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执笔法是写毛笔字时使用手指执住笔管的方法。它是进行写字活动的基本手段，有几种常见的方法：双苞、单苞、回腕、撮管、握管、搦管等。这些方法经过了各代书法家的实践验证，被认为是符合生理机能且有效的正确方法。 其中，双苞指的是使用两根手指执住笔管，这样可以提高笔的稳定性和控制力。单苞则是只使用一根手指执住笔管，适用于需要更加灵活的书写风格。 回腕是一种常见的执笔方法，它是指将手腕稍微转动一定角度，使笔尖与纸面呈垂直状态。这样可以使笔尖更好地接触纸面，书写出更加清晰的字迹。 撮管是指用手指和拇指夹住笔管，以提高握笔的稳定性和控制力。握管则是将手指握住笔管，使笔尖与纸面呈一定角度，适合于书写粗劲有力的字体。 搦管是指用手指扣住笔管，与握管相似，但更加灵活，适合于书写细腻的字体。 这些执笔方法传承自古代的书法家，如锺繇、王羲之、虞世南、陆彦远等。经过了几千年的书写实践，这些方法被广泛认可为正确的写字方式，不仅符合人体生理机能，而且在实际应用中也行之有效。 执笔法是写毛笔字时使用手指执住笔管的方法，通过不同的执笔方法可以实现不同的书写效果。这些方法经过了多代书法家的验证，被认为是正确且有效的书写方式。 拨镫法是一种书法技法，用来形容执笔运指如挑拔灯芯。有两种不同的说法。一种说法是指笔管着中指和名指尖，使其圆活易转动，就像马镫一样。如果笔管是直的，那么虎口间的空间就会形成一个圆形，就像马镫一样。足踏马镫时如果浅，那么转运就容易。手执笔管时也要浅，这样就容易拨动。推、拖、撚、拽这些技巧都包含在其中。 另一种说法是唐代书法家陆希声在总结过程中提出的五字执笔法，即擫、压、钩、格、抵。使用这种方法时，笔尖要形成双钩，这样点画就会显得遒劲而完美，被称为拨镫法。然而，一些史书和书谱并没有记录陆希声的执笔法中有“拨镫法”的字样。这表明林韫和陆希声的运笔和执笔方法有不同的含义。许多学者更倾向于陆希声的说法。 双钩是一种书法术语，具有多重含义和用法。首先，它是一种复制法书的技法。在法书的笔面两侧外沿，用细线勾勒出来，称为双钩。这种技法要求墨晕不能超出字的范围，可以在字的内部勾勒出空白部分，或者用朱砂填充背景，以突出字体的粗细和形态。双钩的运用使得书法作品更加饱满生动，增添了一种独特的艺术美感。 其次，双钩也是一种书写“空心字”的技法。据记载，宋代蒲元曾用双钩字书写河上公注《道德经》，其字迹细腻精致，如同游丝般曼妙绕行，犹如孤烟轻拂微风，连绵不断。有时一笔之间即可呈现完整的数字，分布均匀稳定，给人以独特的艺术感受。 此外，双钩也是一种执笔法的指法名称，与单钩相对。北宋黄庭坚在论书时曾提到：“学字时，首先应该使用双钩，将两个手指叠在一起，用拇指和食指夹住笔杆，让手腕随意左右移动。”如今，双钩的指法是将食指与中指的上节和中节之间叠在一起，钩住笔管，以便更好地控制笔尖和书写过程。 双钩是一种重要的书法术语，涵盖了复制法书的技法、书写空心字的技法以及执笔法的指法名称。它在书法创作中发挥着独特的作用，使作品更加生动饱满，展现出书法艺术的独特魅力。 单钩是一种书法的技法，它是指用食指钩住笔管并与拇指形成钳制状，而其他手指则放在笔管的后方。这种写法只使用一个食指主要进行钩画，因此被称为“单钩”。与之相对的是“双钩”。在唐代，韩方明提到：“如果是篆书，可以多使用单钩，因为它的圆直度比较准确。”元代的吾丘衍在《学古编》中也提到：“写篆字时，只需要使用单钩，即将中指放在下方夹衬，使其方圆平直，无论如何都可以表达出意思。”清代朱履贞在《书学捷要》中称：“单钩是指食指和中指的位置不齐，食指钩向大拇指，中指钩向名指，这就是单钩。”据传北宋的苏轼在写书法时使用了这种方法，輕微倾斜他的笔。 枕腕是一种书法术语，用于写字时将左手掌背平垫于右手腕下。这种技巧主要适用于书写小字的情况下。有时为了更好地支撑手腕，人们还会使用臂搁，通常是用竹子或木材制作的支架，来代替左手垫于腕下的动作。这样做可以提供稳定的支撑，使得字迹更加流畅和准确。枕腕和臂搁的使用可以帮助书法爱好者在写字时更加轻松自如，提高书写的效果和质量。 悬腕是书法中一种执笔的技法。它要求手腕保持灵活，因为手腕的灵活性对于书写的流畅至关重要。在使用悬腕的技法时，肘部不要靠在桌面上，手腕悬空地自然放置在空中。这种姿势能够使肩部得到放松，全身力量得以顺畅地运用，从而使得书写时的笔触有力而有韧性。 仅仅依靠手腕的灵活性还不足以使字体的上下纵横自如。而使用悬腕的技法，则能够使得肩部得到松开，身体的力量流动不受限制。只有当全身力量集中于毫端时，书写的点画才能显得有力而有力度。 使用悬腕的技法，可以使得书写时的笔触变得更加有力量和有韧性。这种技法要求书写者保持手腕的灵活性，并使肩部得到放松。这样一来，书写时的力量能够得以顺畅地流动，从而使得字迹显得更加劲健有力。在书法中运用悬腕的技法，可以帮助书写者更好地掌握笔画的力度和变化，从而使得字体更加美观和工整。 回腕法是一种书法术语，指的是在执笔法中的一种方法。使用回腕法时，手腕要弯曲，手指相对胸前，因此得名。清代书法家何绍基就喜欢使用这种写字方法，他在握笔时将腕肘高高抬起，这样能够提笔和按笔，但是不能左右摆动，与常人的生理机能不同，所以一般情况下不常使用这种方法。 腕平掌竖是书法术语，主要指的是在执笔时腕和掌之间的关系。这个术语由“指实掌虚”引申而来。近代书法家沈尹默提出了“掌不但要虚，还得竖起来”的观点。他认为只有掌能够竖起来，腕才能够保持平稳；而腕平稳了之后，肘关节才能自然地悬起，肘腕并起，这样才能够使腕关节更加灵活地运用。所以，腕平掌竖这个观点在书法界被广泛讨论和使用。 然而，对于“竖掌”这种书写方式，也有人提出了不同的意见。他们认为使用竖掌的方式书写，书写的结果可能更加刻板，而且在俯桌书写的时候，可能会影响到笔尖的灵活运动。 腕平掌竖这个术语在书法界是一个有争议的观点。无论如何，对于每个书法家来说，选择合适的执笔方式是非常重要的，这样才能够在书写过程中发挥出最好的效果。 凤眼是一种书法术语，指的是执笔时的指法名称。当握住笔杆时，大拇指的节骨会挺直，里侧略微凸起，与内弯的食指形成一个狭长形的缝隙，这个形状就被称为'凤眼'。相反，如果大指骨外凸，虎口呈圆形，那么这种握笔法被称为'龙眼'，也是另一种常见的执笔法。在书法中，凤眼和龙眼都是非常重要的握笔技巧，它们对于书写的稳定性和笔画的流畅性都有很大的影响。因此，书法爱好者们都会花费很多时间去练习和完善这些执笔法。无论是凤眼还是龙眼，它们都代表了书法艺术中的一种精湛技巧和独特风格。 执使是书法术语，用来指称执笔和用笔的技法。在唐代孙过庭的《书谱》中有记载：“今撰执使转用之由，执谓浅深长短之类；使谓纵横牵掣之类是也。”明代张绅也提到过，“执”意味着执笔的方式，而“使”则指的是笔画的运用。可以参考“运笔”一词了解更多相关内容。 运笔是书法中的一个术语，指的是书写字的点画过程。在南宋时期，书法家姜夔在他的《续书谱》中提到了运笔的重要性。他认为，在书写字时，手应该保持紧握，以确保书写的准确性，而在书写字的过程中，运笔应该灵活自如，不应该僵硬。姜夔还提到，手不应该主导运笔，而是应该由腕部来主导。因为手部的动作范围相对较小，而腕部的运动范围更大，可以更好地控制笔画的轻重和曲直。因此，运笔时应该注重腕部的运动，而不是过分依赖手部的力量。这样才能使字的书写更加流畅和自然。在书写过程中，正确的运笔技巧对于书写的质量和美感都有很大的影响。 提腕是书法中的一种执笔法术语，它指的是在写字时手腕不靠桌子而提起来。这种写字的方法是将肘部放在桌子上，然后手腕悬空，以此来书写中等大小的字体。然而，由于手腕被提起来，无法完全利用全身的力量，所以大多数书法家不常使用这种写字方法。 肘腕法是一种书法术语，用于描述书写时使用肘部和腕部的技巧。根据北宋周越的《古今法令苑》所述，肘腕法可分为提腕和悬腕两种方式。提腕指的是将手肘放在桌子上，但腕部仍然悬空。悬腕则是指完全悬空的腕部。元代陈绎曾经提到：“书写小字时应该使用提腕的方式，书写中等大小的字时应该使用悬腕的方式。”同时，郑杓也指出：“在书写一寸范围内，主要依靠肘部和腕部的动作，而在超过一寸的范围之外，则需要同时运用肘部和腕部的力量。” 在早期的研究中，学者们不仅强调了握笔时右手腕的运用，也注重了左手腕在按纸时的角度。清代姚配中提到：“使用左手时应该保持翼如之势。”而翁方钢认为：“现代人只注重在书写中使用右手腕的力量，而忽视了需要从左手腕开始运动。”近代学者康有为认为：“如果右手腕保持挺开的状态，笔尖就能正对着纸张，而悬腕时则能够使肩背部位发力。左手腕保持挺开并贴在桌面上，能够使书写时的气息平稳，同时右手腕也能更加灵活。”通过运用肘腕法的技巧，书法爱好者能够更好地掌握书写的力度和角度，使作品更加优雅和准确。 书法中的按和提是指笔在写字时的起落动作。按是指笔往下顿，而提是指笔向上拎起。在行笔过程中，通过按提的动作，可以保持笔锋居中。清代的蒋和曾说过：“顿后必须提，蹲与驻后亦须提。提者将笔提起，减于须之分数及蹲与驻之分数也。”蒋衡也认为：“凡是转肩钩勒的字，都需要提起顿下，但提顿两个字要连起来，要迅速而不拖延，这样才能避免落肩脱节的问题。”刘熙载的《艺概.书概》中提到：“书法中的每一笔都要按照按和提的要求进行。辨别按和提尤其重要的是在起笔和止笔的地方。”“书法家在按和提两个字上，有相合而无相离的要求。所以，在用笔较重的地方要飞提，而在用笔较轻的地方要实按，这样才能避免堕落和飘逸的问题。”可以参考“行笔”一词了解更多相关内容。 运腕是书法中的一种技法，指的是使用毛笔时手腕的运动方式。毛笔的笔尖柔软，因此在书写汉字时，除了要掌握正确的握笔方法，还需要正确运用手腕的动作。北宋时期的书法家黄庭坚曾说过：“腕随己意左右”，即手腕的运动应该随着自己的意愿而左右摆动。在书写过程中，手腕会上下提按和左右调整笔锋，使得笔尖能够始终在点画中行走。只有这样，才能写出坚劲圆润、富有质感的笔墨。运腕是书法中非常重要的一环，它能够影响到字体的形象和气韵，因此书法爱好者在练习时应该注重掌握正确的运腕方法。 啄是书法中点画用笔的一种技法。在《永字八法》中，短撇被称为“啄”。当书写啄笔时，应该迅疾有力。唐太宗李世民在《笔法诀》中说：“啄必须卧笔迅疾地罨。”元代陈绎在《翰林要诀》中记载：“啄，点首撇尾左出微仰，如鸟嘴啄物的形态。”清代包世臣也提到：啄的书写应该像鸟啄物一样锐利而迅速，同时也表示它的画行应该逐渐变细，就像鸟啄物一样削尖。 磔是一种书法术语，指的是点画用笔的一种技法。在古代的祭祀仪式中，裂牲称为磔，而捺法就用到了磔这个技法。磔的意思是用笔尽力地铺散而急发。在书法中，斜捺叫做磔，而卧捺则称为波。唐太宗李世民在《笔法诀》中说：“磔须战笔外发，得意徐乃出之。”也就是说，在写字的时候，要虚势向左逆锋落笔，着纸折锋翻笔，有控制地尽力地铺散下行，直到长度合适时才捺出。 戈法是中国书法中的一种笔法，又称为戈字法。据传说，唐太宗李世民在学习隶书时，常常遇到戈字的难题。有一天，他写了一个“戬”字，但是发现笔画中间的部分空了，于是他向虞世南求教。虞世南拿起笔填补了空缺的部分，并向魏徵展示。魏徵赞叹道：“仰观目圣作，惟戬字戈法颇逼真，上深叹魏为藻识。” 根据书法家们的研究，戈字笔画较长，如果不从容地书写，就会出现头重脚轻的情况。为了避免僵直的效果，楷书从隶书发展而来时，戈字的落笔要向右顾。唐太宗李世民称赞道：“书写戈字时必须润泽，注重迟疑和右顾的技巧。” 中锋是书法中的一种术语，指的是在行笔时将毛笔的主锋保持在点画的中线上，与偏锋相区别。使用中锋写字可以使得钱币的线条圆润而有质感。在北宋时期，沈括在《梦溪笔谈》中记载了徐铉善于小篆字的书法作品。观察徐铉的作品可以发现，字画的中心有一缕浓墨，正好位于其中，即使到了屈折处也是如此，没有任何偏侧的情况。这是因为他的笔锋直下不倾斜，所以锋始终保持在字画的中间位置。这种书写方式就是使用中锋的方法。 聚墨痕是一种书法术语，指的是中锋运笔时，在点画中间行迸，形成的笔画中央线上的墨线痕迹。这些墨线痕迹通常着墨最力，浓重而凝聚。在南宋时期，陈槱在《负暄野录》中提到，李阳冰的真迹中，字画的起止处常常微露锋锷，中心一缕墨线倍加浓重，这是因为他的用笔有力，直下不欹，所以锋常在画中。 在明代，董其昌在《画禅宝随笔》中评价苏轼的《赤壁赋》墨迹时，提到苏轼常常使用偃笔的书写方式，这也是一种毛病。而在《赤壁赋》中，苏轼采用了正锋的书写方式，特意追求透过纸背的效果。这种正锋的用笔方式在书写结束时，会留下隐隐约约的聚墨痕迹，看起来像黍米珠一样。可惜这种效果无法通过石刻等方式进行传承。 聚墨痕是一种书法技法，通过中锋运笔，在笔画的中央线上形成浓重的墨线痕迹。这种技法在书写中可以增添墨迹的力度和凝聚感，同时也体现了书法家的用笔力量和笔触的直下不欹。在某些作品中，聚墨痕的效果可以产生独特的美感，但很遗憾这种效果无法通过传统的石刻等方式进行传承。 侧锋是书法中的一种起笔技法，指在下笔时笔锋稍微偏向一侧，使得墨迹显露出一种倾斜的姿态。清代书法家朱和羹在《临池心解》中说：“正锋取劲，侧笔取妍。王羲之在书写《兰亭序》时，就运用了侧锋的技法。”这种笔法最初是在隶书向楷书演变的过程中产生的。它能够使得方笔字体中增添一种潇洒妍美的神态。侧锋常常被用来表达一种势态，一旦形成势态，则会转换为中锋。晋代的书法家们尤其钟爱使用侧锋。 折锋是一种书法术语，用于描述笔画转换方向时的一种用笔技法。与转笔不同，折锋指的是当笔锋在转换方向时，由阳面翻向阴面，或由阴面翻向阳面。 南宋时期的书法家姜夔在《续书谱》中提到：“下笔之初有搭锋者，有折锋者，其一家之体定于初下笔，凡作字，第一字多是折锋，第二、三字承上笔势，多是搭锋，若一字之间右边多是折锋，应其左故也。”这说明折锋能够帮助点画方劲和创造姿势。清代包世臣在他的书法作品《刘文清四智颂》中，称其笔法为“以搭锋养势，以折锋取姿。” 折锋是一种书法技法，通过在笔画转换方向时的特殊用笔方式，营造出独特的姿势和笔势，使作品更加生动有力。 裹锋是一种书法技法中的术语，它指的是在用笔时起笔呈反方向运行的技巧。具体来说，裹锋的原则是在欲上行时先向下起笔，在欲左行时先向右起笔。这种技法常用于取圆势用笔的情况，即在点画的中间位置收敛笔锋。许多著名碑帖作品，如《曹全碑》、《石门铭》等，都广泛采用了裹锋技法。通过运用裹锋，书法作品的线条更具流畅和韵味，给人以美的享受。 逆锋是一种书法技法，指的是用逆向的方式行笔，即“欲下先上，欲右先左”。逆锋的字体通常具有苍劲老辣的风格。刘熙载在清代称：“要笔锋无处不到，须是用逆字诀。勒则锋右管左，努则锋下管上，皆是也。然亦只暗中机括如此，著相便非。” 蹲锋是书法术语，蹲指的是停留的意思。在书法中，蹲锋和蹲锋却有所不同。蹲锋指的是笔在缓慢行进时的蹲势，而蹲锋则是指欲越过某一点时先停留一下，然后再退回来再前进。唐代张怀瓘在《玉堂禁经》中说：“蹲锋，缓亳蹲节，轻重有准是也”；“蹲锋，驻笔下衄是也，夫有趯者，必先蹲之。” 金错刀是对书法用笔颤掣波发的一种美称。南唐李后主善书，他的颤笔摎曲有如寒松霜竹，被称为金错刀。《宣和书谱》中说：“后主又用金错刀法作面，亦清爽不凡，另为一格法。后主金错刀书用一笔三过之法，晚年变而为画，故颤掣乃如书法。”金错刀也是一种字体名，唐代张彦远的《法书要录》中记载有金错刀书一体，但具体的形式和风貌已无从考证。 筋书是指书法中点画劲键遒丽的一种风格。东晋时期卫夫人在《笔阵图》中提到，善于运用笔力的人多有骨骼，不善于运用笔力的人多有肉，而既有骨骼又有微小肉肉的人被称为筋书。书法中常常用筋、骨来形容作品的力度，这是一种褒奖之意。比如历代称颜真卿、柳公权的书法为“颜筋柳骨”。 一笔书是指草书中字与字之间的笔画连绵相续，如同一笔直下而成的一种书法风格。这个术语最早是由汉代的张芝创造的。唐代的张怀瓘在《书断》中说：“伯英（张芝）章草，学崔（瑷）、杜（度）之法，因而变之以成今草，转精其妙，字之体势一笔而成。偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。”北宋的郭若虚在《图画见闻志》中称：“王献之能够做到一笔书，陆探微能够做到一笔画。” 颤笔，也称为战笔，是一种书法技巧，因为笔画呈现颤动的状态而得名。《谈荟》中记载：“南唐的李后主（煜）擅长书法，他的颤笔摎曲之状，遒劲如寒松霜竹。”也有人称之为金错刀。《宣和面谱·花鸟三》中记载：“唐希雅初学李氏错刀笔，之后画竹，画风就像书法一样，有颤掣之状。” 悬针和垂露是书法术语中常用的两种形态。悬针是指书写直画下端尖锐，形似倒悬的针尖。为了达到悬针的效果，需要保证首尾相等，但尖锐度不能像老鼠的尾巴一样。古代只有垂露一种形态，悬针的概念始于《兰亭》中的“年”字。后来的人们将悬针视为一种书法技法。 而垂露是书写直画的另一种形态。它的笔势收笔处像垂落的露珠一样，垂而不落，因此得名。垂露具有一种藏锋的笔势，与悬针不同。唐代孙过庭在《书谱》中提到了悬针和垂露之间的区别。 护尾是书法中一种技法，用笔时在笔画的尾部反收笔锋。这种方法可以使笔势逆入而反收，逆势笔力更加强劲有力，收势则展示了笔力有余。北宋时期的书法家米芾提出了“无垂不缩，无往不收”的观点，其中就包含了护尾的概念。护尾与藏头的用笔方法相似，都是在书写时反向收笔锋，但护尾更注重笔势的逆入，展现了笔力的强健，显示了书法家的功力。在书法创作中，善于运用护尾技法可以使作品更加有力量感和韵味。 逆入平出是一种书法技法，指在书写时，起笔时要将笔锋朝着字的反方向入纸，然后转锋行笔，以实现在点画中隐藏笔锋的效果，使笔势平稳、有力，形成中锋运笔的姿态。而平出则表示在书写笔画至末端时，不收笔，而是使笔锋出尖，回腕后再收笔。 疾涩是用来评述书法笔势的术语。笔势的快慢、力度和笔锋的顺逆等因素共同构成了笔势的特点。疾笔追求劲挺流畅，而涩笔则追求凝注浑重。东汉时期蔡邕在《九势》中说：“疾势从啄磔中产生，又在竖笔紧趯之间。”而“涩势则在于紧駃战行之法。”然而，精通疾涩笔势的人往往能够在疾势中融入一些涩势的特点。东晋时期王羲之在《记白云先生书诀》中提到：“势疾则涩。”清代刘熙载在《艺概·书概》中说：“古人在用笔时，无外乎'疾’和'涩’两个字。涩并不是指慢，疾也并不是指快。以迟和速来定义疾涩笔势，而能够同时具备疾和涩的人是没有的。” 方圆是书法中的一个术语，指的是字的用笔和形体上相辅相成的两个方面。在用笔上，要求执笔贵圆，握管要直，这样字才能显得方正。字贵方，不可转折，否则显得圆润。在字的形体上，要求字的形状既要方正又要圆润，方中寓圆，圆中有方，既有矛盾又能统一，才能获得良好的艺术效果。方圆也可以用来评价书法艺术的优劣。 燕尾是书法中的一个术语，指的是章草中的一种波法。比如《兰亭序》中的字“欣”的右下半部分的“人”，形状类似燕的尾巴，因此得名。前人将隶书横画出笔的挑脚比喻为燕尾。 柳穿鱼是书法中的一个术语，比喻应用啄法的短撇。比如形、影、彤、彬等字的右侧竖三撇，需要有仰、平、覆三种变化的笔势，看起来像三条小鱼，用柳枝串连起来，因此得名。 激石波是一种书法术语，用于形容使用笔时平捺的动作。激石指的是字的捺笔，就像水从泉口流出遇到石头时激起的波浪一样。这种捺笔被称为激石波。在《兰亭序》中，“欣”字的捺笔就具有章草笔的意境。 牵丝是另一种书法术语，也称为游丝、引牵或引带。它指的是书写点画时，由于笔势的往来而留存于先后笔画之间的纤细笔道。这种笔道纤细如发丝，挺健利落，能够起到上呼下应、意气周流的作用，能够展现出书法家的功力。 一波三折是用于形容书法中的一种技巧。在写捺笔时，需要经过三次转换笔锋，才能使笔画显得波状而有力。明代丰坊的《书诀》中记载：“锺繇弟子宋翼每作一波常三过折笔。”这是指宋翼在写波时通常会犯平拖直过的错误。经过锺繇的指导，他才掌握了正确的用笔方法。北宋黄庭坚晚年的书法就明显具有一波三折的特点。 一笔三过是另一种书法术语，指的是每次作一点画时，都需要经过三次折笔才能完成。具体方法是：落笔时隐藏笔锋为第一次折；提笔转锋顿挫引笔为第二次折；回锋收笔为第三次折。在书法创作中，要避免顺笔平拖的情况，而是经过三次折笔，才能使点画达到完美的圆满效果。元代夏文彦的《图绘宝鉴》中记载，宋代唐希雅学习南唐后主李煜的金错刀书时，采用了一笔三过的技法，尽管画线非常细，但仍然充满了风神。 书法术语中的“过折收缩”是指在运笔过程中常使用的一种技法。过折指的是每画一波时，常常会三过折笔；收缩则是指像北宋米芾所说的“无垂不缩，无往不收”，即书写时要避免直来直去，缺乏内含。清代包世臣在《艺舟双楫》中举例说：“学书如学拳，学拳者，身法、步法、手法，扭筋对骨，出手起脚，必极筋所能至，使之内气通而外劲出。……若径以直来直去为法，不从事于支积节累，则大谬矣！” 万毫齐力是一个书法术语，它指的是在书写时，主毫要丝丝得力，同时也要调动副毫的作用，使得笔毛没有扭结，能够聚结运动。只有这样写出的点画才具有强大的力量，圆健得势。南朝梁王僧虔在《笔意赞》中写道：“剡纸易墨，心圆管直，浆深色浓，万毫齐力。” 内擫外拓是一个书法术语，内擫指的是意在收敛的笔势，而外拓则指的是意在纵放的笔势。沈尹默认为认为：“大凡笔致紧敛，是内擫所成；反之，则必然是外拓。”他还将内擫和外拓用来区别二王（王羲之和王献之）的书迹，认为大王是内擫，小王则是外拓。他说大王的书法刚健中正，流美而静；而小王的书法则刚用柔显，华而实增。他还指出：“内擫是骨（骨气）胜之书，外拓是筋（筋力）胜之书。” 书法术语。屋漏痕是形容用笔如破屋壁间的雨水漏痕，形态凝重自然。在唐代，陆羽的《释怀素与颜真卿论草书》中记载了颜真卿与怀素论书法的对话。怀素称：“我观察夏季的云朵，常常效仿它们，其中的愉快之处，如飞鸟出林，惊蛇入草，还有像壁缝中的道路，每一笔都自然而然。”颜真卿说：“怎么样，屋漏痕如何？”怀素站起来握住颜真卿的手说：“我理解了！”此外，南宋时期的姜夔在《续书谱》中也提到：“屋漏痕意味着没有起止的痕迹。” 折钗股是一种书法技法，形容笔画转折的样子。它比喻转折的笔画虽然弯曲盘绕，但仍然圆润饱满。它原本是用来形容古代妇女头上的金银饰物钗的质地坚韧。南宋时期的姜虁在《续书谱》中说：“折钗股者，欲其屈折，圆而有力。”这个比喻也可以追溯到宋代马宗霍的《书林记事》中。相传鲁公与怀素一起学草书，有人问鲁公：“张长史见公孙大娘舞剑器得低昂回翔的样子，兵曹有这种笔法吗？”怀素以折钗股来回答。鲁公说：“这就像屋漏痕一样！”怀素立即抓住鲁公的手说：“老贼，你懂了！” 锥画沙是一种书法技法，形容用笔时没有起止的痕迹，具有“藏锋”的效果。画出的线条两侧沙子匀整凸起，痕迹中正，形状像是“中锋”。唐代的褚遂良在《论书》中说：“用笔当如锥画沙。”宋代的黄庭坚称：“如锥画沙……说的是锋藏在笔中，意在笔前。”相传褚遂良曾经将这种技法传给了陆彦远。《述张长史笔法十二意》中记载：“陆彦远思而不悟，后来在江岛上，看到平地上有一片静止的沙子，让人觉得很愉悦想要写字。于是他偶然用利锋画了一下，画出的线条劲险有力，明亮利落。从此他才明白用笔就像锥画沙一样，让锋藏在笔中，画出来才稳重。” 壁坼是指用笔的一种技法，比喻书法作品中的笔画犹如泥墙自然坼裂的痕迹，没有人为的痕迹。这种技法要求用笔自然流畅，不刻意追求技巧。南宋的书法家姜虁在《续书谱》中说：“壁坼者，欲其无布置之巧。”这句话意味着要追求自然、朴素的笔法，不刻意追求繁复的技巧。这种技法的运用可以使作品更加质朴、自然，给人以平和、舒适的感觉。 绵里裹针是一个书法术语，用来形容字体的特点。它意味着字体的笔画看起来肉丰见骨，既有柔软的外表，又有内在的刚硬。这个比喻最早出现在北宋时期的苏轼的自称中，“余书如绵裹铁”，形容他的字体柔软而富有力量。后来，明代的解缙也称赞苏轼的字体“东坡丰腴悦泽，绵里藏针”，意味着他的字体看似柔软丰满，但实际上蕴含着坚毅的内在力量。这个比喻形象地描绘了书法作品的特点，也反映了苏轼的书法造诣。 银钩虿尾是一种书法术语，用来形容书写时的笔法技巧。银钩指的是写丁、亭、宁等字时的笔尖弯曲像鹰爪一样，而虿尾则是指写乙、也等字时的笔尖弯曲像虿尾一样。这种技法在南朝梁时期的庾肩吾的《书品》中有所提及：“有时因遇到趯笔就会驻锋蓄力，然后趯出，就像鹰爪含利，从彼兔毫出来一样，或者像龙管上的霜水，或者像游动的虿尾。”这句话的意思是，当遇到写趯笔的时候，需要先停下来掌握好笔锋，然后再写出来，这样可以获得笔画短小但意境深远、力度凝聚的效果。这个术语并不仅限于趯笔的使用，西晋的书法家索靖也用“银钩虿尾”来形容自己章草书的笔势，表示他的书法技巧非常谦虚。 衄是一种书法技法，指的是笔锋退而复进的动作。与回锋不同，回锋是通过转动笔尖来实现的，而衄锋则是通过逆向运动来实现的。清代书法家蒋和称衄锋为“无垂不缩，无往不收”，意思是衄锋像米芾的书法一样，无论是垂直向下还是斜向上，都能收放自如。 搭锋是书法中一种用笔的技法，主要指行草字体中起笔及字与字之间的承接关系。搭锋的特点是顺势而下，不用逆势的起笔。在南宋时期，姜虁先生曾提到：“在下笔的初期，有两种方式，一种是搭锋，一种是折锋，而一个字的形态，取决于起笔的方式。在书写字时，第一个字多用折锋，而第二、第三个字则会顺应上一个字的笔势，多用搭锋。如果是一个字的内部，右边的笔画多用折锋，因为需要配合左边的笔画。”清代的蒋和先生则认为：“搭锋是指笔锋在起笔时下压的动作，上一个字的笔画带起下一个字的笔画。”朱履贞先生也提到：“书法中有折锋和搭锋，它们主要是用于起笔的位置。用力强的笔多用折锋，用力弱的笔多用搭锋。” 抢是书法术语中的一种笔法，用于形容笔画的虚和实。抢的特点是分数少，而折的特点是分数多。清代蒋和认为抢与折的区别在于，折的分数较多，而抢的分数半虚半实。元代陈绎在运用上进一步解释了折与抢的差别。他称圆蹲直抢，意味着圆形的笔画使用直抢的笔法；偏蹲侧抢，表示偏斜的笔画使用侧抢的笔法；出锋空抢，表示锋利的笔画使用空抢的笔法。此外，笔燥时适合使用折，笔湿时适合使用抢。如果笔燥且实，可以使用实抢的笔法；而如果笔湿且虚，可以使用空抢的笔法。在书法创作中，根据不同的需要和效果，选择合适的折或抢的笔法，可以使作品更加丰富多样。 转笔是书法中一种用笔技法，指的是在书写过程中，笔画的方向发生转变。它与折锋的区别在于，转笔更加强调圆转回旋的意味。著名的书法家蔡邕在东汉时期曾说：“转笔宜左右回顾，无使节目孤露。”这意味着在使用转笔技法时，应该注重左右观察，避免笔画显得孤立。 一般来说，真书常常使用折锋，而草书则多用转笔。姜夔在南宋时期也曾提到：“转、折者，方圆之法，真多用折，草多用转，折要少停顿，停顿才有力量，转则不宜停滞，停滞则不流畅。”这表明真书更注重转笔后的力度，而草书则更注重折锋后的劲道。然而，在某些字体的书写过程中，转笔与折锋的方圆效果是相辅相成的，必须交替使用，才能充分展现书法的艺术性。 转笔是书法中一种重要的技法，它能够使笔画更加圆转回旋，增加书法作品的艺术魅力。在真书和草书中，转笔与折锋的运用有所不同，但它们的结合能够丰富书法的艺术表现。在书写过程中，我们应根据不同的需求和字体特点，灵活运用转笔和折锋技法，以达到更好的书法效果。 驻笔是指在书法中运笔时若行若住的技法。清代蒋和称其为'不可顿，不可蹲，而行笔又疾不得，住不得，迟涩审顾则为驻'。杜之堂则认为驻笔是指'走而稍停谓之'驻’，驻非终止也。画之长短，至此适可，不再行走，稍停其笔而已'。与顿笔不同，顿笔是指手不运而以笔按下。而运笔时若意有所顾，因而出现迟涩的情况，这就是驻笔。 挫是一种书法技法，用于转换笔锋。在顿笔后将笔提起，使锋转动离开原处，这个动作称为挫。挫常用于转角及趯笔，以及行笔换锋的情况。清代蒋骥称：“顿挫与提顿相连，欲挫仍须提，既挫又须顿”。 顿蹲是书法术语，用来形容停笔时重按和轻按的动作。《雪庵运笔八法》将其称为“叠”。清代蒋和解释，“笔重按下”为“顿”，而“用笔如顿，特不重按”为“蹲”。 骨法，也称为骨力，是指书写点画中蕴蓄的笔力。它是构成点画与形体的支柱，也是表现神情的依凭。清代刘熙载在《艺概·书概》中说：“字有果敢之力，骨也。”唐太宗李世民也曾说过：吾临古人书，殊不学其形势，惟求其骨力。南朝齐谢赫在《古画品录》中首先提出画有六法，其中之二为“骨法用笔”。有人认为，骨法用笔需要将笔擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，提按起倒，挺拔矫健。这需要通过长期的悬肘锻炼来实现。 肉法是一种书法术语，用来形容书写时笔墨的浓淡、肥瘦、粗细等技法。元代的陈绎在《翰林要诀》中曾提到过肉法，他说：“字的肉，就是指笔毫。在稀疏的地方用压实的笔画，而在密集的地方用扬起的笔画，压实就是肥，扬起就是瘦。肥的笔画能够使笔尖分出足够多的毛病；瘦的笔画则能使笔尖省去一些毛病。”在书写时，由于笔的运用方式不同，所以也有一种说法：“初学时用轻快的手法，笔画显得圆润；经验丰富后则用紧凑的手法，笔画显得有力。”此外，水墨的湿度和墨的浓淡也会影响肉法的表现。“水太多会使肉散开，水太少则会使肉干瘪。干研墨会使笔尖有湿润的痕迹；湿研墨则会使笔尖干燥。墨太浓会使肉感不灵活，墨太淡则会使肉感薄弱；笔画太粗会使笔画有很多的毛病，而笔画太细则会使毛病不均匀。” 背抛法是另一种书法术语，也被称为外略法。它指的是书写“乙”字时的一种技法，用来形容乙字的笔画。写乙字时，要求用宽圆的笔画，就像是背手抛物一样，因此得名。宋代的文人在《翰林密论二十四条用笔法》中说：“用笔时，要用紧凑的笔画，适度地掠过纸面，速度太快会失去掌控力，速度太慢则会显得犹豫不决。” 八病是指书写中常见的错误或者不规范的点画，俗称为败笔。这八种病状都是以实物的形态命名的，比如牛头、鼠尾、蜂腰、鹤膝、竹节、棱角、折木、柴担等等。这些病状都是书写时需要避免的，因为它们会影响字的整体美观和字形的规范。 布白是书法中一个重要的术语，它指的是安排字的点画间架和布置字、行之间空白关系的方法。在书法中，字的点画和空白都有繁简、短长的要求，而字的结体也有大小、疏密、欹正等要求。在书写时，需要根据字的形势来灵活变化。如果布白得当，就能使字与字之间产生错落参差又呼应协调的艺术效果。此外，在整幅作品中行与行之间的安排也被称为布白。 另一个与书法有关的术语是“燕不双飞”。这个术语源自于隶书，将隶书横画出的笔画形状比喻为燕尾。根据前人的经验，一字之中宜使用一次捺脚，如果捺脚出现两次，就会导致字形雷同，显得拖沓。因此，人们用“燕不双飞”来比喻捺脚的不可复用。然而，也有人因为隶书横画出的形状类似于折刀头，和雁尾平齐，因此也称之为“雁不双飞”。 散水是指在书法中用点画的方式来表现水的形态。它的写法因字体和书体的不同而各有差异。唐代张怀瓘在《王堂禁经·散水异法》中提到：“'氵’这个字递相显异，有时隐藏，有时露出，形状各异；用法上以刚侧而中偃，下潜挫而趯锋。所以右军的《黄庭经》、《乐毅论》中用到了这个法。”他还提到：“'氵’这个字潜相瞩视，外表看起来解开了，但内部是相互附着的，这是钟繇的法。上面加上'*’下方潜伏着锋芒，下方迅速而敏捷地遣送，右军经常使用这种方法，真隶常用此法。”此外，行书中也常使用这种方法，法以轻柔而利落，钟繇、张芝和两位王氏的行书都采用了这种技法。 雁阵是书法术语，指字下四点排列之势。在书法创作中，字的排列和布局是非常重要的。雁阵可以用来形容字的排列有序、有规律，就像大雁飞行时整齐的队形一样。根据《书法三昧》的记载，雁阵有急雁阵和缓雁阵之分。除了“燕”、“然”、“樵”三个字以外，其他字都可以使用雁阵来排列。 另外，还有一个与雁阵相辅相成的书法技法叫做向相。向相是指在运笔造型时注重笔画的方向和形态。它和向背相对应。向背强调划的起始和结束方向，而向相则注重划的形态和走势。通过运用向相技法，可以使书法作品的笔画更加流畅、自然。在书法创作中，向相和向背的运用都是非常重要的技巧。 这种技法要求书法作品中的笔画在同一方向上避免平行和雷同，以达到违而不犯、和而不同的效果。通过运用向背技法，书法作品可以既多样又统一。 |
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