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1921年，陈师曾以白话、文言两种文体发表《文人画的价值》，从论理、画史、古今中外比较各个角度论述文人画的价值，反驳文人画“丑怪荒率”、元明清文人画“衰败”的观点。在他看来，文人画“首重精神，不贵形式”，以人品、学问、才情、思想为要素，“能感人而能自感”。  倪瓒 《琪树秋风图》 立轴 纸本 墨笔 纵62厘米 横43.3厘米 上海博物馆藏 文人画的代表人物元四家“皆品格高尚、学问渊博”，“上继荆关董巨，下开明清诸家法门”。文人画的谨严、精密、矜慎、幽微、深醇，不是“粗心浮气轻妄之辈所能望其肩背”的。这一认识与康有为、陈独秀截然不同，与他的朋友金城也有差别；而论述文字的精致细密，与康有为、陈独秀、徐悲鸿等文字的简单粗暴也形成鲜明对比。  黄公望 《九峰雪霁图》 立轴 绢本 水墨 纵117.2厘米 横55.3厘米 北京故宫博物院藏 1923年，广州画家赵浩公、潘致中等组织以研究传统绘画为宗旨的“癸亥合作社”，两年后扩展为会员众多的“国画研究会”。赵浩公回忆说，国画研究会是一个研究中国绘画的集团，“第一，我们不是学西洋绘画的，西洋绘画自有其思想形式，中西文化各有其特异之处，我们应不基于狭隘思想与西洋绘画的工作者分庭抗礼。  齐白石 《大富贵家风》 第二，这是最应要声明的，我们的国画，就是中国传统的艺术，有别于从日本抄过来的不中不西的混血的所谓'新国画’；为着正名分、绍学统、辨是非、别邪正，我们要树立国画的宗风，岂徒是抱残守残而已”。国画研究会与后来被称作“岭南派”的“新国画”成员有过充满火药味的论争，赵浩公那段“正名分”“别邪正”的话经常被批评者引用，但断章取义者多，且回避高氏等“抄袭”日本画的事实。“正名分、绍学统、辨是非、别邪正”的说法，对于重视文脉传承的中国画来说，并非没有道理。两派论争有意气用事之处，但也止于“打笔仗”，到1937年，在论争中对阵的方人定和黄般若在香港相遇，遂弃前嫌，成了朋友。  晁谷 《猫儿戏蝶图》 47cmX70cm 蔡元培在北京大学提倡并实行“学术独立、兼容并包”的方针，其前提是存在着可践诺这一提倡的环境。“五四”新文化运动之所以能够产生巨大影响，也基于这样的环境条件，即从晚清到民国，中国的政治虽然腐败混乱，在学术上却相对自由，没有出现万马齐喑的一体化局面。  吴昌硕 《秋果》 60.1cmX130.8cm 江苏镇江文物商店藏 “五四”时期出现的中国画研究社团，与“美术革命”的言说和西画社团的激发有关，也是晚清民初人文思潮的一种自然呈现。从吾园书画集会（1803年）、小蓬莱书画集会（1839年）、萍花社书画会（1851年）、华阳道院书画集会（1852年），到海上题襟馆金石书画会（1890年）、苏州怡园画集（1895年）、西泠印社（1904年）、上海豫园书画善会（1909年）、宛米山房书画会（1909年）、上海书画研究会（1910年），青漪馆书画会（1911年）、贞社（1912年）、北京古物陈列所（1914年）、广仓学会（16年）等金石书画社团和博物馆的陆续出现，可以看出从传统文人雅集到新式美术社团与机构的演变轨迹。晚清以降，新学兴起，“发扬国粹”成为一个时代性的新口号，包括金石书画在内的国学研究成为反清志士的精神武器。  张大千《 水月观音 》 四川省美术馆藏 提倡“国粹”的学者和艺术家，并不拒绝借鉴西方文化；新学和旧学不同，但并不发生激烈对抗。“五四”和“五四”以后出现的金石书画社团，正是沿着这一历史链条生长出来的，而不单是对“美术革命”思潮的保守性回应。  黄宾虹 《夜山图意》 纸本 设色 1954年 纵51.4厘米 横37.1厘米 浙江省博物馆藏 “五四”运动以后，即1924年至1949年，特别是20世纪30年代，中国出现了更多的美术学校，更多的美术社团，更多的美术刊物，更多学习美术的留学生，更多群体与个人的画展，更多与美术相关的博物馆，更多的中外美术交流活动，更多的美术史论著述。美术的范围与功能逐渐扩大，除了中国画、西洋画之外，折中式建筑、写实雕塑、工商业设计、书籍装帧等也有了初步的发展。  元 赵孟頫《双松平远图卷》 26.7cmX107.3cm 美国大都会美术馆藏 其中特别重要者，一是以上海为主要发祥地的蓬勃的“洋画运动”，归国留学生成为西画传播的主力军；二是传统中国画取得突出成就，出现了齐白石、黄宾虹等一批杰出画家；三是以徐悲鸿、蒋兆和为主要代表的写实人物画获得突破性进展；四是鲁迅倡导的新木刻运动，以及他所提倡的“为人生而艺术”的思想产生了有力影响。这些成绩的取得，得益于“五四”精神的发扬，也与北洋政府和民国政府相对开放和自由的文化环境有直接关系。  潘天寿 《灵岩涧一角》 116.7cmX119.7cm 纸本 水墨 设色 1955年作 中国美术馆藏 “五四”有以陈独秀为代表的激发反传统态度，有以蔡元培、吕澂等为代表的兼容并包和温和改良的态度，还有以金城、陈师曾等为代表的尊重与发扬传统的态度等。不同的文化态度并不意味着它们在具体的历史问题上没有共同之处，这一点往往被人们忽视。  白伯骅 《 现代人物 》 北京 荣宝斋 藏 此外，“五四”后出现的类似“美术革命”的言说、事件和现象，或与“五四”有这样那样的历史关联，但各种思潮在后来的浮现与起伏，主要是当时的社会文化情境和相应的个人意识造成的，如抗战与民族文化意识的高涨，中华人民共和国成立初期文化体制对“革新”与“保守”的政治性划分，“文革”与“革命虚无主义”的爆炸，新时期文化市场上的“反反反反反传统”高叫等。它们的产生，常被人与“五四”扯上关系，其实并不相干。“五四”不断被误读、重塑和想象，大都出于后来者的“当下”之需。“五四”以后的历史还表明，“打倒”式的激进反传统主义和虚无主义，具有非理性的特征，容易在教育程度较低的社会空间和青年运动中燃点“文革”式的风暴，造成灾难性文化破坏。  蒋兆和 《给爷爷读报》 96cmX83.5cm 对美术家来说，“五四”最宝贵的传统是个性解放，思想独立，有责任感，有理想，自由探索，兼容并包。90年来的历史表明，不论是传统抑或非传统艺术，只要有相对自由的环境，不放弃理想与责任，充分发扬个性与创造力，都会有所突破与升华。 八大山人 《山水册页》节选 26.5X23cm 20开 西泠印社 藏 反之，如果将艺术捆绑起来，变成单纯的政治工具、单纯的谋生手段，它就会变味、枯萎、失去生命活力。“打倒”式的激进主义发生在一个兼容并包的环境中并不可怕（如陈独秀提倡“革王画的命”），可怕的是国家主义化的“打倒”，“文革”式的全民激进主义，以及一切为了“钱”的市侩主义。吴昌硕、齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、潘天寿、张大千、林风眠、傅抱石、李可染等大画家，都是在“五四”前后即20世纪前半个世纪成长起来的；“五四”后出生，即在“救亡压倒启蒙”和意识形态一体化时期生长起来的画家，再没有出现这样被公认的大师级人物。 田世光 《孔雀》 钓鱼台国宾馆 藏 新时期以来，我们经历了又一次思想解放运动，美术领域逐渐涌现一批很有希望的青年才俊，但资本的诱惑与腐蚀，又使他们面临成为市场俘虏的现代性危机。 晁谷 《 调心图 》 136X38cm 敦睦堂 藏 对“五四”新文化运动的思考与研究是必要的，对“五四”与“五四前”“五四后”相关联而又不断变异的文化现象进行综合的思考与研究，也许更重要。 徐悲鸿 《愚公移山》 144×421cm 1940年作，徐悲鸿纪念馆藏 弘扬中华文化经典，传播中华书画艺术....... 向历代 艺术家致以崇高的敬意！！！！！！ ————刊文编辑：朝海夫 |
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