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文✎七爷 编辑✎七街酒舍 前言艺术史研究一般不包括电影。如果艺术史研究有一个时间上的“终点”，那应该是在电影之前。 艺术史与电影仿佛是两个边境清晰的国家。似乎电影诞生时，艺术史就已结束。  电影因此被认为是一门“后发／死后”（postmortem）的艺术，一门艺术史之后的艺术。 许多人认为，与古典和传统艺术相比，比如诗歌、绘画、雕塑、音乐、戏剧等，作为后来者的电影，要想真的成为艺术而非一种大众娱乐，就必须积极主动地向古典艺术学习经验。 在艺术的世界，电影只能是一个谦虚的后来者，一种对各种艺术进行“综合”的艺术。 一、电影之后的艺术史然而今天，电影已经是一种“古典”的艺术，经历一个多世纪的发展，电影已然成为其他艺术创作的源泉。 许多作家按照电影的思维或蒙太奇式的语言写小说，许多画家沉迷于电影，启发他们创造一种新的视觉和观察世界的方法。一方面，电影是对政治和公众影响最大的艺术形式，另一方面，电影或视听艺术也在不断改变和生成新的社会现实，成为绘画、音乐、雕塑、建筑、戏剧等艺术形式无法忽视的客观存在。  对于20世纪的艺术家来说，电影是他们不得不面对的现实，电影是艺术家的同路人或竞争者。电影对艺术史的书写，在20世纪后期已逐渐展开，我们可以从两个方面概括电影对艺术史的影响。 首先，电影在公众领域成为一种从外部重述艺术史的工具和手段，这包括纪录片对艺术和视觉文化的历史叙述，包括电影直接或间接地通过艺术家传记、艺术史事件和艺术品的诞生而发明艺术史的细节，阐述艺术史的逻辑。 其次，电影还会从内部进入艺术史的建构，通过对艺术家的趣味、艺术创作的主题和结构的干预和影响，改变艺术的历史走向。  我们可以通过希区柯克看到电影与艺术史之间的多元关系，与希区柯克有关的艺术作品非常多，涉及摄影、行为艺术、观念艺术、现成品艺术和录像艺术等，以希区柯克为轴心的纷纭复杂的当代艺术生动地表现了艺术史与电影的互生关系。 二、窥视装置：从古代绘画到希区柯克希区柯克善于在电影中借鉴古代艺术，同时更在电影中隐晦地对经典作品展开批评。 在《谍魂》（Topaz，1969）中，希区柯克用了米开朗基罗的雕塑《圣母怜子像》为原型，把圣母圣子换成了两个被严刑拷打的古巴革命者。 他与萨尔瓦多·达利的合作已经成为电影史上与画家合作的著名案例。达利为《爱德华大夫》（Spellbound）制作了著名的超现实的梦境段落。从20世纪90年代开始，与希区柯克相关的艺术展览很多。 斯托伊奇塔（Victor I. Stoichita）认为，希区柯克关于电影语言的思考，首先“来自他那个时代面对'静态图像’时所获得的深刻知识，尤其从绘画知识开始”。 因此，希区柯克对古代艺术的借鉴绝不是简单地“重现”经典名画，而是对视觉机制的挖掘和继承。  三、希区柯克作为偶像希区柯克的威望无人能及。许多导演是希区柯克的崇拜者。但希区柯克的威望远远超出了电影界，他不知不觉地成为当代艺术的一个偶像，一个参照物，大众电影的象征，成为许多艺术家推崇与模仿的对象，是许多当代艺术的“源头”或“原因”。 电影在20世纪成为最重要的大众文化，经典影片的情节、段落和镜头成为新的经典，因此艺术史与电影之间最直接的关系就是“迷影关系”，表达为对电影大师和经典作品的朝拜与祝圣。 英国艺术家维克托·伯金（Victor Burgin）就是希区柯克的崇拜者。他在1984年创作了一个摄影系列作品《桥》（The Bridge，1984），在《迷魂记》当年的取景地，重现女主人公为了引诱斯科蒂而到金门大桥自杀的场景。  这个作品是对影片中一场戏的致敬或“复刻”，尽管没有完全依照影片场景完全复原，但二者的关系是不言而喻的。 影片中，玛德莱娜落水自杀，其实是给斯科蒂下的诱饵，引诱斯科蒂救她并相信她有自杀倾向。 在伯金的摄影作品中，大海中的女人周围漂浮着花瓣，因为在电影中，玛德莱娜先把手里的鲜花揪碎撒到海里面，之后跳海自杀。  伯金的作品是一个非常典型的向希区柯克致敬的作品。但希区柯克的这场戏同样借鉴了19世纪英国画家米莱斯（John Everett Millais）的名作《奥菲利亚》（Ophelia，1852），画的是莎士比亚《哈姆雷特》中因为被哈姆雷特欺骗而发疯的女人奥菲利亚，她在河边采花时失足落水而死。 米莱斯这幅画非常有名，画中的奥菲利亚漂浮在水面上，周围是水草和鲜花，这是对女性命运和死亡冲动的暗示。希区柯克把这个暗示应用到《迷魂记》中，伯金把这种意识也用到他的作品里。  四、希区柯克作为素材在电影史上，希区柯克的电影有大量重拍经历，这些改编多数是制片厂为了充分利用希区柯克的影响，发挥库存版权的市场潜力。 在希区柯克的大量翻拍中，有几部作品堪称当代艺术。德国艺术家马蒂亚斯·穆勒（Matthias Müller）最早把希区柯克电影的素材、情节、镜头进行再剪辑，以“混剪”（mashup）、“论文电影”（essay film）的形式创作出来，他是汇编艺术的先驱，在20世纪80年代末就尝试使用现成品影像进行创作，包括各种格式的家庭电影、电影和自行录制的电视录像等。 从90年代初开始，他与克里斯托夫·吉拉德特（Christoph Girardet）合作创作了《家庭故事》（Home Stories，1990年），这是一部关于20世纪50年代情节剧中女性人物的混剪和汇编作品，她们在床上辗转反侧，穿上睡衣，在黎明或黄昏时分焦急地等待，在紧闭的门前倾听，或透过挂着沉重窗帘的窗户向外窥视，或惊慌地跑过走廊或逃到空地上。 1999年，他们利用希区柯克40多部电影的录像带制作了系列作品《凤凰城录像带》（The Phoenix Tapes，1999），这是以希区柯克为主题的当代艺术中早期最有意义的作品。  《凤凰城录像带》把希区柯克的电影素材汇编成六个独立的视频作品，每一部作品的图像都来自希区柯克的电影，但看上去每个作品有一个完整的主题，比如作品1号展现了希区柯克电影中的男性受噩梦困扰。 如《爱德华大夫》中以格里高利·派克（Gregory Peck）做噩梦的镜头作为开场镜头，此类镜头高频次反复出现，引出希区柯克电影中其他反复出现的场景比如火车，火车在希区柯克电影中仿佛一个已经启动且难以改变的阴谋。 这个系列作品中的每一部都深刻挖掘了希区柯克电影的某个特质，比如作品2号讲述希区柯克电影中男性与母亲的关系。  艺术家大量使用重复和循环的方法，把希区柯克电影中许多近乎弗洛伊德在《日常生活中的精神分析》中提及的日常动作，转化为人物难以摆脱的无意识世界。 五、希区柯克作为批评对象希区柯克参与当代艺术的最后一种方式看上去也是某种合作，却有着对希区柯克明确的文化态度。 这是一种以停止崇拜为目的的模仿，艺术家将自己从希区柯克身上解放出来，否定自己的偶像，打破崇拜的恶性循环。 这种创作的态度与策略是多样化的，作品也是不确定的，正因如此也构成了每部作品的独特性。 因为艺术家都会以不同的方式去限定、克制、吞噬或清算一个导演或一种风格的侵袭与敌意。 但某种情况下，艺术家发现必须以某种模仿的方式，才能摆脱对他的模仿，并向那些催眠我们的人提出质疑。与希区柯克不断被神化的当下不同，他始终受到人们的批评，许多影片在上映时是遭到了批评的，包括现在公认的名作《迷魂记》《惊魂记》。  许多人指出，希区柯克的窥视癖是性控制行为的延伸，就像《惊魂记》中镜头穿越墙壁直到躺在床上的珍妮特·利（Janet Leigh），或者明确地说，诺曼·贝茨（Norman Bates）通过墙上的一个开口观察玛丽安·克兰（Marion Crane）脱衣服的场景。 人们对希区柯克的批评集中在偷窥装置与性别关系上，许多人认为希区柯克有严重的厌女症，他的电影经常让漂亮的金发女郎成为被偷窥的对象，并且承受难以想象的精神折磨，让观众在电影中目睹她们被杀害。 结论以希区柯克及其电影为主题的作品不胜枚举，因为运动影像与其他艺术的历史纠缠已难以分辨，这样的历史往往是通过“模仿”和“影响”来完成的；  但模仿的目的或许是重复艺术巅峰的荣光，或者在影响的焦虑中完成抵抗，电影对当代艺术的影响包含着这种赞美与焦虑，正如希区柯克惊动了那么多艺术家，电影之后的艺术史无法与电影完全绝缘。 我们必须承认，在今天，谁是起源、谁率先已经成为一个脆弱的、易逝的观念，电影与艺术的相互靠拢、彼此模仿提醒我们，原创与正典只是一个短暂的梦，我们应该在电影与艺术史之间不断过渡的区域重新建立他们的知识，而艺术史就在这种彼此模仿的印记和对模仿的恐惧与超越中深深打上了烙印。 参考文献
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