专访曾韵｜我不要做过分的完美主义者

ZENG YUN

曾韵

圆号是一件难以定义的乐器。作为铜管乐器的一份子，它在有着雷霆万钧般绝对力量的同时，还有着木管一般的温润圆滑。在这一点上，曾韵与圆号似乎是天作之合。

“我的性格是更喜欢做幕后英雄的，但这种幕后英雄不是说遇事都退一步。我把自己看得很普通，就是运气好，误打误撞得到了一个普通人不该有的东西，那这个时候我就必须要站出来。”

曾韵就像了解他手里的乐器一样了解他自己。他知道圆号何时该与乐队共鸣，也知道何时该挺身而出。在世界顶尖乐团柏林国立歌剧院管弦乐团担任圆号首席的他知道何时该与同事们打成一片，也知道何时该展示自己。

在与他聊天的一个多小时里，他的语气总是温和而笃定。有时他的回答天马行空，但却始终知晓在适当的时机回应问题，这显示出他又一个优良品质：懂得聆听。毫无疑问，聆听，对音乐家来说是至关重要的品质。

在柏林工作一年并全票通过试用期后，曾韵在夏天回到国内，将与不同的音乐家、乐团上演不同的节目。我们借此机会，与他聊了聊过去一年的工作、生活、他对自己的期待以及他认为自己仍需加倍努力的地方。

/曾 韵/

ZENG YUN

Q

- 橄榄古典音乐 -

我们从你去年的工作开始聊吧，去年是你在柏林国立歌剧院管弦乐团工作的第一年，感觉怎么样？

曾韵

A

对，上个乐季已经完全结束了。我的感受是：压力山大。

我之前在很多国内乐团客座演出，吹的基本都是交响乐。之前的歌剧经验只有两次，都是在国家大剧院，一次是贝里尼《梦游女》，一次是瓦格纳《纽伦堡的名歌手》。到了柏林之后，工作强度完全是颠覆性的。我们乐团虽然是歌剧乐团，但大概2/3的演出是歌剧，1/3是交响乐，毕竟巴伦博伊姆还在嘛，他经常带着我们巡演，交响乐的占比也是不低的。去年我们演了超多理查·施特劳斯和瓦格纳，比如《漂泊的荷兰人》、《莎乐美》、《玫瑰骑士》，还有一部很少演的《达芙尼》。这些作品对于我来说都是生的，都得从头学，这个对我来说很头疼。大家都讲，在歌剧院乐团工作，前三年都是最痛苦的，需要很长时间学习。

Q

- 橄榄古典音乐 -

你刚刚提到的那几部晚期浪漫主义风格的作品，对圆号的挑战也很大吧。

曾韵

A

对，圆号的任务相当重，特别是瓦格纳，但是我比较幸运，因为签证的问题“逃”过了《指环》。但其实也逃不过，新乐季还是要演的。

Q

- 橄榄古典音乐 -

你们乐团里有三个圆号首席，你们如何分工，如何配合，是不是还要兼任管理的工作？

曾韵

A

我们有三个首席，两个三圆号，五个低音圆号。我们的原则是，只需要四个圆号的情况下，那一个首席就可以了。但是如果需要八个圆号，或者需要瓦格纳号声部的时候，那就要用到两个首席。

柏林国立歌剧院管弦乐团圆号声部

我们声部是之前的一个老首席在排工作量，我目前初来乍到，还是在学习阶段。音乐是我们工作中最重要的事情，但是能进到这个乐团就代表乐团成员接纳了他的演奏风格，基本上大家的音乐审美都是趋同的。进团第一年都是试用期，在这期间发现有不合适的地方，比如作为首席给下面圆号声部的建议不清晰，没法很好执行领导力的话，试用期也是没法通过的。

Q

- 橄榄古典音乐 -

你是全票赞成通过试用期的，好像完全没有初入职场的那种不适应。

曾韵

A

我拿了一些奖之后，去过一些乐团客座首席，那些经历告诉我，首席不仅要是一个好的演奏者，更要是一个好同事，一个好交流的人。

曾韵与同事们

进入职场的不适应，说实话我真的没有。因为我从很小就开始在乐队里演奏，逐渐建立起在乐队里面的生活状态。我爸爸是吹圆号的，我从10岁左右开始跟着他去乐团演奏，当时我给他吹二圆号，我们演过很多大作品，比如“贝七”“贝九”。这带给我的财富是无限的，圆号是一个单旋律的乐器，不是复调乐器，它势必要和别的乐器合作，才能吹出更好听的东西。所以说我爸爸带给我的，不仅是把我领入音乐的大门，还让我感受到合作的快乐。他每周也会叫学生一起去练习重奏，让我感受到音乐在不同维度上的感染力。

幼年曾韵比划指挥

圆号的独奏曲目不多，很多好的旋律都在交响乐、歌剧里，像刚才说的《莎乐美》、《玫瑰骑士》。我7月在蒙特利尔参加了世界圆号协会组织的一年一度的世界圆号研讨会，今年是第五十五届，我也去吹了几场，包括跟柏林爱乐乐团的圆号首席施特凡·多尔（Stefan Dohr），明星圆号手莎拉·威利斯（Sarah Willis），还有活动主办人路易-菲利普·玛绍莱（Louis-Philippe Marsolais）一起演了舒曼的圆号四重奏和乐队《音乐会小品》。跟他们聊天，他们都说很羡慕我每天可以演《玫瑰骑士》，但其实我也很希望像他们一样每天演《英雄的生涯》、《阿尔卑斯交响曲》，这就是音乐带来的乐趣，我们可以通过不同的形式获得不同的快乐。

雅尼克·涅杰-瑟贡指挥曾韵和明星圆号手

演奏舒曼《音乐会小品》

说到全票通过这个事，我觉得音乐家很幸福，艺术家都很幸福，但是我觉得音乐家格外的幸福。像画家、作家，创作的过程和演绎的过程是封闭的，哪怕我们可以和朋友一起讨论人物塑造、细节勾勒等等。音乐家虽然也要关在屋子里面练习，但是音乐艺术的呈现过程是打开给所有人的，它是一种及时性的交流，这种及时性的信息量非常大，我们在呈现艺术的过程当中，也能实时体会到与人的交流。在音乐会上，我们也可以作为掌控舞台的那个人，用自己的性格去调动气氛，这个过程让我感觉到很爽。

Q

- 橄榄古典音乐 -

考虑到现在的国际关系，很多人会担心中国人在海外会被特殊对待，你在工作上有这种经历吗？

曾韵

A

我有听说过很多，这种经历被说得多了之后，大家就慢慢地会把这个现象简化为“德国市场包容性低”这样一个结果。有一次在日内瓦，一个流浪汉向我要钱，我没有理他，然后他就说：滚回你的国家去。但是在乐团和音乐家们一起共事，这种事情发生的概率还是不高的。

我对自己身上的中国文化标签是有自信的，因为我毕竟在这片土地上生活了20多年，我在这里获得了完整的教育，从幼儿园到研究生，所以我敢肯定我身上的中国印记是非常足的。我觉得要做的就是，在德国完整的展现我自己，尽力用一种更亲和、更幽默的方式，让大家注意到我，了解到我，然后再慢慢交朋友。

左起：路易-菲利普·玛绍莱，莎拉·威利斯，施特凡·多尔，雅尼克·涅杰-瑟贡，曾韵

我很讨厌大家用东西方分裂的方式来看待世界，对我来说，学习他们的语言就是和他们打开隔阂的一个钥匙。虽说我的德语不好，但是我上班第一天就跟同事们讲，德语我只会一点，但是我希望至少在工作的时候能和大家讲德语，他们听到就很开心。交流的隔阂打开了，文化的交融慢慢就变得顺畅了。所以最重要的就是两件事，一是做自己，二是找到一个能和所有人交流的方式。

Q

- 橄榄古典音乐 -

就是说，先不要预设一个会被区别对待的结果，而是先把自己打开，表现出对他们的尊重，因为你其实是作为一个外来者进入了别人的社会。

曾韵

A

是这样。我不能说所有德国人，但我的同事有一个最大的优点，那就是他们对音乐要求非常高，所以你能在专业上说服他们，相当于85分到手了，剩下的15分就看你是不是一个幽默的同事，一个有趣的人。我能做的事情就是做我自己，如果我靠欺骗别人来换取试用期通过，那就算通过了我也很难受。如果说我靠溜须拍马去迎合他们对于东方的那种偏见，从而换取一个职位的话，我今后几十年的职业生涯也都会非常难受。

Q

- 橄榄古典音乐 -

巴伦博伊姆现在身体如何，他还会跟你们一起工作吗？

曾韵

A

好久没有见到他了，我第一次跟他演出是去年6月底，在户外演的“柴五”，后来是新年音乐会的“贝九”，再后来是他和阿格里奇，先是在柏林，之后在巴黎。最近的一场音乐会是4月份，那时候他已经宣布辞掉我们这个位置了，但今年11月份我们还会和他一起做美国、加拿大巡演，演勃拉姆斯全套。

巴伦博伊姆指挥柏林国立歌剧院管弦乐团，曾韵在右后方

从一些视频上，还有从其他同事那里了解到，他身体恢复得还是不错的，只不过精气神肯定不如从前了。对我来说也蛮可惜的，我到的时候刚好赶到黄昏时期，但是还能从他身上感受到很多魅力。我能理解他之前是一个很恐怖的人，因为大家本来压力就很大，如果一次失误或者某一次你给我的全新概念我没有立刻理解并输出，你就因此发火，马上我就不知道该怎么吹，该怎么演奏了，甚至有的人因为这些事情整个职业生涯毁掉了。但是对于我来说，他能很直接的给出非常多音乐的建议，是非常宝贵的。据我粗浅的了解，他在排练的时候很恐怖，遇到点小事就发火，但是排练一结束，马上就变成一个糟老头。其实也很好玩，他是一个很真实的人。

Q

- 橄榄古典音乐 -

外界传的那些“暴君”行为，只是停留在音乐层面，他不是针对某些人，对吧？

曾韵

A

我是这样理解的。因为我去的时候他身体就已经不好了，所以我不能说很了解他。但他绝对是个工作狂，他希望和政界有相当深的联系，又希望做出完美的指挥，又希望做完美的钢琴家，又希望在中东和平上做很多事情，又在柏林开了间音乐学院。他是一个涉猎非常多，希望把所有事情做到完美的人，所以他势必会用一种很直接的方式来和你讲，你这个做的不对，因为他没有时间和你在这里浪费。

Q

- 橄榄古典音乐 -

指挥界里另一位可能有这个头衔的就是捷杰耶夫吧，他也是工作非常忙，你也多次跟他合作。

曾韵

A

但是捷杰耶夫不发火，至少我没见过。我跟他合作过独奏，也有一次乐团合作，那个乐团叫世界和平交响乐团，现在听起来有点搞笑，但那个乐团不是他创立的，是索尔蒂创立的。我们在圣彼得堡和莫斯科各演了一次，他给我的感觉是他很忙，但是他很有度，他知道我们只有一两天的时间，我们能完成到什么样那就是什么样，没有必要用一两天时间追求排练一年的效果。

曾韵与捷杰耶夫合作

柴赛获奖音乐会走台的时候也很搞笑，我吹的是一个协奏曲的二乐章，一个慢板乐章，他告诉我走台的时候稍微快一点，反正都知道晚上演出用什么速度，于是他就用1.5倍速带我走完台，这种指挥方式我是完全没见过的。

Q

- 橄榄古典音乐 -

现在已经很少有人（尤其是年轻人）想做最强的那个人了，无论是巴伦博伊姆还是捷杰耶夫，我在一篇文章中看到你对圆号的描述：圆号低调、谦虚，需要它时，它必须站出来，有点像幕后英雄。这是不是你做音乐的一一种观念？

曾韵

A

我的性格是更喜欢做幕后英雄的，但这种幕后英雄不是说遇事都退一步。音乐是需要慢慢耕耘的，如果生活中已经没有时间让你去慢慢琢磨，慢慢敲打，那么我觉得就没有资格再继续演奏。我从小就有一个癖好，我喜欢买笔记本，我有很多很漂亮的笔记本。我特别讨厌用涂改带，如果在本子上写错了一个字，我就会把那一页撕掉，但你想，我把这一页撕掉了，线装本另一边的半页也就掉了。这相当于两张纸没了，本子合起来就多了两条缝，本子也不完美了。过几天，这个本子也就不知道会被我扔到哪里去了。这就是我的假完美主义，完美主义是讲究出品的，假完美主义是完美了半天，却没有搞出结果。我后来有很长一段时间都在努力克服这件事，就是尽量不要成为一个过分的完美主义者。

音乐完美又玄妙，但它也是很实际的。我们说我们做的是艺术，艺术虽然高大上，但它很大一部分作用也是给大家提供消遣。这个很简单，看电视剧的时候需要点背景音乐，啥时候画面需要来个煽风点火的情感烘托，音乐就来了，这就是消遣。所以说，我把自己看得很普通，我不是那种巨星。我就是运气好，误打误撞得到了一个普通人不该有的东西。那这个时候我就必须要站出来，好运砸到头上了，怎么样都得把它扛起来。这种感觉是很复杂的，所以我才萌生出那样的概念，想要体验一下音乐家的不同角色，室内乐、乐团、独奏、教育家等等，我想趁我年轻的时候多体验一遍，然后找到真正适合我的。

Q

- 橄榄古典音乐 -

所以你也完全不会介意和新人、新乐团合作。

曾韵

A

当然。我前几天在北京和一个非常新的乐团合作，叫“爱乐汇交响乐团”，范焘老师带领的。那天刚好是他们成立一周年的音乐会，我吹了施特劳斯的协奏曲，下半场又加盟他们演了“德九”。那场音乐会我是蛮感动的，范焘老师说他们是全中国第三支民营乐团，我在里面也看到了很多同学，就感觉我们的交响乐事业还是不断有新鲜力量注入的。我们的音乐界是有认认真真在基层做事的人，这让我信心倍增。有人问我，你都是世界顶级乐团首席了，还跑到那吹首席。我说，那又怎么了？这一点我是比较佩服张国勇老师的，他对音乐艺术有追求，但也经常走到一些大家认知中是音乐荒漠的地方指挥音乐会，还都是高水平完成，还会带很多首席、独奏家去到那些地方认识当地的乐团。

Q

- 橄榄古典音乐 -

你也经常跟国内的职业乐团合作，比如跟上海爱乐的柴可夫斯基，跟宁波交响的《春之祭》。跟国内外乐团合作演出有什么区别？

曾韵

A

这个区别更多是声音体系上的区别。比如说，国内乐团的前后座位安排潜意识里是有一种奖惩机制在里面的，坐得越靠前的越优秀，就像小学分座位一样，你不好好学习，就坐到最后一排去。在德国，除了首席和副首席，以及一个叫Vorspieler的特殊职位，字面意思就是在前面演奏的人，剩下的乐手都是随便坐的，纯粹看心情，完全没有那种奖惩机制在里面。所以，在一些欧洲乐团里，有时候坐最后一排的拉得比第一排还要带劲，因此，从弦乐开始，一个庞大的音响就形成了，木管也会尽量做出有力量感的声音，铜管顺势吹得就更加洪亮。

举个例子，演奏圆号在乐团里面是非常困难的，因为经常要和铜管一起，又会和木管一起，又会和弦乐一起，但是同样的强度，比如fortissimo，三种搭配的吹法肯定是不一样的。在德国的概念下，大家的声音都比较洪亮，有穿透力，圆号的声音更具有打击感、紧张感。但是国内的乐团更加精巧，追求声部和声部之间配合的精密度，有时会丧失一些野性，所以说大家都要求铜管小声一点，声音小了，紧张度就丧失了。所以，好多乐团在演贝多芬的时候更喜欢用自然圆号，虽然它本身音量小，但是它的打击感紧张度很足。

Q

- 橄榄古典音乐 -

很多人会忽视音乐演奏的另一个特点，就是它的“身体性”，某种程度上可以看作是运动，表演需要体力支撑，很多音乐家也都有受伤的经历，你平时会如何保持自己的体力来支撑音乐表演？

曾韵

A

这是我现在最欠缺的东西，我必须要运动，我都觉得自己太胖了。我前段时间在蒙特利尔看到一个惊为天人的演出，捷克圆号演奏者卡特琳娜·贾瓦尔科娃（Kateřina Javůrková）演出施托克豪森的作品，她让朋友帮他设计了一套演出服，左边是白色的，右边是黑色的。随着音乐形象的转变，他一会儿左边朝向观众，一会儿右边朝向观众，一会儿在舞台上跳舞，一会儿又倒在地上。完事之后我问她，是怎么做到又跳舞，又能控制呼吸的，然后她就指了指我的肚子，意思是我的肚子太大了（笑）。音乐表演不一定是运动，但是它一定是舞台表演，所以活力是非常重要的。

我虽然不爱运动，但我经常训练自己保持一个清新的头脑，比如说我看到一个路牌，我就开始闭上眼睛冥想，从路牌开始一直编故事，编出一个人物，一个高潮，一个结局，尽可能用更多脑力活动让自己一直保持清醒。音乐本身也给我很多活力，它本身就有一种治愈和调动情绪的能力。这样你上台也不会紧张，因为你是在演绎音乐。

Q

- 橄榄古典音乐 -

你刚才提到了莎拉·威利斯，她就是一个很成功的当代音乐家，形象亲民，善用互联网，也会参与一些新形式的演出，你对这些内容也感兴趣吗？

曾韵

A

莎拉的能量太强了，她在蒙特利尔做了两个工作坊，我完全被她感染了。她对社交媒体特别有热情，但是不知道为什么，我做不出来。我之前开了一个微博，信誓旦旦地说要保持更新，但后来连注册手机号都找不到了，现在就是一个死鱼号挂在网上，搞笑吧。可能我喜欢有激情的东西，但在传播上，我有一点保守派。我觉得现场带给人的冲击感更大，带给我的冲击感也更大。虽说如此，但我必须得改，我得立一个flag，深刻检讨自己。

Q

- 橄榄古典音乐 -

好！那这句话一定要发出来！你有一套独奏曲目，马上要在国内巡演，我们来聊聊你的合作伙伴韦子健，虽说这是“独奏”音乐会，但却是两个人合作的，你与韦子健的合作如何？

曾韵

A

我们第一次合作还是在学校里，有一个圆号和钢琴的曲目，很多钢琴弹得好的学生非常抗拒给别人弹“伴奏”，都觉得低人一等，但是韦子健很乐于跟别人合作。跟他在一起合作是非常舒服的，而且我可以这么讲，是我一直找他帮我练习，帮我提意见，在很多更高维度上的东西，比如说整体的音乐走向，其实是他给我提出来的。

回到刚才的话题，圆号很难，我们很容易纠结怎么吹好一个乐句，但他就会跟我讲这一段落是怎样的音乐形象，那一段落又是怎样的，这两句又有怎样的对比？你要用一种更大的布局把整个乐章乃至整个作品的冲击力吹出来。所以他不只是合作伙伴，更多的也是我的一个导师。我们8月13号在北京国家大剧院，17号在上海音乐厅，18号在星海音乐厅，欢迎大家来听。

Q

- 橄榄古典音乐 -

你们已经在国家大剧院的厂牌发行过一张唱片，有一些曲目也在此次巡演曲目中，现场和录音有何区别？

曾韵

A

录音总会驱动你去做到更好，会一遍一遍地试错，现场则是许久的练习在一刹那的爆发。现场对于我来说是更刺激的。我更喜欢现场。

曾韵、韦子健演奏托马西《圆号协奏曲》

而且交响乐的蓬勃发展是离不开观众的，但凡你能打动他们，他们在现场给你的回应，也是富有激情的。

Q

- 橄榄古典音乐 -

圆号作为独奏乐器的曲目很少，你会如何拓展曲目？

曾韵

A

一定是需要通过融合其他的东西来拓展。圆号很尴尬，像莫扎特的圆号协奏曲，就是一个吹圆号的朋友一直追着他写出来的。相对别的乐器来说，莫扎特写得不是很认真，每一个协奏曲的结构都偏小。在新世纪有一些，比如说理查·施特劳斯、潘德列斯基、约翰·威廉姆斯等等。但是中间有一个很尴尬的断代，浪漫时期的圆号曲目几乎为零，因为那个时期用的都是自然圆号。我在巡演中也会用自然圆号吹一首莫扎特，给大家介绍一下这个乐器的特性。自然圆号的可控范围在莫扎特的时代是足够的，但到了浪漫时期，作曲家对乐器的要求、对演奏者情绪表达的要求越来越高，自然圆号就落后了。莫扎特之后，贝多芬写过一首圆号奏鸣曲，之后就几乎没有人给圆号写过独奏曲了。随着乐器的发展，圆号有了活塞，有了按键，相当于被半音化了，舒曼才给圆号写了《音乐会小品》。但平心而论，圆号已经比较幸运了，你看看小号，什么都没有。

接下来几年，我肯定要努力去拓宽曲目，移植曲目。我不一定要把柴可夫斯基小提琴协奏曲或者肖斯塔科维奇大提琴协奏曲这种大部头全部移植过来，有很多小巧的作品是非常适合圆号的。上次柴赛，很多人都喜欢我吹的《船歌》，还有《如歌的行板》，这两个都不是圆号作品，柴可夫斯基没有给圆号写过任何作品，但是在圆号上演绎，作品有了跟大提琴和钢琴截然不同的触感。

曾韵、韦子健演奏柴可夫斯基《船歌》

这次独奏我也要演一个移植作品，就是巴托克《罗马尼亚民间舞曲》，我直接把大提琴谱子拿过来，改了改音区，在蒙特利尔我演过了，大家的反响也不错，希望国内观众也能喜欢。

Q

- 橄榄古典音乐 -

好像乐器都有这样的发展过程，钢琴一开始也不是如今的样子，也没有88个键。乐器发展之后，演奏相应的也会有变化，演奏不同时代不同风格曲目时是不是也不一样？

曾韵

A

乐器的技能一提高，演奏者就更容易控制乐器了，所以在音乐上的要求会更高。我平时经常做一个练习，就是看着别的乐器谱子直接吹，我昨天就吹了一遍巴赫的第二乐队组曲，我也不在意吹得好不好，就放着录音，像唱卡拉OK一样跟着吹下来。经常就会感觉，圆号的音乐素材跟小提琴、长笛比绝对是比较笨拙的，我们普遍演奏的速度都不会那么快，音也不会那么密集，这也造成了一个问题，我们对于音乐的敏感反应是不足的，这也是为什么铜管总是会晚一点，渐弱也会慢一点，因为我们平时演奏的音乐素材对灵活性的要求没有那么高。但作为独奏家，音乐的敏感度是非常重要的，所以我经常会这样训练。

Q

- 橄榄古典音乐 -

你平时会接触新音乐吗？

曾韵

A

这次回国就要演一部新的圆号协奏曲，文子洋的《望川》，当时拿了金鸡湖作曲大赛的一等奖。我演那些经典的曲目都可以背谱，但是现代作品我绝对不敢背谱。但他这部作品太好了，我跟他说一定要背谱演奏。其实也是对自己的一个激励，就跟刚才说的一样，自然圆号那个时代的圆号手没有乘上浪漫时期的顺风车，今天我们有这么好的传播网络，演奏家可以和作曲家一起交流，让他们更好地认识圆号，让他们更习惯于写圆号，让圆号的声音通过这样的方式在大家的脑海中留下印象，让乐器的接受度变高，这是每一个圆号演奏者都应该做的事情，而不能一味的抵触新音乐，那样我们这个行业会死掉的。

在德国工作的时候新音乐就更多了。现在欧洲的大趋势是，基本上音乐会序曲都不演传统的那些东西了，一般都是一个新音乐，基本上每场演出都会出现一个新作品。像欧洲的一些沙龙音乐会可以配合灯光、舞美做舞台效果，就很适合新音乐。我一直讲，现代音乐根本就不适合音乐厅，就应该放到蓬皮杜去演。我们在音乐厅里面看着规规整整的座椅，看着管风琴，然后听着那种不规则的声音，那种感觉很奇怪，但是如果把它放到艺术展的氛围中，新音乐可以非常有冲击力。我很喜欢布列兹创办的巴黎当代乐团（Ensemble intercontemporain），现在的音乐总监是马蒂亚斯·平彻（Matthias Pintscher），他们经常来柏林，就在巴伦博伊姆创办的依照布列兹遗愿建成的布列兹大厅里演，我基本上每场都去听，效果非常棒，我很崇拜新音乐。

采访：马光辉

图片由受访人提供