发生在天南海北的，德国、日本的事情、故事移植到这里来，用我的想象力变成个人、家庭、小说人物的故事，一个作家掌握了这些手段才能不断创作下去，只写小乡村会枯竭。

我也看到一些批评家对我的批评，为什么老写高密东北乡，你在北京生活了二十多年，为什么没写过北京，没有写过北京的一条街道、一家饭店，当然这种批评有它的道理，一个人的经历毕竟是有限的。

北京固然很熟悉，骑着自行车串来串去，但是我再拿起笔写小说我觉得这个地方不亲切，没有感情上的呼应，我做梦就梦到我生活的村庄、河流、田野、树、喜鹊窝，跟我息息相关。我可以把北京的东西挪到高密东北乡去，小说里也写了很多的饭店、街道，故乡都是没有的，我在北京生活二十多年的感受早就输送到东北乡了。

瓦尔泽：我不想反驳您，也根本没有办法反驳，我完全同意。

我在小说当中有时会发现，一个人物对另外一个人物撒谎，我就突然觉得我们必须要通过一个人物的谎言来对待他，根本不存在谎。只要这个人物做得是符合他天性的，从他的角度出发，即便在当时的情境中是谎言，但对于他本身来说，是不存在谎言的，所以语言当中是不存在谎言的。

这可能是最廉价的道德宣判，说谎言是如何道德败坏，我就发现，总是底下的人跟上面的人撒谎，因为身居高位的人可以承担得起真话、真实、真理。

我渐渐发现，从我的角度来说，所有的问题，我认为谎言完全是一个语言学的问题。我们不断地有音乐会到报纸、各种媒体，有各种各样的东西要求我们说真话，而作家可以有个更敏锐的感受，能生产更敏锐的语言，能超越，把谎言作为真话的对象去描述它，而不去做任何道德的，而我达到这样的结论：根本不存在什么谎言，我说出来的就是真实的。