今年六月，上海国际电影节中，陈小雨导演携自己第一部剧情长片《乘船而去》拿到了金爵奖亚洲新人单元最佳编剧。紧接着在第17届FIRST青年电影展上，影片又收获了现场观众们诸多好评。同时，《乘船而去》也作为第七届【西影·春光】青年电影展的闭幕影片，与西安影迷见面。
传统家庭离不开的最终命题——生老病死，在银幕上直击观众内心，这是我们都绕不过去的人生体验，挚爱亲人将要离去之时，这艘生活的船，该去往何方？我们整体的创作团队都是比较年轻化的。摄影师黄一川也是第一次拍电影长片，他之前拍短片和广告会居多，但一直有着电影梦想，我们是因“青葱计划”结识的，曾一起拍过《乘船而去》的概念短片，比较合拍就一直合作到现在。美术指导是我爱人邓晓珍，她从12年开始就跟我一直拍纪录片，我后来每一个片子她都有很多参与，这是两位对这部影片画面影响最大的人。我们的制片人是黄帆，没有她就没有这部片子，她的位置非常不可替代。因为是她帮我们找到了资金，组起了一个大的团队，帮我们完成整个执行流程的人。
作为制片人，黄帆老师经验非常丰富，在90年代时就跟姜文导演开始合作，做姜文导演的导演助理，也作为中方的监制和统筹参与过很多中外合拍的片子。比如《杀死比尔》、《追风筝的人》等等，我和她结缘于一档旅行综艺，我们在非洲朝夕相处了三个月，建立了深厚的信任，后来她决定帮助我完成这个电影。最后介绍演员方面，主演是葛兆美老师、刘丹老师、吴洲凯老师。葛兆美老师之前演电视剧和广告会比较多一些，然后刘丹老师和吴洲凯老师都有过演话剧的经验，刘丹老师还演过很多剧和电影，表演经历非常丰富。
陈小雨导演在7th【西影·春光】
选演员的话，演员的演技和外貌其实都会有很重的考虑，也会看演员的骨相。我和吴洲凯也是在非洲录制的那档旅行综艺节目上认识的，当时因为大家是一个旅行综艺，通过每天接触，我已经非常了解他的表演的方式和他的样貌上的一些属性，阿清是整个片子里最容易悬浮的一个角色，他的性格方面不是很突出，又是一个被动型的人，大部分与人相处的时候都不争不抢，我觉得吴洲凯的骨相就很适合阿清这个角色。
关于老太太的角色，我们基本上把中国这一年龄段的老演员就沟通了一遍，但相比老年男性演员，同年龄段女演员的选项确实少很多。葛老师身上有一种很贴近我们印象中外婆的一面，感觉上是和蔼可亲的、有亲和力的，同时又可以去完成一种比较爽朗的、泼辣的表演，还有一点童心，合作下来她确实是一位非常认真非常好说话的演员。至于阿涛这个角色，其实是最多人报名的，我们大致勾勒的画像是阿涛比较清瘦、要有少年感，但我们一开始试戏的时候，演员正在做练习生，所以形象是偏向男团一些的，他很愿意配合这个角色去剃光头、去学摩托车，之后整个合作下来也是挺顺利的。 陈小雨导演在7th【西影·春光】
凹凸镜DOC：您觉得《乘船而去》作为第一部公映的剧情长片，与之前的短片、纪录片摄制经验有什么不同？其实我最近一直在复盘，我是怎么形成现在的一个拍摄思路和经验的？我觉得跟我此前拍纪录片的经验有非常大的关系。
虽然说剧情片的整个摄制方式跟纪录片很不同，因为纪录片我会更倾向于人少，我并不会用剧情片的方式再回去拍纪录片，我依然还是会选择就是说三个人以下的这种规模，用我最熟悉的方式，轻盈并且可以随时调整，可以贴近人物比较近，它也肯定不是一个悬浮的东西。哪怕被拍摄对象对着镜头产生一种表演性人格，那种表演性人格本身也是真实的，而角色就不一样了，写角色会很容易怕这个人物会假。
由于拍纪录片，会不自觉地更推崇那种真实的人物和真实的表演状态，然后就总是会把作为一个比较重要的衡量标准。不是说跟现实完全一模一样的那种真，而是说情感上的那种真挚很重要。在拍摄剧情片的时候，心思很容易就会乱了，因为一整个剧组哪怕像我们这么小的组加上司机不算演员也有50多个人，现场会不断有一些问题需要回答，哪怕已经做了很周密的计划，也依然会很占据心思。然后当你站在监视器前面的时候，你又需要回到排除所有的这些琐事，计划安排明天的后天所有的东西重新聚焦到这一刻，然后是挺困难的一件事情。拍纪录片的时候，我属于一种狩猎状态，听上去可能有点好像把拍摄对象当猎物一样那种感觉，但其实是把我我所处的那一个时空里面发生的这些事情当成一个猎物，带着玩游戏时的那种专注和敏锐随时去捕捉。我觉得我并不是因为凹凸镜是纪录片的一个自媒体，所以才不断去参考纪录片，是因为确确实实我可能会回到纪录片的模式里。凹凸镜DOC：您同样作为本片编剧，在什么契机下选取了这样一个故事？我其实对电影有一个自己的基本原则，所有的影像创作它必须来源于真实的情感，或者说真受真实的情感的启发，当然可以从现实生活当中来了一个东西之后，它可以变成科幻的、古装的都行，但它的情感核心一定是非常真实的。《乘船而去》的情感核心是从我外婆那边来的，我外婆对死亡和生命的思考启发我很多。有几次她跟我聊天，讨论死后的世界到底会是什么样的，然后我们聊得非常深入。虽然外婆她没有读过书，但和深度讨论这个东西是没有直接关系的。人对自己精神世界的探索和理解，实际上跟受教育程度是没有必然关联。反倒是因为少读了这些所谓的书，外婆思考的过程反而更贴近生活，更生动。她会拿很多生活当中的东西去做比喻，比方她说：“这个世界上又有耶稣菩萨，又有观音菩萨，那我到底死了之后去哪个菩萨那边报到？”外婆会把基督教也理解为一种“菩萨”，会说去哪边报道，仿佛说我是去跟团，我就跟导游那边报道那样子的那种感觉。这些东西都是非常生动融入生活的，然后但它这又是一个精神层面上的东西，然后就让我觉得特别有意思，特别有这种真实的质感。凹凸镜DOC：您本人的生死观是怎样的，觉得片中哪位人物最符合您的心境？角色当中，其实阿清和阿涛都有我挺重的一个投射在里面的，我还是一个信佛的一个人，但是我不太参与宗教活动。宗教跟信仰之间是有区别的，宗教它是一个载体，它可以承载信仰，但它并不是信仰本身，然后作为这个载体和容器，它需要由人组成一个组织或机构，然后就无法避免地产生很多人的毛病，出现一些与信仰无关的，甚至背离信仰的事情。对于我个人而言，我是相信就是说这个世界本质上是不存在的，它是所有人幻觉的一个交织，我们在这里所有的感受都很真实。我的生死观总结一下，我觉得我们所生活的这个世界它不是唯一的世界，而死亡是去往另一个世界的起点，然后但是你去的世界它可能是一个很光明的世界，它也可能是一个黑暗的世界，它不能够有就是说天堂地狱这样子简单的去概括，但是你去哪里一定是你自己的心去指引的。所以片中老太太最后上楼梯的时候有一个回头望的画面，阿涛的声音叫外婆外婆，她其实就是在去往新世界的一个岔路口，因为她的心也感受到了一些孤独，可能即将去往更加孤独的一个缺少告别的世界，最后因为亲人的爱，所以去了一个更加充满希望的光明的地方。凹凸镜DOC：您认为这部片子最关键的核心点是什么？我拍片子有受到日本电影和台湾新浪潮电影的影响，但是具体操作的时候，我还是会有一些区别于他们的选择。我能够保持一些平衡，是完成片子后觉得比较重要的事情。比如说对于喜欢那种很克制的风格的观众来说，片中有的片段简直可以说是煽情。我性格里面会有肉麻的那一面，但又不是说那种要赚人泪水的商业类型片般那么肉麻，最后它就呈现出了一个这种中间状态，我会比淡的那些片子再浓一点，比浓的那些片子再淡一点。其实映后和一些导演聊天，你会发现很多导演本人和他们的片子给人的感觉是非常一致的，他们说话的方式与语言表达就如同他们的作品呈现是相似的。
我觉得我们前期的就是说计划做的比较比较中立，所以说镜头的就是说当下的困难程度它都被均分了，但是整体而言说综合下来的困难就是，哪怕你做了这样的平均的调配，时间还是非常不够的，几位主创基本上维持每天16小时的工作强度，会有很强的疲惫感，来不及思考更多细节。全片大概有130多场戏，有时候一些“过场戏”可能只出现很短的时长，但是其本身恰恰又很重要，你还是要花心思做好这一部分，需要转场的数量是不亚于一个商业片的，要时刻给观众一种动静有节奏变化的感受。
凹凸镜DOC：片中“船”这个道具的选取是专门定制的吗，还是在当地发现的？我们这船其实很早就开始找了，我们的方式是开着车去各个村子里面逛，然后发现就是说某个村子船特别多，然后一路问下去到底在哪里，然后终于找到一艘老船的时候就直接给租用来了。这东西其实挺没落了，因为现在都是塑料船和泥船居多，水泥船的船型跟木船的船型是一样的，但它直接是一起浇筑，然后这些船匠就逐渐失业了。最后在原本木船文化很丰富的这个地方，我们就只找到了那一个船家。凹凸镜DOC：关于回到故乡拍摄与在地创作，有没有想要分享的感受。因为在老家拍，所以提供了相对便利的条件，剧本写完之后就开始物色一些景，那么我们就可以在日常散步的这些时间里面，就去各个村子去堪景，寻找需要的人与物，这些事情像工作又不像工作，但如果是在另外一个城市去拍的话，你必须用非常经济的时间成本衡量来集中完成这些任务，这是回到故乡创作的一大优势。然后在和一些观众交流的过程中，我感受到了故乡带给大家的共情，他们分享了那些触动到的对故乡的实际情感。在现在的信息时代，电影作为一种更沉得下来的艺术，它非常有义务把大家从这种繁杂的信息当中解救出来，然后重新回到一种纯粹的情感当中去。情感这个东西它其实很抽象，他要经历一系列的体验，这个体验可以是你生命的体验，在电影当中的话是你整个观影的体验，它是许许多多的瞬间组合在一起的综合感受，然后才产生你对一个人、一个地方、一部片子的情感，它是无法被概括的，所以我们才需要去观看一部电影，在所有信息层面上的事情它都可以被概括。但是我们现在的生活和时代都被高度概括了，我们很少再去展开看到其中这样丰富的细节，这是需要去解决的一个问题。
平和的生死哲学观，平衡纪录与叙事的“中间状态”，在小雨导演真诚的毫无保留的分享中，笔者已感受到了《乘船而去》与其导演本身的内在连贯性，聊天只觉意犹未尽，期待导演更多新的作品出现。
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