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记不起什么时候与陈洁馆员建立了联系，至今仍然未曾谋面，只是手机上有她的微信。记忆中，曾委托她代向国家图书馆赠送过TEXT – IMAGE THEORY ：COMPARATIVE SEMIOTIC STUDIES ON
CHINESE TRADITIONAL LITERATURE AND ARTS一书。因为这本英文书是意大利出版的，国内买不到，我也是好不容易才拿到几本样书，所以就想到请她转赠国图保管；现在，中文版已在商务印书馆出版了，名之为《文学图像论》，网上有卖,也就不需要再赠送他们了。让我倍感意外的是，前些日突然收到她的索序信，还说这是出版社的意见；但是我并没有即刻应承，只回复说等看到书稿之后再说。 现在，书稿已经拿到了，仅就《图镌梨枣》这样的书名，就吸引着我全神贯注地读了下去：这不正是我近年来一直关注的“文学图像”吗？只是它的遴选范围不限于文学的图像；但是，经由陈洁馆员生动地文字描述，即便与文学无关的山水图等，似乎也被她赋予了“文学性”！由此看来，决定图像意蕴深远的不全在图像本身是否有文学背景，还在于观者对它的观看与解释是否具有文学性。这可是我阅读该书稿的重要收获，以致于动摇了我对“文学图像”的定义。陈洁馆员对梨枣艺术的遴选不仅基于可靠文献，细心勾勒史实，而且以简明、精准的文笔赋予对象以美的阐发，生动地描述了梨枣版刻的概貌，激活了古籍版画的艺术生命。 说到版画，人们马上想到鲁迅、郑振铎，他们对中国版画的贡献已经人所皆知，不必在此赘述；我们的问题是，他们何以对这一艺术形式情有独钟、百般推崇而又如此用尽心思、身体力行呢？依照郑振铎的说法，除其历史悠久、风格多样等因素外，最重要的还在于“它主要是表现人间，表现社会生活。它有力地扶持着中国人物画的优秀传统。这个传统在号称'正统派’的中国绘画里是摇摇欲坠，'为细已甚’的。木刻画家们忠实地、而且创造性地创达出历代人们生活与社会面貌。这是在别的部分的造型艺术里不容易见到的。因之，中国古代木刻画对于历史学家们和一切探索古代文化、社会的专家们便有了很大的作用。”[①] 注意：在这里，郑振铎先生对古籍版画的推崇是以“正统派”中国画为参照的，后者显然是指宋元以降的文人画传统。那么，文人画何以成为中国画的“正统派”呢？是谁把文人画推高至中国画的天花板了呢？显然是文人本身。也就是说，将文人画作为中国画的正统大宗，是他们自封的，是中国文人的“自我人设”。因为他们掌控了言说的权力，连篇累牍地发文、发声，前、后、左、右互相赐名、封神，并无“文人”之外者参与其中。就此而言，在所谓“文人画”的历史上，除有部分画家、画品表现自己疾世愤俗外，多为空洞的道德象征，或止于山林隐匿、案头把玩；即便所谓“疾世愤俗”，也大多出自个人之怀才不遇，与鲁迅、郑振铎所倡导的艺术表现人间、针砭社会不可同日而语，更谈不上为广大底层人民大众助威、呐喊。在这方面，版画显然具有无可比拟的优势，尽管不能一概而论；从其充任宋元话本与明清小说的插图开始，“图镌梨枣”就与市民社会、民间文化相遇而生，不大可能出现在文人士大夫们的厅堂里，后者总是虚伪地将自己的画作谦称为“补壁”。 关于崇祯六年刻本《天下名山胜概记》，郑振铎说：“那些书的附图都是十分细致可惜的。把名山大川的实景，风雨晴晦的变幻，缩临为案头之书，所谓可当卧游是也。作为导游，是不会引入迷途的，而作为真山实水的写生，在艺术创作上，也有很高超的成就。绘山水画而不一味地追摹古人，能够着重对景写生，这意义就很大，值得画家们进一步地深入探究之。”[②]这就涉及到版画的艺术倾向：以“真山实水”为原型，以“对景写实”为画宗，并非一味追摹古人，与文人画倾向于“写意”完全不同。特别是明代中后期以降，水墨“大写意”开始流行，更是将“真山实水”的世界抛到九天云外。此后，中国画“正统派”不仅以“追摹古人”为时尚，而且以宣泄个人的而非社会的、内心的而非世界的、情绪的而非实在的东西为能事，文人画越来越游离社会、远离现实，于是，它在晚清之后逐渐走向没落也就在所难免。 当然，艺术首先是一种“物”，版画的写实偏好当然与其以刀代笔、以木代纸有关。正如鲁迅所说，“所谓创作底木刻者，不模仿，不复刻，作者捏刀向木，直刻下去……这放刀直干，便是创作底版画首先所必须，和绘画的不同，就在以笔代刀，以木代纸或布……那精神，惟以铁笔刻石章者，仿佛近之。”[③]无论怎样的时代与社会，鲁迅所说的“版画精神”将永存而不朽。从某种意义上说，中国画史上的版画，就像中国书法史上的碑体，“金石对挫”铸就了它的雄浑，尽管它没能挤进“篆隶草行楷”五体之“正统”。 刘洁馆员在《作者的话》里说：“写这本书的时候遇到的最困难的问题是多个插图本的版本的搜集与对比，究竟是一起谈还是选择其中比较有代表性的插图本？其实，如果有可能，个人觉得不同版本的插图本中存在的叙事风格和图像风格的衍化是值得深思的一个问题。”这其实是一个“接受图像学”问题：同样的图像母题，在不同时代、不同画家的笔下是不一样的，其千差万别、风格迥异，恰恰是不同的“图像接受”之表征；即便同一个画家面对同一个母题，在不同时期或场域的图像表现也会有所不同。这又涉及到图像表意对语言表意的不同再现，同样是“图像接受”论域中的重要问题，确实“值得深思”，需要进一步探究，而不能仅仅停留在文献整理层面。可见，刘洁馆员的学术意识是敏锐的、明确的，尽管这属于另一本书的任务。[①]郑振铎：《中国古代木刻画史略》，上海：上海书店出版社2006年版，第1页。[②]郑振铎：《明末的木刻画》，沈佳茹：《中国古代木刻画史略》，上海：上海世纪出版集团2011年版，第129-129页。[③]鲁迅：《近代木刻选集·小引》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社1982年版，第320页。
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