  肖锦龙 南京大学文学院比较文学与世界文学专业教授，博士生导师。主要研究方向为西方当代文学理论批评、英国后现代小说等。著有专著《德里达的解构理论思想性质论》等。 摘要 西方后现代文学的本质特征一直是国际文学研究领域的热门话题,讨论它的论著可谓汗牛充栋,主要有“矛盾混杂说”、“形式自省说”、“碎片化”三种看法。已有的各类理论研究成果,观点虽然各不相同,但思想方法多是理论推演和非系统性的。本研究采用与之相反的思想方法:历史考察和系统分析的方法。联系人类传媒方式的发展过程,全面考察文学叙事的变化轨迹,得出如下结论:西方后现代文学采用的不是小说写作形式,而是故事讲述形式,其本质特征是寓言式创作理路、框架结构和多元故事重叠重复形式。 一 关于后现代主义 20世纪下半叶,西方文坛上出现了一种与18、19世纪的现实主义小说和20世纪前期的现代主义小说迥然有别的文学,人们给它取了很多名字,如哈桑称之为“后现代文学”,巴特勒称之为“当代先锋派”,杰弗逊称之为“新小说”,哈琴称之作“历史编撰元小说”,帕特里夏·沃称之为“元小说”,麦克海尔称它为“后现代主义小说”。由于此类作品完全突破了小说文类的界标,所以我认为用“后现代文学”这一名称更为恰当。早在20世纪60年代,批评家们已充分意识到了后现代文学的独特性,对之展开全面探讨。至今半个世纪已经过去,研究热度依然没有回落。根据西方过刊数据库,21世纪以来涉及到“后现代主义”话题的论文多达两万多篇。美国批评家麦克海尔1988年概括指出,人们对后现代主义的理解总体上有三种:第一,将之看成是对过去表述方式的突破,是革命性的;第二,将之看成是对过去形式的延续和变革,是矛盾混合性的;第三,将之看成是对过去陈述方式的更替,是转换性的1。这个总结十分精辟。当代西方理论批评界和学术界关于后现代文学本质特点的看法主要有以下三种: (一)以社会文化状态为参照,断言它是对传统的延续和变异,代表性的理论批评家有杰姆逊、哈琴。杰姆逊1984年发表了一篇题为“后现代主义,或后期资本主义的文化逻辑”论文,1991年将之扩展成一部专著。在此著中他将资本主义分为三个阶段:“市场资本主义,垄断阶段或帝国主义阶段,和我们自己的被误称为后工业、而最好称为多元民族资本。”2他认为,市场资本主义和垄断资本主义的生产方式是交换和生产,多元民族资本主义阶段的生产方式是 “再生产”:“十分明显,我们自己时代的技术不再拥有用来再现的能量:不是涡轮机,不是席勒的谷物升降机或低级技术制造机器……而是电脑……这类机器的的确确是再生产的机器,而不是生产的机器。”3这种“再生产”方式反映在物质生产上是输入方(一般是不发达国家)对输出方(一般是发达国家)的产品进行再制作、改装,反映在精神文化生产上,即是新话语文本对旧话语文本进行模仿改造。所以,“对旧系统的重新制作和重新书写”4或者说“拼贴”是后现代文化艺术生产的基本方式5,新话语文本和旧话语文本的混杂是后现代文化艺术产品的本质特点6。哈琴在《后现代主义诗学》中进一步发展了杰姆逊的矛盾混杂论观点,指出后现代文学是对传统的延续和变异:“后现代主义是一种矛盾现象,它既是对其所挑战的各种概念的运用又是滥用,既是安装又是颠覆。”7后现代文学文本是现代主义的文学自我指涉性和现实主义的现实指示性的综合体,是历史性和虚构性的矛盾杂糅品,被哈琴取名为“历史编撰元小说”: “借此名称,我指那些著名的和很受欢迎的小说,它们既是高度自我指涉的、然而又不无矛盾地自认为是历史事件和人物本身:如《法国中尉的女人》、《午夜的孩子》、《拉格泰姆时代》、《腿子》、《G.》、《临终遗言》等。”8后现代文学的创作方式是戏拟、反讽、拼贴,本质特征是互文、矛盾杂糅。 (二)以思想倾向为参照,指出它是超越传统的,代表性的理论批评家有麦克海尔、沃等。麦克海尔在《讲述后现代故事》和《后现代主义小说》中指出,现代主义基于反映论,是认识性的,后现代主义基于建构论,是本体性的。现代主义的问题是:“我如何解释我是其中一部分的这个世界?在此世界中我是什么?”9后现代主义的问题是:“这是哪一个世界?在这个世界中我将做什么?我的自我中的哪一部分将发挥作用?”10换句话说,在现代人眼里,世界是自然天成的,人类文学的目标是正确认识世界,以有效改造世界;而在后现代人眼里,世界是人类的文化创造物,人类文学的目标是把握旧世界的文化法则、预示新世界的文化图景,以便为未来的文化创造指路领航。沃在《元小说》中指出:“自20世纪60年代以来,总体上人们将文化兴趣更多地集中在人类是如何反映、建构和传达自己关于世界的经验的问题上。”11她将20世纪后半叶西方文坛上这种致力于表现人们如何组织和表达自己的经验、建构世界图景的新文学称作“元小说”。她解释说,“元小说关注的是各种特殊的小说传统,展示它们的建构过程”12,“借展示文学虚构是如何创造它的想象世界的,元小说帮助我们理解同样的状态:我们每天生活于其中的现实是如何被创造的、被'书写’的”13。元小说主要是通过嬉戏和戏拟过去的小说创作传统和方式,来揭示小说形式如何运作和如何建构世界图景的状态。 (三)以叙事方式为参照,认为它是反传统的,代表性的理论批评家有利奥塔、哈桑等。利奥塔在1979年指出,后现代是一种怀疑现代宏大叙事方式的知识建构方式:“科学在起源时便与叙事发生冲突。用科学自身的标准衡量,大部分叙事其实只是寓言。然而,只要科学不想沦落到仅仅陈述实用规律的地步,只要它还寻找真理,它就必须使自己的游戏规则合法化。于是它制造出关于自身地位的合法化话语。……我们便用'现代’一词指称依靠元话语使自身合法化的科学。”14后现代采用的是与现代的宏大叙事方式相反的细小叙事方式,“简化到极点,我们可以把对元叙事的怀疑看作是'后现代’”15,“通过关注不可确定的现象、控制精度的极限、 不完全信息的冲突、量子、'碎片’、灾变、语用学悖论等,后现代科学将自身的发展变为一种关于不连续性、不可精确性、灾变和悖论的理论”16。哈桑也认为后现代主义是一种与现代主义相对立的形式。他在《后现代主义问题》中详细分析了现代主义和后现代主义的差异,列举了三十种对立的表征:如形式/ 反形式、有目的/ 游戏、向心/ 发散、叙事/ 反叙事、本源/ 延异、决定/ 非决定等等17。“后现代主义转向了敞开、游戏、祈使语态、分离、游离或非决定形式,它是一种碎片化话语,一种破裂的意识形态,一种归返空无的意志,一种对沉默的召唤。”18 综观上述三类理论,它们的具体观点虽然各不相同,但思路方法大体一致。第一,多是静态的、逻辑推断性的。三类理论批评家抛开西方文学形式本身的历史发展过程,仅以某种外在因素为依据进行推演。如杰姆逊、哈琴以后结构主义的“延异”理论为依据,以文学之外的社会文化状态为参照系,推导出后现代文学是各种不同话语文本形式的杂糅体的矛盾混杂性本质特征。麦克海尔、沃以结构主义的建构论为依据,以文学之外的思想倾向为参照系,推导出后现代文学主要以文学形式本身及其对世界的建构过程为关注点的形式自省性本质特征。利奥塔、哈桑以结构主义的叙事理论为依据,以文学之外的文化叙事方式为参照系,推导出后现代文学是细小叙事,是反形式、游戏式、发散、延异或非决定叙事的碎片化本质特征。第二,文学例据比较陈旧、零散。在上面列举的六位后现代主义理论批评家中,杰姆逊和利奥塔是后现代文化理论家,主要讨论后现代文化和知识形态问题,涉及的作家作品不多。其余四位是文学批评家,虽然主要讨论后现代文学形式问题,但列举的例据局限性比较大:由于他们的论著发表时间较早,所列举的后现代作品仅限于20世纪50至80年代中期,对80年代中期之后的后现代新作未曾涉及;他们从美国、英国、法国或拉美各国的作品中各选择了一部或几部,比较零散, 不成体系,因而无法充分反映后现代文学的本质特征。 鉴于以往后现代主义研究成果的上述缺憾,本研究拟采用不同的思路和方法:第一,用历史的方法,将后现代文学形式放到西方文学形式发展史的大框架中研究;第二,集中考察西方后现代文学大系统中的一个小系统,即从20世纪60年代到20世纪末的英国后现代作家作品。 二 电子传媒和故事讲述转向 文学在根本上属于人类组织和传达经验知识的总方式即传媒方式,与后者的发展状态直接关联。拿破仑说过:“三张敌对的报纸比一千把刺刀更可怕。”19不言而喻,人类传媒方式对社会文化有巨大的影响力。麦克卢汉在《理解媒介:论人的延伸》中明确指出:过去人们只注意到了媒介内容的作用,而没有注意到媒介形式的效力,事实上“媒介的塑造力正是媒介自身”, “技术的影响不是发生在意见和观念的层面上,而是要坚定不移、不可抗拒地改变人的感觉比率和感知模式”20。换句话说,媒介对人们的感知模式或者说思想方式具有决定性的作用。 西方的传媒方式经历了口头语、书面语、电子媒介三大阶段。与之相应,西方文学形式也经历了故事讲述、小说写作、新故事讲述三个阶段。很多理论批评家对之作过明确阐述。 20世纪前期,本雅明在《故事讲述者》中指出,人类文学形式完全基于人类社会形态和传媒形式。人类社会形态和传媒形式主要经历了两大阶段:在古代农业社会,传媒形式是口头语,采用的是大众“口口相传”的方式21;在现代工业社会,传媒形式是书面语,采用的是个人写作的方式。与之相应,人类的文学叙事也主要有古代的故事讲述和现代的小说写作两大形式。故事讲述是古代农业社会中人们闲暇时坐到一起交流生活经验的产物,是大众化的。而小说正相反,是现代工业社会中“孤独的个人”独自创作出来的22。随着古代的传媒方式口头语为现代的传媒方式书面语所取代,古代的故事讲述也被现代的小说写作所僭越:“故事讲述的衰亡是以现代社会初期小说的兴起为标志的。”23由于时代的限制,本雅明未曾看到电子传媒对书面语的更替和新故事讲述形式对小说写作的超越的情景,不过他的传媒形式发展论和传媒形式决定文学形式的理论深刻预示了这种趋势。实际的情形是:随着电子传媒的广泛应用,文学形式又一次发生了重大转型,即文学和小说写作日趋衰亡,故事讲述重新兴盛。 希利斯·米勒曾明确说道:“我坚持认为所有这些目前正在走向衰落的文化特色委实建立在印刷技术、报纸,以及印发《宣言》的地下印刷机和出版商的基础之上!所有这些印刷文化的特色都依赖于相对严格的壁垒、边界和高墙。印刷机渐渐让位于电影、电视和因特网,这种变化正在以越来越快的速度发生着。所有那些曾经比较稳固的界限也日渐模糊起来。”24“在特定的电信技术王国中,所谓文学的时代(即使不是全部)将不复存在。”25“文学死了。”26无独有偶, 早在米勒之前,约翰·巴思就宣称小说随着书面语的衰落死亡了。他在1984年敏锐地指出:“麦克卢汉教授解释了在我们的电子文化中印刷王国的局限、它的货真价实的退化。”27“假设你是一个专业作家——一个麦克卢汉所称的'印刷王国的后继者’——那么你就会感到小说,如果不是整个文学、不是整个印刷词语的话,在此时此刻的世界,气数已尽,就像莱斯利·菲德勒告诉我们的那样。……作为主要艺术形式的小说的时代已经结束。”28取代小说的是博尔赫斯式的“故事中套故事”形式29,即故事“迷宫”形式30。约翰·福尔斯1976年在一次访谈中指出“:我认为在这个国家小说几近死亡了。它处于极度危机状态。对今天的年轻小说家而言出现了一种十分沮丧的情形。整个英国的出版公司放弃了小说,绝大部分年轻人放弃了小说,他们需要的是达芙妮·杜穆里埃的浪漫故事和弗雷德里克·福赛斯的惊险故事。”31拜厄特2000年在《论历史和故事》中指出:近几十年,在欧洲故事讲述取代小说写作成为当代文学的主导形式,先锋作家们,从意大利的卡尔维诺、卡拉索、布法里尼,到丹麦的布利克森(笔名伊萨克·丹森)、奥地利的兰斯迈尔、德国的恩岑思贝格,再到荷兰的诺特布姆等,都是采用故事讲述形式创作作品的,“在20世纪70年代的英国,安格拉·卡特和萨里曼·拉什迪说,他们的能量更多来自阅读故事而不是阅读小说,他们用故事,旧的、编造的和再编造的故事,来诱惑、吸引、激发读者”32。 近几十年来,国际上很多重要作家异口同声地称道故事讲述形式,并在创作中自觉不自觉地采用该形式。如20世纪中期,博尔赫斯高度赞扬霍桑的故事讲述技巧33,并在创作中自觉采用了该技巧;卡尔维诺一贯认为故事讲述优越于小说写作,始终采用故事讲述方式进行创作,因而被人们誉为“意大利大师级的故事讲述者”34;莫言在2012年诺贝尔文学奖颁奖仪式的演讲中,明确宣称自己是一个“讲故事的人”。英国的许多新派作家不约而同地倡导和应用故事讲述形式。如多丽丝·莱辛在1983年左右资助了一个“讲故事学校”,初衷是帮助那些喜欢讲故事的人和试图复兴故事讲述传统的人35。她2001年接受电视台采访时称:“我只是一个讲故事的人。”36拜厄特在一次访谈中称“:艾丽斯·默多克是一个故事讲述者。我通过学习也变成了一个故事讲述者。”37在《论历史和故事》中说“:在我写作《占有》的20世纪80年代,我关于人物和叙述的趣味发生了重大变化——我觉得应该多感受、少分析,多直截了当地讲故事,此方式有时候显得更为神秘。……我发现我清除了心理描写,或者说不再引导读者观赏人物的思想过程。我发现我自己是用故事套故事的方式、而不是用不断变换花样的往复循环的隐喻方式构筑意义的。”38在《占有》中,她刻意给作品加了个副标题“一部传奇故事”,明确指出它不是小说。斯威夫特在《水之乡》中借主人公之口指出:人是“渴望意义的动物”“,事物本身并没有意义”39,只有故事讲述才能赋予事物以意义,所以“他只能不停地讲故事,他必须不停地编造故事。只要有故事存在,一切就安然”40;“当现实是一片空白时,你会做些什么?你可以让事件发生……你们可以讲故事”41“;人类——让我给你们下个定义——一种讲故事的动物”42。由于斯威夫特坚信故事是赋予无意义的空洞现实以意义的唯一方式,所以他在《水之乡》中采用了让一位中学老教师向孩子们陈述各种历史事件的故事讲述方式。拉什迪曾说,他在创作《午夜的孩子》的过程中 “真正学习借鉴的是古老的传统”,如“不计其数的印度故事、《一千零一夜》”等43;《午夜的孩子》 是他学习和借鉴《一千零一夜》中的故事讲述形式的结果“:我曾被带到如下的故事中——如飞翔的马匹和看不见的斗篷等——我极为喜欢它。在我看来它是一切故事的发源地。”44 人类的文学叙事方式总体上不外故事讲述和小说写作两种。“故事”,英语为“story”,出自中古英语“storie”,根自中古拉丁文“historia”,最早指对事件的解释和叙述。作为文学术语一般指文艺复兴以前的叙事形式,具体包括史诗、传奇、传说、民谣等,传达媒介是口头语。“小说”, 英语为“novel”,根自拉丁语“novellus”,本义是新、消息等。作为文学术语一般指印刷术推广之后的现代文学叙事形式,传达媒介是书面语。由于故事和小说都是对人物事件的陈述,所以历史上有不少人将它们混为一谈,把故事看成是小说的低级形式。福斯特的表述最有代表性“:故事是最低级的、最简单的文学有机体”45,“故事不会给予我们像作家的个性那么重要的因素。作家的个性——如果他有个性的话——是通过更高贵的媒介,如人物,或者情节,或者他对生活的评论,传达出来的”46。20世纪之后,理论批评家们普遍认识到了它们的重大差别,纷纷著书立说加以阐述。较有代表性的有:本雅明《故事讲述者》,卢卡奇《小说理论》,伊恩·瓦特《小说的兴起》,罗伯特·斯科尔斯《结构寓言》、《寓言和元小说》等。他们都认为故事和小说是两种完全不同的叙事形式,具体有以下三个方面的本质区别: 第一,叙述方式不同。如前所述,本雅明说,故事讲述是古代社会人们坐到一起相互交流生活经验的产物,是一种集体叙述活动,采用的是大众“口口相传”的方式47,由讲述者和听众共同完成;而小说写作则是由“孤独的个人”独自创作出来的48,是一种个人叙述活动,采用的是书面写作方式,由作者独自完成。 第二,能指形式不同。首先,故事讲述采用的是发散的方式,小说写作采用的是凝聚的方式。本雅明说:“小说家的永久记忆与故事讲述者的短暂回顾形成了鲜明对照,小说致力于写一个主人公、一次冒险历程、一场战争等,而故事则致力于写许多分散的偶发事件。”49小说是一元统一的,故事是多元零散的。其次,故事讲述是同语重复式的,小说写作是不断翻新性的。本雅明说,“故事讲述历来就是一种重复各种各类故事的艺术形式”50,而“写小说即是在再现人类生活时将独一无二的东西推向极端”51。瓦尔特认为,故事的情节大都取自过去的话语文本, “如古典和文艺复兴史诗的情节基于过去的历史和寓言”52,小说的情节“不是出自神话、历史、 传奇或以前的文学”53,而是新创的;故事的人物形象是类型化的、环境是普遍抽象的,而“小说迥异于其他文类和以前的虚构形式的地方在于:一贯将注意力完全放在人物的个性化及他们的环境的细致呈现上”54。“小说是一种最充分地反映个人主义和创新倾向的文学形式。而以前的文学形式则反映的是它们的总体文化倾向,即符合传统的试验真理的实践活动。”55 第三,所指内容不同。首先,故事讲述主要关注的是社会大众所感兴趣的问题、人物事件和经验,强调和表现的是具有普遍意义的东西,而小说写作主要关注和表现的是个人经历经验,拒斥普遍性,强调特殊性,显示生活的深刻复杂性。本雅明认为故事是古代的集体生活经验交流方式,主要传达“遥远的地方的经验知识”和“过去的经验知识”56,“小说的发祥地是孤独的个人”57,传达的是个人的经验。卢卡奇指出,作为古代故事之一种形式的史诗“主题并不是一个个人的命运,而是一个群体的命运”58,“中篇小说突出了生活中之被隔绝的不可思议性和不可测度性”59,写的是孤独分裂的个人的命运。其次,故事讲述旨在为人们提供有益的道德教训或人生启示,是寓言性的,小说写作旨在揭示真理,帮助人们认识世界,是认知性的。本雅明指出:“许多富有天赋的故事讲述者的突出特征是偏爱有实际意义的故事……此类故事公开或隐蔽地包含着某种有用的东西。此种有用性,在一种状态下,也许包含的是道德教诲;在另一种状态下,也许包含的是现实忠告;在第三种状态下,也许包含的是生活格言或箴语”60, “小说显示的是生活的深刻复杂性”61,“传达的是事物的纯粹本质,类似于信息或新闻报道”62。斯科尔斯指出,作为故事之一种形式的浪漫传奇“是一种将我们关注的东西转换成令人满意的式样的方式,一种使我们摆脱担忧、使生活变得轻松愉快的方式”63,旨在提升人们的精神境界,是“寓言”性的64,而小说呈现的是“我们看到、听到和感觉到的世界——'现实本身’”65,旨在“帮助我们知道我们自己和我们的生存状态”66,是“认知”性的67。 三 后现代故事讲述的特色 理查德·罗蒂在1967年指出,20世纪西方哲学人文社会科学领域出现了语言学转向风潮。特别是到了20世纪后期,人们普遍意识到,现实不是客观自在的,而是人类的文化创造物,是人们用各种各样的语言话语建构成的,是人们变着法子讲故事的结果。由此,故事讲述便自然而然变成了备受关注和青睐的经验知识交流方式。正像大卫·辛普森所说:“本雅明曾说过,口语的传统终结了。当然我们无法完全恢复口语传统,但现在所有的人似乎都在讲故事,都在尽力展示与他人交流经验的能力。(如果他活过来的话)那位杰出的老教授本雅明会看到我们现在都卷入了巨大的集体怀旧态势中……大量由故事构成的书和文章不断面世,涵盖了文学批评、人种学、社会学、文化研究、哲学等很多领域。文学,其本质是故事讲述,似乎统治了当代。很难确切地说它开始于什么时间,但故事讲述现在似乎是正统形式,即使它的叙述者们可能继续声称在进行全面创新。”68 20世纪后期西方经验知识传达领域里的这种故事讲述转向风潮,突出反映在西方当代最重要的一种话语形式即后现代文学中。西方20世纪后半期兴起的新异独特的后现代文学,虽然依旧被人们习惯性地称为“小说”,但实际上与一般意义上的小说大异其趣。正像本雅明、卢卡奇、瓦特、斯科尔斯等理论批评家所说,小说在形式上的一个突出标志是人物事件的有机统一性、不可重复性,而当代新型的文学作品绝大部分不是由一个统一的故事情节构成的,而是由多个不同的故事构成的;这些故事相互重叠,反复申述同一种生活情景,是重复性的。小说在内容上的突出标志是关注和描述独特的个人经历,逼真模仿生活,而后现代作品表现的却是当代人普遍关心的重大社会和人生问题,思考的是各种不同的群体乃至人类的现实状态和历史命运。就此而言,与其说西方后现代文学是对现代小说写作形式的承袭和发展,毋宁说是对古代故事讲述形式的重启和复兴。不过,需要说明的是,西方后现代文学对前现代的故事讲述形式的借鉴和运用不是被动因袭式的,而是主动发挥式的。它一方面全面启用古代的故事讲述形式,另一方面彻底改造发展它,将之推向新的高峰。 这种青睐、运用和改造故事讲述形式的创作倾向,在英国的后现代文学中表现得异常明显。正像戴维·洛奇所说,在英国文坛上,20世纪60年代反叛现实主义和现代主义小说的新小说形式勃然兴起69。之后,此种新文学形式进一步发展,逐步占据了主导地位。按学术界的说法,它总体上包括人们经常提到的如下三类文学:1. 反叛传统写作框式的“新小说”、“反小说”,成就最高的是多丽丝·莱辛;2. 反叛传统写作理念和路子的“元小说”、“互文小说”,代表作家是福尔斯、简·里斯;3. 反叛传统艺术境界的“浪漫传奇”、“魔幻现实主义小说”、“新历史小说”,代表作家有拜厄特、拉什迪、斯威夫特、巴恩斯、阿克罗伊德等。这些作家都采用了古代的故事讲述形式,并对之彻底改造和发展,赋予它既古老又新异的色彩。具体表现在如下几个方面: 第一,故事套故事的框架结构。本雅明在《故事讲述者》中指出,故事是人类交流生活经验的基本方式,由讲述者和听众共同完成。古代的史诗、传说、传奇、童话、民谣等文学形式大都完整保留了人类远古故事讲述的基本格局:将讲述者和听众同时搬进故事中,既介绍讲述者, 又陈述讲述者所讲述的故事,所以一般有两条线索、双重故事,是故事套故事式的。这种框架结构在故事讲述的经典作品《一千零一夜》中表现得最为明显。它总体上由两重故事构成:一是讲述者的故事,如作品的第一章集中介绍了讲述者山鲁佐德的状况;二是讲述者所讲述的故事,是作品的主体部分,包括从第二章至第二十二章中的二十一个大故事。英国后现代作家一方面采用了这种故事套故事的框架结构,另一方面对之进行了进一步的改造发展。譬如里斯的《茫茫藻海》由三章构成。第三章由隐含作者介绍了主人公兼叙述者罗切斯特和伯莎现在的状态:伯莎被罗切斯特关押多年,精神失常,放火烧了桑菲尔德庄园,跳楼自杀。第一章和第二章分别呈现主人公兼叙述者伯莎和罗切斯特所讲述的故事:伯莎母亲的故事和伯莎本人的经历。作品完全采用古老的故事套故事的框架结构。同时,它将夏洛蒂·勃朗特《简爱》中的故事和里斯自己新编的故事套装到一起,将叙述体与书信体巧妙地融合,创立了一种各类话语文本杂糅混合的超文本框架结构。再譬如拉什迪《午夜的孩子》,每一章都由主人公兼叙述者萨里姆的故事和萨里姆所讲述的故事两个层面构成。拉什迪通过这种故事套故事的框架结构,把萨里姆个人当下的生活情景和其家族以前的生活情景、个人经历和民族历史有机结合在一起,使现实和历史相互交错、互相映衬,呈现了一幅多维立体的新历史图景。同时他一边讲故事一边探讨故事的创作原理,开发出了借故事讨论故事的元故事形式。其他的后现代作家作品亦不例外。因此,西方很多批评家指出,西方后现代作品采用的是集叙述者的故事和叙述者所讲述的故事、历史场景和现实情境为一体的故事套故事形式,称它们为“平行生活故事”70、“平行生活”71、“双重时间轴线”72等等。 第二,多元故事重叠重复形式。正像本雅明、瓦特等指出的,古代的故事讲述是发散的、同语重复性的,它们由诸多互不相关的故事组成,这些故事形异神同,呈现的是同一种生活情景,是同构的。《一千零一夜》就是典型的例子。整部作品不是以一个有头、有身、有尾的统一情节为骨架建构起来的,而是由成百上千个互不相关的小故事拼接而成的。这些小故事按主题分为十几组。每一组反复呈现同一种生活情景。以作品第二组故事“商人和魔鬼的故事”中的三个老人的故事为例,它们一再展现坏人陷害好人、最后遭到报应的情景:第一个老人的大老婆不能生育,嫉妒小老婆和其可爱的儿子,趁老人外出时,用魔法将他们变成一大一小两头牛送到牧场。老人回来,她谎称小老婆死了,儿子逃往外地,并唆使老人杀死大牛。放牧者的女儿懂魔法,揭露了大老婆的罪行,将她变成羚羊,并恢复了老人的儿子的原形。第二个老人的两个哥哥吃喝玩乐,不务正业,出外做生意,亏空而返,得到弟弟无私帮助。后来弟兄三人一起出外做生意,他们依然不思进取,未赚到钱,而弟弟不仅赚到了一大笔财产,还娶到一个漂亮的老婆。回程的路上,两个哥哥图财害命,将弟弟和弟媳推入大海,占有了弟弟的财物。弟弟的老婆是仙女,她救出了弟弟,将两个黑心的哥哥变成了两条黑狗。第三个老人出外旅行期间,妻子行为放荡。老人回家后,她用魔法将他变成一条狗,赶出了门。屠户的女儿懂魔法,用魔法恢复了他的原形,并教他用魔法将淫邪的妻子变成了一头骡子。 英国后现代作家普遍采用了这种多元故事重叠重复形式。以里斯的《茫茫藻海》为例,其中讲述了十多个各不相同的故事,如既有从《简爱》中挪用过来的隐含性的旧故事,如罗切斯特、伯莎、简爱、桑菲尔德庄园的故事,亦有里斯自己新编的故事,如安妮特(即伯莎母亲)的故事、安托瓦尼特(即伯莎)童年时代的故事和青年时代的故事,等等。作品中的故事一类出自以前的话语文本,一类出自作者当下的创造,是两种不同的话语文本的混合体,独具一格。在作品诸多的故事中,安妮特的故事和安托瓦尼特的故事处于中心位置,其他的故事都是围绕着它们展开的。这两个故事形异神同,是同构的:母亲安妮特作为加勒比地区的本土白人妇女, 既受到黑人的激烈排斥和伤害,又受到欧洲白人梅森的引诱、利用、剥削、玩弄、遗弃、折磨和残酷压迫,最后发疯、死去;女儿安托瓦尼特完全重复了母亲的命运:她小时候受到黑人女孩提亚的欺负和伤害,青年时经不住英国人罗切斯特的哄骗,爱上了后者,后来为后者厌弃、欺凌、关押,最后精神失常,跳楼自杀。拉什迪《午夜的孩子》的叙述者萨里姆在作品的第一章开宗明义指出:“有如此多的故事要讲,太多了,那么多相互交织在一起的生命、事件、奇迹、地点、传闻,如此稠密掺和在一起的超常的和平常的东西!我一直是各种各样的生活现象的吞噬者。”73《午夜的孩子》讲述了数十个各不相同的故事,既有从20世纪初到70年代印度、巴基斯坦、孟加拉三国的政治大事件,如英国的殖民统治、印巴分治、东巴和西巴战争、孟加拉独立等历史故事,亦有萨里姆的母系家族及他自己、妹妹、同学和1947年8月15日午夜零时到一点之间出生的小伙伴们,以至他的养子阿达姆·西奈等几十个人的故事。外公阿达姆说:“无数被我吞下去的东西在我的脑海里前拥后挤;而引导它们的是有关一条白色的大床单的回忆,那条床单中央开了一个直径七英寸的不很圆的洞眼。”74作品以“洞眼”意象为引线,集中讲述了阿达姆·阿齐兹、阿米娜、萨里姆三个人的故事。虽然他们三个所处的时代不同,生活环境不一样,生活经历大相径庭,但精神状态完全一致:内心深处都有一道深深的裂隙或一个窟窿,思想是矛盾开裂的。如阿达姆一直在印度传统文化和西方现代文化、信仰真主和不相信真主之间徘徊;母亲阿米娜永远在现代自由女性和传统女性、破坏传统习俗和维护传统习俗之间左右摇摆;萨里姆身上既有英国白人的血统,又有印度人的基因,还有穆斯林的文化习性,既自由叛逆又保守媚俗,永远处于自相矛盾状态。 同样,英国后现代文学的重要作品,如《金色笔记》、《法国中尉的女人》、《占有》、《水之乡》、《10 1/ 2章世界史》、《霍克斯默》等,都不是只讲述一个统一完整的大型故事,而是罗列互不相关的小型故事,因此被称作是碎片化或马赛克式的;这些故事出自不同的学科和文类,可谓是超文本的;它们不是依照时间顺序或因果关系排列的,不是线性的,而是依照主题或逻辑关系排序的,是立体的;它们不断重复同一种生活情景、行为模式或意象,是重复性的。 第三,寓言式创作理路。除了框式结构和多元故事重叠重复形式外,古代故事讲述的另一突出特征是关注社会重大问题,表现具有普遍代表意义的人物事件,揭示生活真谛,给人们以思想启示或训诫。《一千零一夜》第二章“商人和魔鬼的故事”中,三个老人所讲的三个故事就是典型的例子。三个故事都关注社会人生中的一个重大问题,即亲情关系问题:第一个故事表现的是第一个老人的大老婆和小老婆及儿子之间的纠纷,第二个故事表现的是第二个老人与他的两个哥哥之间的纠纷,第三个故事表现的是第三个老人与妻子之间的纠纷。三个故事都揭示了社会人生中的一种普遍现象,即人们为了满足邪恶的私欲,不惜做出戕害家人的伤天害理之事。同时,三个故事都提出了恶人必遭天谴的道德训诫:邪恶的大老婆最终变成一只羚羊,两个哥哥变成两条黑狗,淫荡的妻子变成一头骡子。 英国后现代作家继承了人类古代故事讲述形式的创作理路,不同之处在于他们基于当代的文化建构论观念,关注点主要集中在重大社会文化问题上,重点表现某个特定文化群体一贯的、普遍的、类型化的文化行为模式或生活方式,致力于展现某种文化结构和形态,揭示文化运动规程,为未来的文化建构提供有益的镜鉴和建议。如《茫茫藻海》主要关注的是加勒比地区的本土白人克里奥尔妇女的生存状态问题。重点讲述了克里奥尔妇女安妮特和安托瓦尼特的故事,集中表现她们的悲剧命运:她们既受当地黑人的攻击,又受欧洲白人的利用和欺凌,处于受欺凌、受压迫的境地。作品深刻揭示了其悲剧人生的文化根由:她们的不幸是由当地黑人的种族敌视言行、欧洲白人的种族歧视态度和殖民主义行为方式造成的。作品猛烈抨击了形形色色的种族主义思想观念和行为方式,给人们启示了一条反种族主义的后殖民思想文化发展途径。《午夜的孩子》的寓言性也是很明显的。它主要关注20世纪印度次大陆的文化结构和形态问题。作品集中描绘了一个穆斯林家族三代人矛盾的精神状态,借之深刻反映了如下的文化景观:20世纪以来,印度社会一直处在多种民族杂居、多种文化交织的状态中;每一个印度人身上既有传统的因素,又有现代的因素,既有印度教的成分,又有伊斯兰教的成分,还有基督教的成分,其身份是多元混杂的;他们一方面坚持传统,一方面反叛传统,思想是矛盾的。作品深切地告诫人们:在此各种民族、各种文化和思想观念矛盾混杂的社会中,唯有宽容和理解才能给人们带来自由和平。正是在此意义上,不少批评家借用杰姆逊的术语,称 《午夜的孩子》是印度的“民族寓言”75。 另外还有探究人的本质问题的《金色笔记》、探究人类自由和存在问题的《法国中尉的女人》、探究人类历史运动形态问题的《水之乡》、探究人类历史行为方式问题的《10 1/ 2章世界史》、探究人类神秘活动问题的《霍克斯默》、探究人类生命追求问题的《占有》等等。英国后现代文学关注的不再是个人的经历经验、思想、情感、道德品质、意志、精神心理等,而是人类的生存状态、各种文化结构和形态、历史行为模式、社会活动方式等,是当代社会大众所关注的重大社会文化现象。这正是20世纪后期文学批评发生重大转向,从过去的各种人性论批评和心理分析批评转向当下的后结构批评和历史文化批评(如新历史主义、女性主义、后殖民主义、生态批评、空间理论批评等)的缘由所在。 概而言之,20世纪后期英国的后现代作家运用并发展了古代的故事讲述形式。他们关注的是社会大众所关心的重大问题,集中探究和表现人的本质属性、人类的存在状态、人类的各种文化机制及其结构和形态、人们的历史行为模式、现实活动方式等,着力揭露和拆除现有各种文化机制中不合理的东西,探索理想的文化机制和发展方向,为未来的文化创造活动提供思想指导。而为了达到此目的,他们普遍采用了由隐含作者和叙述者反复讲述某一类形异神同的故事以印证某一种普遍法则和模式的方式。英国的后现代作家是如此,整个西方情况类似。将西方后现代文学放到整个西方叙事文学发展史的大框架中,历史地观察审视它们的整体式样,系统地分析考察它们的体式、构形和创作目的,便会发现它们采用的不是小说写作形式,而是故事讲述形式,其本质特征与其说是矛盾混杂性、形式自省性或碎片化,不如说是寓言式创作理路、框架结构和多元故事重叠重复形式。 注释 1 9 10 Brian McHale,“Telling Postmodernist Stories”, Poetics Today, Vol. 9, No. 3 (1988): 545-571, 560, 560. 2 3 4 5 6 Fredric Jameson, Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism, Durham: Duke University Press, 1991, p. 35, p. 37, p. xiv, pp. 16-17, p. 25. 7 8 Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction, New York and London: Routledge, 1988, p. 3, p. 5. 11 12 13 Patricia Waugh, Metafiction: The Theory and Practice of the Self-Conscious Fiction, London and New York: Methuen & Co., Ltd., 1984, p. 2, p. 4, p. 18. 14 15 16 让—弗朗索瓦·利奥塔：《后现代状态：关于知识的报告》，车槿山译，生活·读书·新知三联书店1997年 版，第1—2页，第2页，第125—126页。 17 18 Ihab Hassan,“The Question of Postmodernism”, Performing Arts Journal, Vol. 6, No. 1 (1981): 34, 36. 19 20 麦克卢汉：《理解媒介：论人的延伸》，何道宽译，商务印书馆2000年版，第26页，第48页。 21 22 23 47 48 49 50 51 56 57 60 61 62 Walter Benjamin, Illuminations, ed. Hannah Arendt, trans. Harry Zohn, New York: Harcourt, Brace & World, Inc., 1978, p. 84, p. 87, p. 87, p. 84, p. 87, p. 98, p. 91, p. 87, p. 85, p. 87, p. 86, p. 87, p. 91. 24 25 J. 希利斯·米勒：《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》，国荣译，载《文学评论》2001年第1期。26 Hillis Miller, On Literature, New York and London: Routledge, 2002, p. 1. 27 28 29 30 John Barth, “The Literature of Exhaustion”, The Friday Book: Essays and Other Non-Fiction, London: The John Hopkins University Press, 1984, p. 63, p. 71, p. 73, p. 76. 31 James Campbell and John Fowles, “An Interview with John Fowles”, Contemporary Literature, Vol. 17, No. 4 (Autumn 1976): 461. 32 38 A. S. Byatt, On Histories and Stones: Selected Essays, Cambridge: Harvard University Press, 2000, p. 124, p. 131. 33 J. L. Borges, “Nathaniel Hawthorne”, Other Inquisitions, trans. Ruth L. C. Simms, London: Souvenir Press, 1973, pp. 47-56. 34 Gretchen Busl, “Rewriting the Fiaba: Collective Signification in Italo Calvino’s Il castello dei destini incrociati”, The Modern Language Review, Vol. 107, No. 3 (July 2012): 796. 35 Thomas Frick, “Caged by the Experts”, in Earl G. Ingersoll (ed.), Doris Lessing: Conversations, Princeton & New York: Ontario Review Books, 1987, pp. 156-157. 36Cf.http://www./foreign/stories/s390537.htm. 37 Jean-Louis Chevalier,“'Speaking of Sources’: An Interview with A. S. Byatt”, Sources, No. 7 (Autumn 1999): 6-28. 39 40 41 42 格雷厄姆·斯威夫特：《水之乡》，郭国良译，译林出版社2009年版，第222页，第55页，第54页，第55页。 43 44 Ameena Meer and Salman Rushdi,“Salman Rushdie”, BOMB, No. 27 (Spring 1989): 35, 35. 45 46 爱·福斯特：《小说面面观》，《小说美学经典三种》，方土人、罗婉华译，上海文艺出版社1990年版，第222页， 第233页。 52 53 54 55 Ian Watt, The Rise of the Novel: Studies in Defoe, Richardson and Fielding, London: Chatto & Windus, 1957, p. 13, p. 14, pp. 17-18, p. 13. 58 59 《卢卡奇早期论文》，张亮、吴勇立译，南京大学出版社2004年，第42页，第29页。 63 64 65 66 67 Robert Scholes, Structural Fabulation: An Essay on Fiction of the Future, Notre Dame & London: University of Notre Dame Press, 1975, p. 5, p. 29, p. 29, p. 5, p. 29. 68 David Simpson, The Academic Postmodern and the Rule of Literature, Chicago & London: The University of Chicago Press, 1995, p. 22. 69 David Lodge, The Novelist at the Crossroads and Other Essays on Fiction and Criticism, Ithaca, New York: Cornell University Press, 1971, pp. 18-25. 70 Ted Underwood,“Stories of Parallel Lives and the Status Anxieties of Contemporary Historicism”, Representations, Vol. 85, No. 1 (Winter 2004): 1-20. 輫71 Brenda K. Marshall,“Parallel Lives”, The Women’s Review of Books, Vol. 8, No. 8 (May 1991): 6. 72 Lucile Desblache,“Penning Secrets: Presence and Essence of the Epistolary Genre in A. S. Byatt’s Possession”, L’ Esprit Createur, Vol. 40, No. 4 (Winter 2000): 89-95. 73 74 Salman Rushdie, Midnight’s Children, New York: Random Horse Trade Paperback, 2006, p. 4, p. 4. 75 Cf. Jacqueline Bandolph,“Askaro, Saleem and Askar: Brother in Allegory”, Commonwealth Essays and Studies, Vol. 15 (Autumn 1992): 45; Ashutosh Banerjee,“Narrative Technique in Midnight’s Children”, Commonwealth Review, Vol. 1 (1990): 26; Robert Bennett, “National Allegory or Carnivalesque Heteroglossia? Midnight’s Children’s Narration of Indian National Identity”, Bucknoell Review, Vol. 43, No. 2 (2000): 177. 〉此文原载于《文艺研究》 2015年 第11期 文｜肖锦龙 责编｜牛霄霖 图片来源｜网 络 |
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