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抽象主义作为一个历史的概念，产生于20世纪初。在抽象主义创始人之一蒙德里安看来，毕加索、布拉克等人忽略对物象的忠实描绘，转而强调画面构成，这已开启了揭示自然内在本质的方向。立体派创造性地误读塞尚的名言，用圆锥体、球体和柱体建构画面，将视觉信息以这种抽象的方式归序，而不在乎其写实性的“表象”，因此抽象，对于立体派来说，主要是一种方法。但是蒙德里安希望反过来以抽象本身作为目的，在他的影响下，一般的艺术史常将立体派视为抽象主义的准备阶段。康定斯基更是反复强调点、线、面、色等本身就是象征性语言。克莱门特·格林伯格总结出一条持续地剥离主题材料、错觉和绘画空间的主线，认为现代主义就是不断地从空间深度走向平面化，艺术家应自觉地在其媒介的独特性内寻求“纯粹”。循着这条形式主义路线，合乎逻辑地就有了“后绘画性抽象”，格林伯格用“后绘画性”表示“线性”。此即后来的极少主义艺术。极少主义不仅抽空了绘画的情感内容，将纽曼、罗斯科等的神圣色域（“绘画性”）降解为颜料自身（过份突出线性和无情感的平涂），甚至将画面的构成因素也游戏化为如魔方、拼图、迷宫、代数几何。当然，这已极大地解放了视觉（比如在索尔·里维特的艺术中），并且从中又萌生出观念艺术，也就是让精神、思想重新成为艺术。看来抽象主义正如其对立面——发明于文艺复兴、终结于抽象派手中的透视学一样，也是转了一大圈后又复归原位，尽管这“原位”已历史地改变了，也就是辩证法所谓的否定之否定、螺旋式上升。 站在观念主义之后的当代艺术的立场，我们不禁要赞同立体派的态度：将抽象作为一种方法而不是目的，从而顺利地延伸到当代总体图景中抽象艺术的现状。那么抽象主义作为一个现实的概念，已不再是固执地将形式要素作为逻各斯的依托，而是坚持视觉艺术必要的审美品质；对于一部分当代艺术家，抽象，在图像学上还意味着已没有必要再回到写实主义，因而也是这一部分当代艺术中必要、但不充分的方式——至于所提出或解决的问题，则因人而异。 Rhythm Section（韵律部分，节奏组）听起来像不管你做什么，你总应该有一些Rhythm特点，即坚持艺术作品必要的审美品质（在此无所不能的环境中），因此Rhythm Section是一个不放弃美学信仰的当代艺术团体。“韵律与方法”（Rhythm & Method）的参展艺术家，多半是Rhythm Section在中国和德国的成员。2010年初，湖北美术馆举办过一个有良好反响的抽象艺术展“无物之阵”，“韵律与方法”可作为“无物之阵”展示当代抽象艺术成就思路的延续。不过本展的中文标题，有意无意地落在“绘画”上，或许正因为一部分艺术家显著地展示了非传统绘画方式。比如亨瑞特·冯·胡格、唐骁等突破了绘画的平面限制，余小真、尤利娅·科瓦突破了材料和绘画方法的限制，库罗斯·奈冦颜和李占豪则分别借助于有机形或装饰性图案，以展开对抽象艺术可能性的思考。本展的德方策展人劳拉·桑切兹·塞拉诺女士，已在她给我的信中提到这些不谋而合的现象。毫无疑问，本展仍然是一个抽象艺术展。 由于在开幕之前劳拉和我都没有条件看对方的原作，我这里主要谈一下中国艺术家的作品，但是也不妨根据德国团队的图片有时作一番联想。亨瑞特·冯·胡格、唐骁和库罗斯·奈冦颜的一部分作品，都突破了绘画的平面限制。亨瑞特和唐骁着眼于从不同角度展示其视觉效果的兴趣，干脆将绘画制作成真正“立体”的，这让人联想到当年立体主义的产生，其实也是为了表达从不同角度观察对象的印象；奈寇颜利用搭好的小铁架糊以有色的纸浆，制作一组装置，这种对“绘画”的奇特运用，已表明“绘画”本身已是艺术方法。唐骁的作品中有更尖锐的地方。绘画的本质存在——“面”被唐骁作为一个问题重新思考：“只要有面的存在，色彩就有了附着的基础，就会产生色与色之间的边界和层”， 因此他将色彩从画框上剥离出来，落在空间中的某个面上，这样就产生了对绘画性的某种颠倒，因为作品的构成因素必须事先设计出来，交给木匠实现，然后再来“绘画”。有趣的是，在极少主义中，比如弗兰克·斯特拉的成形画布，是由于在观念上已指定了作品非情感的平涂性质，但是唐骁并不反对“绘画性”，反而是在坚持，他的困难在于，如何在这些已折好的边边角角内实现它？这就产生了更奇特的一幕：他将“中国抽象”和表现性抽象所特别强调的“书写性”也从绘画行为中离析出来，事先用丙稀酸溶液（塑形膏）制造“笔触”，待其干后再以丙稀颜料承接和强化之。由于“边界”已是物理性的，这种“规训”与“表现”在观念上的张力已远远大过了工艺困难，特别是，当“边界”已内化为作品的结构时。当然唐骁是考虑到抽象艺术与建筑的关系，他试图像一位拜占廷艺术家，将绘画还原到某种原初层面，但是产生的意味竟不止于艺术本身，似乎已影射到当代政治和文化。其实他早先的圆构图作品也有这味道。唐骁可谓是一位不动声色的观念画家。 中国团队中的诗意画家，除了可与斯蒂芬·谢首构成比较的李磊以外，这次出人意料地应该加上李鹏。李磊对中国文化、艺术传统有长期深入的思考，他的内在意象往往是具体的，而精神内核则是历史性的，正如他爱用的诗意标题，已包含了对我们身处的文化境遇多层面的思考。他对水性材料的使用，来自对中国绘画本质的领悟，创造性地将“气韵”从传统绘画中提炼出来，以“意”的有象制造“韵”的无象（此之谓“抽象”）。李磊可以粗略地归入表现性抽象画家一类，与斯蒂芬·谢首相似，但也正是在这个比较中，他的东方悟性的一面显示出来，因为他的表现，不同于生命感觉的直接表现，而是参合了不可忽略的东方美学元素。李鹏与陈若冰、余小真一样通过抽象追求一种平静的喜乐，在绘画性（按沃尔夫林和格林伯格的理解，指色彩和面）上力求纯粹，但他不像黄拱烘通过颜料的强力和姿态性书写，而是以滚筒替代画笔，一遍一遍地滚出空间分割，滚出浅淡丰富的色层，正如他在自述中说：色彩和空间分割“……像一杯白水一样必要，一样清淡。但水还是有味道的。……保留那不太平滑的底层就像水与水味道之间的差别。”李占豪则完全是一位反诗意、反绘画性的画家，他以冷酷的制作性见长。用铅笔以无限的耐心画有机形局部或装饰性图案，这实际是创造一种凝视。沃林格曾在《抽象与移情》中指出，把单个物体从与外在世界的依存关系中解脱出来，用“材料个性”去复现它，观赏者所享受的不是类似于自身生命的东西，而是一种“必然性”，这就是抽象。这种抽象是焦虑的产物。与李占豪有可比项的是库罗斯·奈冦颜，不过画有时只是后者作品的一个环节。 我常常思考陈若冰的艺术：为何这些几乎无一例外的色彩二元合奏，能保持常新的魅力而不让人厌倦？我的结论是，他在画中已预置了一个观者的在场，因此他的作品实际是三元的。这有点神秘。你不妨再想象：一束阳光透过瓦缝投在墙上。光吸引了你。你呆呆地看着这光，时间在凝视中停滞了……陈若冰所表达的正是这种经验。巴尼特·纽曼表现光自上而下、开天辟地的崇高神秘，陈若冰的光，则是在沉思中内聚并显现的。从他早期游动的“墨团”边透出的亮色，到成熟后被某种灰包围的光团或光束，再到近作中仿佛眼花后令人惊喜的光环，陈若冰表现了一个过沉思生活的人的生命历程。他的唯一的对象，是光！在艺术修行中看见的光！余小真用针线替代画笔，意味着她必须发明一套全新的个人语法，就像从十进制转到二进制，一般人难免会蔽于转换本身的创意，而意识不到艺术家实际已做了什么，即，没有一种真正有意义的视觉效果是可以“便宜地”得到的。坦率地说，即使如此贴近，我仍然惊讶于她的视觉想象力：前期以线制造面，宁静的色彩氛围让你意识不到短而直的线所蕴涵的女性意志；从画布上抽线，再织在画布上的观念性，依托于朴素的几何形和单色画的高品味，毫不张扬；她的纸上小作品直接利用代数几何形，却回避了极少主义的冷硬感觉，自有灵性流露于腕下；而近期的“自由线”大幅作品，表现性的书写总也掩不住短针的理智，这针脚的瞻前顾后，与总体图景的性情化之间，多重意味被缝入一针见血的可触的画面中。 2013年5月5日，武昌昙华林 |
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