他就是当下最有天赋的电影创作者

文

灰狼

魏书钧的电影，总是巧合地被呈现为一种「迟到」与「错位」。同是2023年的戛纳入围电影，陈哲艺的《燃冬》已经在国内上映，魏书钧的《河边的错误》遥遥无期，他的上部作品、拍摄于2021年的《永安镇故事集》才刚刚到来。

《永安镇故事集》

戛纳入围、平遥爆款，迷影圈的口口相传，未必能将影片顺利推向院线，这就是艺术电影的本质风险。但艺术电影还有另一层风险，即创作上的风险：商业片可以根据严格的三一律和剧本程式创作，虚假俗套并不会构成本质影响；而艺术电影由于挂靠着某种美学，要立足现实彰显品味，矫情就可能成为一种病。

如果矫情正在成为艺术电影圈的传染病，魏书钧其实是很难绝对避免的，但他有办法在电影里把矫情转化为某种别的东西。

《永安镇故事集》最初的构想，就是片中剧组筹拍的四个故事。但无论小镇老板娘决意离开的「女性意识的觉醒」还是成年女星「返璞归真的乡愁」，都有点像人为臆造的、迎合观众意识投射的庸俗命题。

当然这也不是编剧康春雷本人的问题，因为据说剧本写了六年——按照影片杀青的2021年回推，在2015年左右，华语电影的书写刚刚从城市转向小镇，小镇青年也刚刚开始养成观影习惯，此时无论谈论「女性意识」还是「返璞归真」都还是一个新鲜的命题，但它始终敌不过时间的进化。

因此，《永安镇故事集》的临场更改是魏书钧和康春雷对自己的一次否定，无论是相互否定还是自我否定，并且以将这种「否定」搬到台前的方式解构了原始的剧本。

确切来说，剧本还在，餐馆老板娘还在，女明星也还在，但更重要的部分成为了持续筹备中的电影。

「永安镇什么都不会发生」，这里的确什么都没有发生，仅仅是发生了一部电影；因此这也不是什么「生活的涟漪」，而仅仅是「电影生活的涟漪」。

通过将场景和故事（套层）的重置，魏书钧发明了属于自己的方法：强调电影本身的「片场性」，并且以这种片场性的特色来重构戏剧。

在上一部《野马分鬃》当中，我们就看到了这样的企图，两位主角的电影专业背景和他们自身的行业经验确实占据了异常重要的位置，以至于你若将他们换个职业，影片本身的乐趣和灵感将会荡然无存。

《野马分鬃》中的片场性给予了那辆破旧吉普车冲锋的可能性，而《永安镇》中的片场性则在否定原剧作的基础上做到了物尽其用——原初设计的「场景」如今变成了「道具」，幸亏有电影兜底，这番否定不会意味着「拆毁重造」，而是可以退居后台，将它们换个用法。

《野马分鬃》

所谓的「元电影」是一种创作理念，但我认为它并非魏书钧的原初理念，而是一种经验性回归。

这可以视作艺术电影作者的普遍路径——作者性在很大程度上依赖于「在地性」，这就是贾樟柯的汾阳、毕赣的凯里、耿军的鹤岗所衍生的文艺地理图集，但对于北京小炮魏书钧来说，朝阳很难构成一种特色地标，为此要寻找某种「草原」和「乡景」，但这始终是一种异质性的故乡，以至于在影片的思辨折射中，他最终要回到电影这个「故乡」。

从《独自等待》《看上去很美》《冥王星时刻》这些借用的互文式标题来看，魏书钧确实在营造一种电影化的背景，但对于《永安镇》来说，它们只有一种字面性的联系。

《冥王星时刻》

所以魏书钧虽然沉浸在一种电影日常当中，但并非在从事一种「迷影式创作」，这一方面是因为诸多元素并未构成精致深度的引文，也是因为这些电影日常并非「文本性的」，而是「片场性的」。

说魏书钧是一个迷影型导演，不如说他是一位「电影狂」的导演——即基耶斯洛夫斯基描述过的「Camera Buff」，但国内媒体却总是误翻成了「影迷」。

这就是为什么魏书钧在接受采访时总会承认自己看艺术片时日不长，看的电影也不甚多，稍有研究的不过是王家卫和洪常秀。

如果从这些有限的阅片量来反思他的创作，那么首先需要承认的就是他具备灵活的头脑。《永安镇》的临场调整和如其速成、保质保量，在某种程度上必然要靠这种天赋来保证。

正如《野马分鬃》中被不断讽刺的流氓导演一样，国内艺术电影圈充满了各种习惯指点江山的虾兵蟹将，他们能够拍出来的「作品」，大多也是惨绝人寰。

因此真正能够出位者大概也就四种：第一种如毕赣，依靠十足的艺术和影像天赋；第二种如李睿珺，依靠绝对的工匠精神；第三种如胡波，依靠跟自己做绝对的死磕；第四种如魏书钧，依靠先天的灵活和应变。

魏书钧的艺术性并非靠影像保证，也非靠一种概念维护，而是依靠一种过程中绵延的活性。

因为「片场性」的建构，影片的主人公能够以某种自然松弛的姿态践行着电影模仿式表演，并说着各种各样的行业黑话，尤其是罗康扮演的房地产老板像模像样地在酒桌上重现了《有话好好说》当中的「安红，我想你」段落，细心的观众就会和场景中的主角一样进入某种批判式赏析，同时也会迸发出某种荒唐的喜感。

《有话好好说》

「喜剧」自然是魏书钧电影的一大标签，但让人惊奇的是这些喜剧的段落并非高级的冷幽默，而总是由一些相对蹩脚的桥段构成，总会呈现出某种片中人物故作聪明而衍生的庸俗笑料，这些段落无一不是围绕电影而建立起来的。

一旦将它们纳入片场性的某种架构，魏书钧立马就能「化腐朽为神奇」，将这些庸俗的玩笑编织成一个用于嘲讽批判的系统——这种系统，对熟悉电影的影迷来说异常受用，仍待挖掘的是它们的普适性，即它们对一般的电影公众是否能同样生效。

至少在戛纳或者平遥这样的平台上，人们很容易洞悉并接纳魏书钧的影片内核乃至理解其艺术实质。

借助「片场性」和「喜剧性」，魏书钧实际上回到了新现实主义的批判性诉求，这种新现实主义与张猛、耿军的东北新现实主义有所共通但也有所不同，因为他讲求的不是魔幻而是「自反」，这种自反意味着调转摄影机的方向，逆转了其矢量，从镜前看向镜后：不再是从摄影机看永安镇，而是从永安镇这个外部来看正在拍摄中的剧组以及魏书钧、康春雷本人。

那么只需调转摄影机，片场性就立马呈现出其原始性质，这一「刺破场景」瞬间提升了人物的状态。

黄米依的故事最为典型，在更换逻辑之后，她的问题不再是女性意识觉醒的问题，也不再是「为了钱」的问题，而是在一种先天的枯燥生活和想象性的「电影生活」之间挣扎的问题。

当她穿戴浮夸，伴随着那首《鼓声若响》自我表演的时候，我们下意识地清楚这模仿的就是《苏州河》的周迅，但在背景不对、音乐不对的情况下，这种模仿性只能是一种负面的幻灭。

这种幻灭在她遇到真正女主角陈晨时方才幻灭，她应对的方式是穿着整洁的呢子大衣表演杀鱼。这里的杀鱼会让人想到唐书璇《董夫人》中的杀鸡，这是一种新现实主义引为标志的戏剧性情绪点，同时也对应了影片中所说的「剧本只有事件，没有行动，还有73处沉默」。

黄米依穿着「不合时宜」但也极度庸俗的淘宝品衣物（包括指甲）活动在这个被征用为电影场景的饭店中，从事着那些带娃、挤奶、做饭、搬货、试戏的日常活动，这些纯事件活动就是新现实主义的美学本身，且籍由片场性的套层结构获得某种加成效益。

如果黄米依的段落是片场性中的「新现实」，那么杨子姗的段落就是在新现实中再构「片场性」的反打镜头，当她作为明星驾临东湖旅游区，就立即被包围在各种浮夸的队列中被八抬大轿迎接，片场性被逆转投射为荒诞的乡镇开发区和各种蹩脚的旅游计划，它同「安红梗」一样虚幻，过渡投射了人们对「返璞归真」的追求。

但这只是本段的片场性之一，女主青梅竹马的同伴、如今的小镇修车工，构成了另一个片场。这个片场从「偶遇」开始，到吃昔日米粉、屋顶拔菜和「最后的晚餐」而结束，这一看似自然的过程慢慢流露出其「人工」的特征。

「生活皆片场」这一逻辑已经扩展到小镇，成为一种病毒，竟然成为一种令人厌恶的存在，而王佳佳极具个人特色的刻薄式塑造，则强化了这一心智短路的力度。

就此来说，导演和编剧在第三幕中的相爱相杀，就是最赤裸的片场性后台，是「最接近电影」的时刻，因为这些段落会被那位「拍导演的导演」绝对记录下来。

然而这番「关于电影真理的大讨论」在本质上构不成讨论，而更像是一种夹杂着流氓话语的业内生态重现——就此来说，你既可以将魏书钧和康春雷对号入座，又不可以将他二人对号入座。

因为这固然是编导围绕作品的争论，是在暴露自己的某些弱点，但同样也在一种批判现下电影生态的意义上构成一种自我式超越。

这番争执被交托于冗长的对话，既有某种电影人的活性，也夹杂着一些见识短浅的愚蠢，但这就是现实生态的本身。依靠片场性的自身化，也就是走向幕前，《永安镇》实际上以一种自我贬损赢回了真诚，对此康春雷以编剧的自然身份升格为主演，同样对这部影片贡献良多。

这三个故事，都是一种片场性的重新建构，并且籍由这种建构将原始的「集锦电影」拼合成了剧情长片，这里最值得思考的是「被删除的第四个故事」，这个故事并非不存在，而是确切存在，因为这个故事就是提供缝合的「片场性」本身，也是电影本身——原初的故事，是一个哑巴的故事，哑巴就是电影，它本身无法言说，独立于电影之外，或者说它已经对我们变得极为透明，犹如生活的涟漪，因此，永安镇才什么都没有发生。

就此来说，唯一的遗憾是影片最后的马拉多纳之死和《阿根廷别为我哭泣》的硬性缝合，不少观众可能认为这是一个巧妙溶解和解决问题的点睛之笔，但实际上却是不折不扣的外力暴政。

它虽然制造了一种闭合的时间回环，让影片定格于影片的开机时刻，但始终属于某种程度上的「机械降神」，并且在某种程度上冲淡了「永安镇什么都没有发生」的切实性。

然而瑕不掩瑜，如果说这是魏书钧的「片场性」实验，那么《永安镇》无疑是成功的实验，它既是通向余华文学的跳板，也是自我风格的塑造成型。

正确的解读或许是：作者性=片场性。魏书钧的电影获得戛纳的认可，在于其紧实地扣住了这个前提，他的聪明和善于变通，则是他能扣紧该前提的条件。

这既归结于他的良好悟性，也更应该感谢电影本身——只有电影有能力拯救电影，否则《永安镇》必然只能胎死腹中。