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论书法的起源 金观涛／文 如果在神话的领域里，人类心灵也受着法则的支配，那么我们就更加有理由相信：在所有其他领域里人类的心灵也受着法则支配。 ——克洛德·列维－斯特劳斯 一、书法起源之谜
在艺术史研究中一直存在一个难题，这就是中国书法的起源及其精神实质是什么。这个困难被汉字作为象形文字的独特性复杂化了。书法之美绝不是如抽象画或图案那样给人以精神的震撼，一个不会写汉字的人是不可能知道何为“好字”的，一个不熟谙中国文化价值的人是不可能理解书法的审美趣味的。 只要看看中国人和日本人书法审美标准差异之大，便一清二楚。照例说，同样存在使用毛笔以及书写汉字传统的中国和日本，在对“书法好坏”的评判上，应相差不远。的确，在日本书法史的早期阶段，对于日本人来说，中国书法就是舶来品，是要亦步亦趋去模仿的。但随着日本“书道”观念的逐渐成熟，他们对书法的审美判断便开始脱离“正宗”的中国书法，后来又发展出极具日本特色的假名书法，其审美价值和中国书法就完全是两回事了。 可见，中国书法的发展必须根植于中国文化。不论是古人还是今人，往往都能从其书法判断性情，甚至看出他是刻板严肃的儒者，还是喜好老庄或佛学。书法中蕴含的中国文化基因之明显，令人惊叹。然而对于上述一切，我们只能知其然，而不知其所以然。现有的美学理论往往建构在西方艺术史的基础上，其对中国文化认识的局限和解释力的无能，在书法艺术面前暴露无遗。 任何因人的行动产生的事物都和观念有关，审美活动亦不例外。观念起源的历程可以用相应关键词考证为基础的观念史研究来揭示，这在山水画传统形成过程中十分清楚。山水画起源于“画山水”的观念，“画山水”的观念又源于魏晋玄学“以游山玩水来修身”，故山水画从一开始就和中国人的修身追求不可分离。山水画的出现、形成和演变实为从魏晋玄学到宋明理学及其变构中修身大传统的一部分。 从现象和经验层面看，书法审美标准的形成受儒学修身传统影响更早，也更为强烈。但是在其形成过程中，我们却找不到如同“以游山玩水来修身”这样把整个书写纳入类似“魏晋玄学价值追求”的关键性事件。
图1-1 （宋）《槐荫消夏图》中的山水屏风 故宫博物院藏 如果把该问题转化到行为和观念互动的层面，书法的起源更是扑朔迷离。在山水画起源的过程中，我们明确无误地看到先确立“画山水”观念的正当性，才有“画山水”的行动。画论是提出和确立相应观念的关键性言说，宗炳的《画山水序》作为山水画论第一篇，比最早的山水画早了上百年。但在书法及其审美传统形成的历史上，完全找不到像山水画传统形成这样的“观念在前、行动滞后”的例子。 “写书法”之观念和书法实践同步产生，两者水乳交融。而且书法作为审美对象比山水画要早，虽然它成熟于魏晋南北朝，但早在汉代，草、行、楷等几种书体都已经出现。特别是汉末草书流行，成为很多士大夫追求的目标。更不可思议的是，在书论形成的历史过程中，和山水画论以《画山水序》确立画山水正当性相反，在书论形成的历史过程中，历代书论之开篇居然是东汉末年赵壹的《非草书》。虽然以后草书成为书法艺术和审美的重要内容，但我们也必须去思考书法审美观念的形成为何是以否定草书的正当性（道德价值）开始的。
图1-2 （元）倪瓒《容膝斋图》 纸本墨笔74.79cm×35.5cm 台北故宫博物馆藏 我曾经指出，儒家伦理的审美取向可用孔子的“博文约礼”“游于艺”和“从心所欲而不逾矩”来表达。“文”是指儒家道德哲学，“礼”“矩”在本质上都是指儒家道德规范和行为准则，而“游”“从心所欲”则是指相对自由的状态。概而言之，儒家伦理的审美取向，是在深明儒家道德哲学旨归的基础上，在恪守礼法、不违背儒家道德规范和行为准则前提下的充分自由。它更多地反映在中国书法精神而不是刻画形象的绘画之中。 既然同样是中国文化修身传统对审美标准的塑造，为何过程中存在正好相反的“书法”和“山水画”传统的形成模式呢？以儒学为核心的中国文化大传统究竟是如何塑造中国书法审美标准的？书法艺术的历史流变和两千年中国思想史大结构到底是什么关系？这是当下中国艺术史研究不得不正视的问题。 二、审美是如何产生的？
为了提供分析框架，我需要从价值与审美的关系讲起。 何为价值？我把价值定义为：“人对对象的一种评判（评价），该评判规定了该人对该对象的行为模式。”从表面上看，这句话像是同义反复。其实不然，它表明价值之本质在于两点：第一，任何价值都是主观的，是主体赋予对象的；第二，价值的不同在于人和该对象互动方式（主体对其进行评价后对该对象的行为模式）的差异。正因为上述两点，某一价值的意义（主体行为模式）和其指涉对象（何物具有该价值）是可以分离的。 由于价值的这一本质特征，在指涉对象之间存在相关性的情况下，价值则可以转移，即从某一对象转移到另一对象之上，这一过程就是审美。或许你们会说，现在美学理论中的“移情说”讲的正是如此。其实，移情只是上述过程的特例。道德和理性都不仅仅是情感，但道德价值追求和认知作为一种价值指涉的对象转移是普遍存在的。故上述定义和弗洛伊德的移情毫无关系，它是比“移情说”更为广泛而有效的审美定义。 这种“价值对象之转移”本质上是偶然的，无固定法则可循。这一切导致审美体验的主观性和无公共性。但山水画审美和书法审美并非如此，这使得我们必须去寻找它们普遍存在的价值转移的渠道和法则。 在山水画审美传统起源中，这种“价值对象之转移”渠道的公共性十分清楚，即山水画的审美与一般的审美不同，是具有普遍性的。为何如此？魏晋玄学是士大夫普遍追求的价值系统，“以游山玩水来修身”也是当时士大夫和佛教徒普遍的社会行动，当体衰、年老和其他种种原因使“以游山玩水来修身”不可能时，佛学的“观想”使得他们可用冥想山水，也就是“观想”，来取代“以游山玩水来修身”。冥想山水促使“画山水”这一观念形成，从此，修身这一价值就转移到“画山水”和“观山水画”的活动之中。 上述转移渠道和过程有两个特点。第一，绘画和修身本是两种毫不相关的行动。因其价值追求并无关联性，故需要诸如“以游山玩水来修身”这样明确的事件来建立本来无关的两种行动的联系。第二点更为关键，我们千万不要忘记：当“以游山玩水来修身”这种价值必须通过“观想”转移到另一种社会行动（如画山水或观山水画）之中时，当时该社会行动尚不存在。 社会行动起源于观念，这一规律决定了主体需要用一种言说来论证、产生另一种从未有过的行动的正当性，以便修身这种价值对象可以通过该事件转移。这正是《画山水序》早于山水画的原因。书法起源既然和山水画起源的上述两个特征相反，我们可以通过构想和上述两个特征相反的过程来解开书法起源之谜。
图1-3 （商）《祭祀狩猎涂朱牛骨刻辞》32.2cm×19.8cm 中国国家博物馆藏 三、“书”“写”“书法”的含义
唐代书法理论家孙过庭在《书谱》中说：“书契之作，适以记言。”可见，书写是用汉字符号来记录事物和思想。如果说修身和绘画一开始毫无关系，修身最初亦应该和书写无涉。即使修身是儒家经典的重要内容，但从理论上讲，书写（儒家经典）和遵循儒家伦理的修身是两件没有关系的社会行动。古人对此本应该清清楚楚，但事实却不是如此。儒学的五经从形成那一天起，根据经典修身就和书写（儒家经典）水乳交融、不可分离。为什么会这样？我们又如何知道这一点？这是我的学生计锋和赵超对“书”“写”和“书法”这些核心关键词及背后观念的起源的分析发现的。 正如计锋所说，在中国文明起源之际，用刀在龟板上刻记号的“书”“结绳记事”以及彩陶中“涂抹图案”都是用符号表达世界和思想的方法。而在中国文明形成过程中，只有用刀在龟板上刻记号的“书”和以后与此有关的用毛笔在竹简纸张上写字之“书”，作为“书写”观念被确立起来了。在“书写”这一观念中，“书”和“写”是不同的：“书”，在汉代以前终究不脱书写动作与文书这两种含义，而没有后来的艺术义；“写”，则是把对象和主体的思想原封不动地搬到符号及其组成的文字系统中去。 换言之，“写”的观念，已经含有把对象（价值追求）及记录过程完全注入符号系统中的萌芽了。为什么会如此？我认为，之所以用“书”和“写”来表达文化价值中记录的大传统，和中国文明独特的超越视野形成有关。中国文明以道德为终极关怀，源于周代文化中族群传统和占卜中把宇宙法则和价值混同。而表达占卜结果（记录）之“书”当然不能和过程分离，它直接表达了中国超越突破和“易”的内在联系。 正如我在《轴心文明和现代社会》第一讲中所说，超越突破正是把道德追求从“易”那种道德价值和宇宙变化法则混同状态中抽离出来。它十分明显地蕴含在从“书写”到“书法”观念的形成过程之中。
图1-4 云梦睡虎地秦简局部 湖北省博物馆藏
图1-5 （唐）欧阳询《九成宫醴泉铭》拓本局部 故宫博物院藏 通过对“书法”这个关键词的考证发现，从春秋战国到西汉初，“书法”一词的意义十分明确，它只是记录历史事件的方法。其意义直接来自孔子的“书法不隐”之说。《左氏春秋·宣公》云：“孔子曰：董狐，古之良史也，书法不隐。”而“书法”具有书写的艺术化方法之意义，或者指各种具有独立审美对象意义的书体则是东汉草书盛行以后的事。 何为孔子的“书法不隐”？它绝不是简单地讲历史学家要忠于事实地记录，而是规定了“笔削春秋”“使乱臣贼子惧”的道德大传统。“书法”在中国文化超越视野中具有核心价值，这就是书写必须具有“正人伦”“树立不朽道德规范”的方法和原则。这里，书写本身的价值已和道德修身画了等号。 四、道德修身在书法上的投射
我们必须明白的是，孔子的“书法不隐”虽然确立了书写历史的方法等同于道德追求之传统，但书写历史的方法并不是写字的方法。今日意义上的“书法”是东汉确立的，它是用书写历史（如经典和道德文章）的方法将自己的价值进一步投射到书写字的方法上去的结果。这种投射颇为怪异，它和汉代宇宙论儒学兴盛有直接的关系。 我和青峰在《中国现代思想的起源》一书中再三论证：宇宙论儒学的本质是把道德规范直接和宇宙规律对应甚至等同，这是应然（道德规范是应然，宇宙规律是实然）的无限制扩张。这种宇宙论儒学的基本心态可以解释为何作为写（史）书的“书法”终于演变成写字之“书法”——一方面，抄录“圣人”言随着“五经”的确立成为最重要的道德修身；另一方面，在古文经学和今文经学的争论中，字的写法直接成为判别经典真伪之根据。赵超有一重要发现：今日意义上的“书法”之起源和中国文化中考察文字起源、写法演变的“小学”形成同步。“小学”起源虽很早，但其繁荣却在汉代。这是古文经学挑战今文经学并确立自己正统地位的一部分。 这样，不仅字的写法和圣人的言论有关，儒者如何去写一个字也成为宇宙论儒学和经学的一个组成部分。书写包括抄写经典、记录皇帝言行、描述用“春秋”断案过程，以至形成维系大一统帝国的公文。其性质林林总总，重要性也各不相同，但都处于实践儒家道德“修、齐、治、平”“经世”之修身大链中。书写汉字的过程和道德追求这两种本不相干行为之间严格的对应关系终于建立起来了。 何为道德？简而言之，道德是向善的意志，对应着一组规范。因此围绕道德的修身就包含两个不可缺少的方面：一是纯化向善的意志，这是养气、冥想、去私欲，即正心意诚之工夫；二是去实行道德规范，不仅规范本身的展现需准确无误，它作为善与诚之实行，效果亦必需恰好达到感情意向之目标，避免过和不及。汉字有固定形状和书写笔法，它可以和道德规范对应起来；写字的意念和向善的意志同构，书写一个字的过程就和向善的意志实现规范等同。 这里，至关重要的是毛笔这一书写工具的独特性，它可以把书写过程保留在结果中。一个汉字是如何书写出来的——从人如何用笔，到意念如何通过笔画构成一个字，再到字如何根据书写的连贯性变成篇——都一清二楚地呈现为书写结果，成为和书写内容不同的另一种存在。它作为评价对象时，审美标准毫无疑问地来自儒学价值追求，即修身模式的转移。
图1-6 （宋）朱熹《致教授学士尺牍》局部 台北故宫博物院藏 在人类艺术史上，从来没有一种艺术品如同汉字书写的篇章那样可以把书写过程和书写的心灵状态如此惟妙惟肖地反映在其形成的结果之上。而且书写和观看书写篇章的心灵状态是和该文化大传统超越视野规定的道德修身相一致的。书法作为一种独特的艺术和审美对象自此发轫。 五、草书的兴起与书法审美的独立
如果我们把书法审美原则从儒家道德价值直接转移过来的时间定在东汉，这大致正确。但由此认为书法作为一种艺术及独立的审美对象被完整地确立亦在东汉，这就有问题了。原因有两个。 第一，在东汉时，书法作为一种普遍的道德价值是和整个儒学追求不可分离的。把书法艺术性的修身和书写（记录文字）功能性的修身做明确的分离并非易事，因为两者本是同一事物的两个互相依存的方面，将其分开似乎是不可思议的。而审美对象的形成需要主体明确把对象的审美过程和对象的其他价值追求（如运用）加以分离，这犹如一人气喘吁吁地登山时，不会把认为该山风景之美和登山之疲劳混淆一样；第二，作为书写结果的墨迹本身处于儒学价值链的最末端，儒学修身价值传递到它时已不甚强烈，和书的内容价值相比，其道德含意要弱得多。特别是当文书本身既非经典亦无太大经世价值时，要在书写的墨迹中强调其儒学的修身价值是困难的。这时，字写得再好也不能直接说它具有儒家道德的修身意义。 因此我们认为，书法成为完整的艺术从儒学价值中被独立出来，汉末兴起的草书是其中最关键的环节。通过对赵壹《非草书》文本的剖析我们发现：书法作为具有独立审美对象意义的思想根源，与道德价值逆反的发生有关。 只有当书法艺术性的修身完全和书写功能性的修身发生分离时，书法作为独立审美对象才真正确立，这在儒学笼罩整个书写意义各层面的时期是不可能的。因此书法作为独立审美对象的形成必须有一个条件，这就是另一种和儒学相反的道德价值的出现，它直接冲击了书写功能性的修身——儒学都是要怀疑的，那么书写记录儒家经典就没有意义了。 这样一来，书法艺术性的修身就从书写功能性的修身中独立出来了。而这种和儒学相反的道德价值，是在汉末宇宙论儒学解体之后才出现的。
图1-7 （唐）孙过庭《书谱》局部 台北故宫博物院藏 我和青峰曾提出以道德为终极关怀的文化中，当原有道德规范不可欲（无法实现或实现了也不会出现好的结果）时，会以与原来规范相反的原则为新道德。这就是道德价值逆反。东汉后期天灾频繁，东汉灭亡后作为儒家伦理实现的大一统帝国迟迟不能建立，明确表明宇宙论儒学不可欲，道德价值逆反普遍发生。 这时“无为”成为新道德。“无为”一旦作为新道德，就意味着修身必须冲破原有道德规范，或者说以不遵循原有规范为新道德。宇宙论儒学的“天人感应”变成“天道无为”，“无为”与“自然”都成为新的道德目标，进而形成自己的修身方法和意义世界。当这些新的道德目标投射到书写方法上，草书随之兴起。 众所周知，草书本是书写过程简化的产物。书写之本质是用符号系统表达对世界的认识，符号之简化必定会打破原来字的形态和书写的法则与规范。而且在符号不断简化以尽快完成表达原有符号系统意义世界时，一种把一个个字联系起来的书写会随着每一个字的简化联成一个整体。这种整体联系的感觉一旦出现，就会被纳入已有的审美原则中。 一种在儒学修身中不明显的修身方法出现了，这就是去体验“势”。从来“势”为法家所注重，这种“势”一旦和道德有关，立即和道德价值逆反所指向的天人关系对应起来。汉末草书成为宇宙论儒学的逆反，指向新道德修身在书法上的象征，也就是说，“无为”“自然”等新的道德目标成为草书兴起的思想土壤，这是与汉末之前儒学的“规范”作为正体书法（篆、隶、楷）的思想土壤截然相反的。
图1-8 （明）倪元璐《草书澜园招饮诗扇面》 16.6cm×50.7cm 上海博物馆藏 东汉崔瑗在论述草书源于书写简化时指出：“方不中矩，圆不副规。”（《草书势》）这与儒学高度强调书写必须遵循“礼”的严格规范相反。如果说原有的书法、字体以及由字组成的篇章和儒学联成一体、不可分离，相应的书写是追求儒学伦理的修身，现在一种可以和儒学伦理明确分离的书写方式出现了，这就是草书。即使用草书抄写儒家经典，草书书写中蕴含的修身和儒学的修身也是不同的，这代表着书法审美的独立。 六、书法与中国艺术精神的形成
东汉后期随着道德价值逆反的发生，以老子“无为”和庄子“自然”为新道德的修身日益普遍，在书法上表现为草书盛行。赵壹在《非草书》中提到，当时部分士人研习草书竟达到“夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑”的地步，人们甚至“臂穿皮刮，指爪摧折，见䚡出血，犹不休辍”，这使我们想起魏晋初“越名教而任自然”的潮流。东汉末对草书之狂热乃是魏晋玄风的前奏。魏晋玄学价值的初现居然是在书法领域中最先甚至提前出现，这确实是令人深思的。 然而我们不要忘记，书法和绘画不同，它早已被包含在儒学修身的全过程中，而不像绘画那样从一开始和儒学道德价值关系不大。玄学的道德价值直接寄托在草书上，立即和原有的儒家价值发生巨大冲突。这使我们可以理解，为何当书法即将成为独立审美对象并具有审美价值时，讨论其价值的第一篇书论居然是批评它偏离儒学修身大传统的《非草书》。 《非草书》对草书的贬低主要有四处：1.草书“上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造”；2.“隶草，趋急速耳，示简易之指，非圣人之业也。但贵删难省烦，损复为单，务取易为易知，非常仪也”；3.“草本易而速，今反难而迟，失指多矣”；4.“且草书之人，盖伎艺之细者耳。乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备，征聘不问此意，考绩不课此字。善既不达于政，而拙无损于治，推斯言之，岂不细哉？”这四个方面，均出于它不符合儒家道德要求，特别是有违于宇宙论儒学修身模式的特点。 根据宇宙论儒学，圣人制礼作乐，文字乃“天象所垂”“河洛所吐”，正如道德规范本身不是后人可创造的。而草书首先有违这个基本原则。即使为了一时所需，书写舍繁就简，该行为已不属道德实践，何况它和“科吏”“征聘”“考绩”等儒学经世毫无关系。换言之，当书法的价值意义由宇宙论儒学规定时，草书又有什么修身和道德价值可言呢？《非草书》用早已定型的儒学修身模式来评判草书，在该书看来，一种冲破原有规范、讲究整体书写之势的书写方法当然是毫无道德意义的！  |
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