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文：陈正俊，苏州大学艺术学院副教授，苏州大学东方艺术研究所常务副所长，艺术学系副主任（曾）。苏州市艺术批评协会副秘书长    文化是一种综合的生产和生活方式， 以总体角度看就是文化，文化也可以分而看之。如果分析地看，文化可以表现在方方面面。比如说建筑文化，艺术文化等等都可以分开看，也可以综合的看。文明代表的内涵比较复杂，讲某某文明也可以指它的文明程度，它的文化的进化程度，也可以指它这个实体存在的范围和存在的方式。无论是文明还是文化，它的核心存在都是精神，这个精神包括两个方面，一个是智慧进化到的程度，高度、广度，一个是指精神状态，就是人作为人的精神状态达到的水准。人类精神的两个块面，一个是理性，一个是感性。感性的代表形式就是艺术，理性的代表形式就是科技。这两个方面综合起来看，就是人的精神状态。人的精神状态明显的、重要的载体就是艺术。艺术是人类精神美的最重要展现，研究艺术或者一个时代的艺术所表达的状态，其实就是阐述这个时代人的精神状态。无论是历史上的画派、画家还是现当代艺术，都是如此。  名称：蒸雲欲雨图.规格：69cmx34cm 创作年代：2017年6月.作者：李度一. 一、新安画派的内核与传承 在研究艺术的时候会面对很多关键的问题，比如画派。每当面对画派的问题的时候，总是让人感到这其实是一个很复杂的艺术现象。画派有两种，一种是以风格划分的画派，一种是以地域划分的画派，也有两者兼而有之。以地域划分的画派，它的风格往往不一定是统一的；以风格划分的画派，风格基本上肯定是统一的，因为这个“派”是风格造成的。风格型的画派往往是由于几个画家，或者是某个宗师为主要核心人物，其艺术风格笼罩整个画派。以地域划分的画派，它的风格往往不一定统一。如巴比松画派，巴比松画派的诸位画家，有一定的相似的地方，都是外光，但是其艺术风格差异也是很大的。再如中国的虞山派画派，风格就是类似的，松江派的风格也是类似的。吴门画派要看其发展阶段，早期的吴门画派它的风格是比较接近的，到晚期的时候风格有着比较大的变化。画派的产生常见的有两种情况。一种情况是画家的群体和当时的社会文化界主动、有意识地把某一个群体推为画派，一个是后代把历史上的某个群体推为某个画派。这两种现象都可以形成画派。画派的形成是比较晚的文化现象。就中国美术史来看，早期不分画派，但是往往有师承，论画体、画类、画科，如说车马、宫室（类），院体画、士人画。士人画其实不是一个画派，而是一个种类。画派有大小，一般来说其边缘应该是清晰的。但是大的画派它的组成人员太多，风格比较复杂，历史比较久长，它的边缘往往就不那么的清晰。往往也会有交叉，有时候一个画家可以隶属于两个画派。那么其社会交往和价值影响等等，边缘都不是那么清晰，就需要研究厘清。这也是一种正常的历史文化现象。新安画派属于比较大的画派，它的人数众多，影响也比较复杂，在这点上与新画派相似的，应该是吴门画派。新安画派的社会活动比较复杂，其社会文化价值影响比较深远，有待更深入研究挖掘的内涵比较多。它还有一个更明确的特点，如果把明末清初的弘仁作为新安画派历史上的核心人物，那么直到近代的黄宾虹，他仍然是非常明确地传承发展新安画派的艺术精神。这种继承和发展是非常明显的。黄宾虹与弘仁的个性、画风、追求都有差异，这是由于时代的原因造成的。弘仁所处的时代是一个明朝灭亡、清朝以排山倒海之势统一中国的时代，所以弘仁显示出倔强的文化个性，正统的儒家思想与行为，加上弘仁也有一种禅家的哲思，因而退隐山林进行艺术创作。黄宾虹则属于另外一种情况，他处于清朝灭亡时代，当时是国内国际的民族危机都非常凸显的时代，也是一个革命浪潮汹涌的时代。那么在这样一个时代。具有强烈的责任感的文化人显然不会退隐山林、规避社会，而是积极地参与到了社会发展的大潮流当中。这个时代的中外文化交流也是比较积极活跃的，可以说是历史上非常活跃时期，各种危机加上各种希望，所以也会造成黄宾虹艺术追求的不同。黄宾虹先生的绘画与弘仁大师的绘画之间，存在着共性，内核是士人精神，也存在着各自的个性。这样看来新安画派这种精神的传承和延续在历史上是比较长久的。这个历史传承的长久在所有画派之中是一个很特殊的现象，其关键是“士人”的精神内核与积极拓展的精神。这个精神的内核，表现在哲思上。那就是对社会负责的儒家精神与对自我精神境界的肯定。新安画派传承的艺术精神表现，就是深入传统笔墨章法，上追宋元乃至唐五代，以批评的态度，面对中国绘画史上的林林总总的绘画现象，然后以一种坚韧不拔的精神打入传统的笔墨图式与文化精神的最深堂奥，得到这种笔墨与精神结合的传承。然后，从笔墨的点点滴滴体现出传统文化精神出发进行创新。新安画派的精神中还有重视实际景物的态度，如石涛所说“搜尽奇峰打草稿”，跟大自然相亲相近。弘仁是这样做的，黄宾虹先生也是这样做的，乃至其他的一些重要画家也是这样做的。山水画是中国古代最能代表中国人精神境界和哲学理想追求的艺术形式，起码在某些历史阶段是这样。山水的复杂的技法，这种几乎囊括所有审美内涵的大自然的山山水水，这种雄浑博大的状态，与中国的道家精神、审美精神、文人士人精神相结合，非常全面的体现了中国人的精神追求。所以如果我们面对中国山水画的时候，可以说它是精神折射出的形式，比如说是天人合一、道法自然。所谓“外师造化，中得心源”，就是以这样一种心物关系的角度准确表达了中国人的哲学精神、审美精神。新安画派作为历史上的大画派，名著画史者即有数十人之多，究其风格当然会发现多种个性特点。就其中的著名人物看，其追求也是略有差异的。陈嘉燧绘画追求“重胸臆而抒性灵”，这里其实有着复杂的内涵：陈嘉燧对于诗歌与绘画都很有见地，反对一味摹古模仿古人，从抒发胸臆与心源之性灵方面立画本，是带有比较强烈的时代审美的积极意义的。李流芳追求“得真韵而成奇幻”，他重视写生，同时也反对生扳自然景物，其实也就是有自然之神韵而又经过心灵之运化，投射到艺术作品上。《他在西湖卧游图》题跋中说：“山水胜绝处，每恍惚不自恃。强欲捉之，纵之旋去，……予画紫阳时，又失紫阳矣。岂独紫阳哉! 凡山水皆不可画。然皆不可不画也。存其恍惚者已矣。”这段论画概述旨在道明艺术山水与真实山水之间的关系。取山水之神韵，成艺术从心而化之精神，说是得真韵而成奇幻当然是合适的。新安画派核心人物弘仁的艺术见地与艺术实践又比较特别。陈嘉燧与李流芳都是在明亡以前即谢世，弘仁是跨过了明清的交替时代，他见到了明末动乱，当然也看到了世外山水。他是儒生，明亡后入山为僧，自然是通儒又通禅的。从气节看，其当然是儒家精神；从审美看，又具有出世之灵性追求；从画技看，多传倪云林黄公望法度；从精神看，具有云林的格调与高洁、静穆；综合看来其画伟俊秀逸有奇气，当然与他那不屈的个性与深厚的心灵有关。弘仁的“敢言天地是吾师”，其实是师造化的另一个说法。写生精神“搜尽奇峰打草稿”在明末清初是一种清新先进的风气，与一味摹古是有巨大区别的。或者其有区别与价值在于，摹古可以传承文化，而写生却可以随时代而创新。有人认为弘仁高于云林，高与不高在弘仁的心中也许没有这一念，其崇尚云林的审美是很明显的。总的看来，弘仁绘画是：超然奇俊伟，风骨传精神。査士标与弘人的关系比较紧密，他的绘画用笔用墨上有一种很特别的“深色”笔墨，这在明末以前主要是一种提点山水、使山水有神的一种笔墨技法。最后逐渐发展成为陈邃的风格化很强的焦墨山水。查士标少年时期学过道教吐纳，浓墨传神（提神）的追求在审美追求或者是受了道家影响。明末清初的道家，其实经过有明一代的发展，已经三教比较融合，这时候全真派道教在中国已经得到了广泛的传播。那么如果说去打坐吐纳，很可能是全真派的道教思想。全真派的道教思想是深受禅宗影响的，他又跟禅僧弘仁来往比较紧密，这样某种禅道合一的哲学思想就对他的绘画产生巨大的影响。这种影响，使他在画面浓墨使用显得很有力度、有神彩，同时又有一种淡然超然的生动的意象。这种意象其实是心性与山水互动的一种展现，也展现了新安画派的核心人物所达到审美追求的高度。总的看来，明清新安画派的主要艺术成就即是笔墨、图式与精神高度。就笔墨等技法看，其是承宋元而有变化，提倡师造化之精神；从精神成就看，是出入儒、道、禅，形诸气韵间，其中遗民之气节，是其人格、画格之基础；庄、禅的精神是其超然气韵之基础；师造化而得心源加上一贯的拓展精神，是其传承与创新之保证。  名称：素朴淡宕图.规格：69cmx34cm创作年代：2019年9月.作者：李度一. 二、度一的传承与变化 纵观有清一代的山水画，有“四王”“四僧”“清六家”，他们的成就笼罩了清代绘画史。“四王”虽然重摹古而技法高超，但是却不重写生。其成就可以说是传技、传法、部分传达山水艺术精神，却不能有创新的局面。新安画派与“四王”则有所不同，其开拓新局面的精神与面貌是十分明显的。新安画派传承直至近现代的黄宾虹、赖少其，其实是既没有历史断裂，又在不断创新。其生命力之强、影响之大，在美术史上很特殊，影响深远。就创新精神看，早期新安画派的创新主要来自师造化与自我性灵的抒发，依附于前人的笔墨与精神，产生笔墨与图式的变化。如果说这个时期的退隐也是对社会、自我与文化负责的一种态度，那么到黄宾虹、赖少其的时代表现就不太一样，这时候总体表现出一种革命精神、革新精神。从黄宾虹与赖少其的生活经历与艺术作品之中是不难发现这种精神的。可以说，自明末清初的新安画派直到现当代，革新精神是一贯的。在当下众多继承新安画派艺术的画家中，我与李度一先生比较熟悉，对于他的经历与艺术比较了解。其数十年如一日的辛勤耕耘，使其人其艺臻于传承与创新之殿堂。在新安画派之中，精神气质比较特别的是弘仁，画以焦墨突出的是程邃。程邃擅长枯笔焦墨，画面繁简有致，以书入画，笔墨高超，枯而涵润，厚重自然。新安画派总的看是书卷气、士气很浓，但是其师造化的自然气息却也是难以企及的。焦墨山水在程邃之前还没有形成流派风格，他是这一风格的开拓者。在中唐以后陈邃之前，水墨是主流。其前代用焦墨勾线造型有着久远的历史，线条的审美已经积累了丰富的内容。中唐张彦远说“运墨而五色分”，王维说“画道之中，水墨为上”。在水墨盛行以后，士人画、文人画、士气的追求主要通过水墨实现。在纸本时代与宣纸时代到来之后，中国绘画在笔墨（线条与用墨）的审美积累达到了登峰造极的地步，审美追求成了各自怀璧抱朴的核心内容，形式感的追求也随之增强。这个明末清初的文化高峰时代，陈邃的焦墨画产生了。此后焦墨山水在画史上逐渐积累沉淀，不少名家也有焦墨作品，也有不少以焦墨画名，如戴本孝、黄宾虹、张仃、陈云、邵璞等。就其作品观之，或偶有于中西审美徘徊之时代气息，而其深入传统推陈出新之势态是明显的。李度一先生画焦墨山水，就技法看其实是山水之中笔墨最难的一种，因为这个焦墨的限制性比较强，想表达出景物或者内心的追求是很难的。度一先生显然是受到大家程邃的影响颇深。然而影响启发虽有，风度自有不同。度一先生之画，尺幅无论大小，其长水重山，绵延而大者，具有雄厚飘逸之气，此与新安画派原有之超然不屈之气或者师造化而超然之气有所不同。由于度一先生重视师造化、师古人，所以其画在传递文人画特殊精神的同时，也深具山野清新自然之气；由于深入传统追宋元而至五代、唐代诸家，所以其画面又有浓厚的士气。画之技法，积墨虽难，而易于厚重；焦墨之难，在于笔墨纷然，虚灵通透而厚重，阴阳虚实互生之间，由近及远而焕然山水树木、流水烟霞，整章呈现一笔画的气韵生动。此类则水墨易为，焦墨难到。度一先生之焦墨，深厚茂密之处，不仅有山林野趣，也颇有笔墨清透深厚之雅趣；烟云笼驰之处，淡处如清岚过于粉墙，在似有似无之间，浓处则灵动深厚。这种追求中有较强的当代气息，在古代大家之中，尚少见此类焦墨技法的全面追求。气韵之逸，章法之雄，焦墨之精，阴阳聚散之意，浓淡干湿之幻，外师造化之自然，中得心源之生动，如果说这些就是度一先生焦墨山水之追求，应该是有迹可循的。就其细节看，其传统风格的焦墨山水又有以下值得关注之处：章法图式：自从南齐谢赫提出“六法”以来，“经营位置”就是绘画的一个十分重要的追求。绘画纸张的类型差别是有限的，却要画家们给出无限的章法，其难度绝对在写文章之上。古代以高远、深远、平远、曲远、幽远、迷远等塑造空间，总括大约有六，再加上关气、散点透视、局部取景等布局技巧，看来还算丰富。李度一先生在章法布局上则有进一步革新。其章法有多种，比较丰富。有大山大水的鸟瞰图式，有前后层叠的深远图式，有山谷溪水曲折的幽远，也有似云林的三段式平远。我觉得其比较典型的章法是大山大水的鸟瞰图式，在这种图式中结合几种不同的传统空间造境方法，就显得十分丰富。这种图式古人（如五代、宋人）或有类似布局，但是山水云势之阔远深厚，山川精神之勃然生机与世外之气，如度一画中之表现是比较少见的。清逸淡宕：清逸淡宕总的看是对画面气韵的描述，其中清是指笔墨的气息，就用墨来看，如果浊、躁，必不能表达一种有修养之心境，有修养之心境必然是清明宁静而宽阔的内在心境，在笔墨境界上就是清。淡既是一种空间感也是一种状态，古人谓“君子淡如水”，又云水是至味，淡是一种超然状态，也是一种容纳百味的心性状态。有了清、淡，则必然会有超逸的气韵特征。宕，严格讲来是一种势，所谓跌宕之势。这一点既表现在李度一焦墨山水的山峦水势生发上，也表现在云气树木对于山水气势的点缀上，细看起来甚至渗透到用笔的转折起伏之中——每一笔的起伏顿挫，都应和山水的跌宕起伏气韵，古人谓之“一笔画”。诸家绘画虽然面貌气息不同，然而一笔同于一章之气韵追求是一样的。表现笔墨：度一对于焦墨法的追求与体现出的技法与气质，来源于数十年的不息与勤奋。以最大力度打进传统，度一是做了。元明诸家乃至唐宋之图式笔墨，要融为自己的精神气质并形诸笔下是不容易做到的。焦墨可以淡如轻烟吗？当然可以，度一的远山和云气即是如轻烟一样变幻，这是在十分安定沉静的心态之下，用干淡之墨轻擦的效果。这种技法清代戴本孝用的比较多，他的很多山岩都是不加勾线，用轻擦笔法形成，不过在度一这里用的更广泛，同时也结合了其他技法，所以也显得更为丰富，常见有似有似无的结构同时也有特殊的韵味。度一的浓墨往往用来处理树木苔点，这种技法是古已有之，在陈邃之前的画家们，往往用焦墨来提点景物，增加画面的神采，水墨画、焦墨画甚至某些青绿山水景物都采取这个技法，事实证明其效果非常好。这个技法的关键在于在画面上量的把握与整体性气韵的把握。浓黑的焦墨易流于焦燥不透气，堵在画面上毫无美感，度一通过三十多年身体力行的笔墨实践，完全克服了焦墨山水画的黒、板、焦、燥，使其画面完全清淡浑然，素朴静穆。只有得心应手的画家才会使浓黑的焦墨自然地融入画面，气韵浑然一体且生动。度一画面的用笔看似无可挑剔，应是其苦练书法的结果。无论是巨幅还是小比例作品，其用笔勾勒之间都透出沉稳静谧气息，透出贯通的气韵。随着景物的变化其笔法被赋予不同的生命力，山石的坚硬厚重，树木的润泽生息，云水的流动与宁静等等，随着熟而不甜的笔墨呈现出来，又融进一体之中。度一的松树多数一看即是黄山松，毋庸说造型多奇，其枝干之坚挺，松针往往寥寥几笔，以少胜多地显出茂密的生命特征，既坚硬又润泽，实在是很有难度的。度一对于新安画派的传承是主动的。我与其交流的时候，总是能感到他的那种文化责任感。他经常提出弘仁、陈邃、梅清与石涛等名家与我讨论，也经常提到某种艺术精神。就度一继承新安的精神看主要来自弘仁等，那种坚定的以艺术表达自心自性、表达自然精神特质的追求，其中也殷殷地透出对社会的文化责任感。就新安画派的拓展意识看，度一也是身体力行的。  名称：松山读易图.规格：69cmx34cm创作年代：2020年9月.作者：李度一. 三、城市山水画与工业题材绘画 继承了新安派艺术图式、法度、笔墨、精神之后，在城市山水与工业题材上面貌新颖地表现出来，这多少有些让人感到新奇与意外。度一创作城市题材山水是在其对焦墨技法的继承与锤炼已经成熟之后。在其深入传统的宝山并满载而归之后，在较长的一段时间之内进行的艺术创作主要有两种，焦墨山水与城市山水。焦墨主要是继承、转化与传统舞台上的风格性精神追求，这一点成果比较明显，其城市山水题材的创作则是一种全新的面貌。在开始画现代题材的时候，度一有一段时间的徘徊期。记得他在创作那张《国之重器》（歼击机制造）的时候我们有一个交流。有的画家对此类题材表达了意见，总的看是认为不能承载传统文化的深度与魅力。我们交流的结果认为不是这样。我们认为城市题材中国画古已有之。隋唐界画，宋元明清的《清明上河图》类型的题材，如张择端、仇英、徐杨、陈枚等画家都很重视城市景色、宫阙之类的创作，传统上是不乏此类题材的。城市题材可以表现时代精神，关键在于城市题材表现之难度。古代的城市宫阙园囿等内容的表达基本都是界画或工笔重彩之类技法，用写意山水技法绘制城市题材从而承载时代精神，这个有难度，因为中国写意山水的千余年的技术、审美积累都不针对城市题材，其最适合的表达对象还是自然山水。以写意的技法表达工业、城市题材，古人基本没有想过、没做过。如何把传统写意山水的技术与审美精神运用于当代工业与城市题材，其实是很有难度的。度一进行了有益的、看来也是颇有收获的尝试。首先，其城市题材创作的时候以笔墨、气韵、图式为核心，不拘泥于技法，反而得传统神韵。中国传统绘画的笔墨，其实是相对独立的。也就是说笔墨虽然看来是依附于造型与主题，其实是有着独立的艺术内涵与生命力。无论在古代还是现代，某种独创皴法在画面上运用，不仅有耳目一新的形式感，也是一个风格性的标志。其当然会直接牵涉到气韵、审美等抽象的内容。特殊的笔墨会有特殊的艺术意义，这一点无论书法绘画都是如此。有力的沉静而厚重的线条，无论附着于任何对象，这对象都会有力有精神。如《智慧新港》一幅，单纯的背景之前是塔吊与建筑，由于块面与点的结合，加上厚重挺拔的线条，使画面具有一种特殊的力度与气韵：有力的、静静的，蓝色透出海洋的气息，空间的通透展现出一种包容与博大。这不正是当下的时代气息吗？就其点线面的处理看，正如弘仁的山水画一样，钢筋铁骨般的线条，坚韧而富于张力，足以让岩石与塔吊、建筑坚挺地立在画面上并散发着一种力度。这种处理，是从弘仁的画面受到启发，也可以说是融汇了弘仁某些作品的表现技术与精神，然后用到这个城市工业题材里面，取得了很好的效果：是传统的，也是现代的。  名称：山水重庆图.规格：200cmx236cm.创作年代：2019年11月.作者：李度一. 其次是其云山与城市的结合。如果说城市的楼房就如山石，道路如流水，门窗、人物、车辆如树木、苔点，那么城市与自然界的山水之间其实是没有界限的，度一的画面正是如此。在图式上，其城市的尽头往往是连绵的远山，往往有一泓曲水或者游荡着云雾。这些景物其实都可以从自然山水之中直接拿过来，其精到与表达的自由、甚至技法与气韵也不会亚于其在传统绘画中表现出的美感，关键是其与密密麻麻的城市楼房、道路做天衣无缝的结合，形成浑然一体的审美感觉，这个很难。度一的做法是“一气”，就是远处的山水烟云，其笔墨气韵与城市建筑等等在笔墨气韵上统一，是一种气息。这个做法很成功，整个画面气韵浑然、毫不违和。我想，这个大约是在熟悉传统技法之后，转换语言的能力体现，又怀着当下展望的眼光，无数次的登高望远，面对城市与天际的远山思考锤炼的结果。度一的城市工业题材多是设色作品。这种设色的来源应该是传统的浅绛山水法，再结合现代的审美意识，然后统一于笔墨之中。设色帮助了章法的处理，使其画面层次分明；特别是那些看似背景的天空的处理，显得纯净、深厚、和谐，似乎与每一栋楼房都息息相通，与每一划笔墨都息息相连，烘托出画境的气氛、增加了画面的内涵。度一作品追求的可贵之处还在于，其城市与工业题材具有书卷气、士气、宏阔气度，这个可能不仅是笔墨图式问题，也是与其重视读书学养有关系。每一次见面，我都觉得他又读了一些书，有了新见地。这个看来是他师造化、师古人之余而寻心源之结果吧。我与度一交流，话题似乎只有一个：绘画、文化，各家、各流派的得失与当代趋势。在我看来，其想法很单纯：就是绘画与文化。我想，如果拿生命与生活之气融于艺术，艺术的每一点一滴笔墨是不是会真的有所不同？新安画派以其特殊的追求与影响矗立于中国美术史的连绵山峰中。数百年来其传承没有中断，无论是其精神还是技法。 传承、弘扬中国民族文化精华于世界文化活跃交流的新时代，是对新安画派提出了新的目标。我们似乎已经看到时代潮流携着风雷之势在涌动了。这里，我想引用著名美学家、新安画派美术史论家郭因先生对李度一研究新安画派渐江的认识与期望：“度一与渐江心灵契合，是学习渐江、研究渐江十分合适的人选，我满怀希望地期待度一在这个领或的惊人成就。”在看过度一在久留米美术馆办的展览之后，郭因先生说：“已得渐江真传并有发展创新。”在人生百年的生命运动中做审美与境界的追求，其实真的如登山一样，爬到山腰不免回头一望，往往觉得来路虽然艰险而山头都隐藏在云中了，前行还有更多的山峰隐现于迷雾之中。回望既是必须的休憩，也是一种策励。所谓策励前行，也是我们的民族精神。我们也似乎无需过于期待，因为生命之河会永恒流淌，艺术与文化也就会“苟日新，日日新，又日新”，这本来就是中华民族延续数千年的精神脉络。时代没有辜负我们，我们又怎么会辜负时代！  |
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