解玉峰： 论臧懋循《元曲选》对元剧脚色之编改

解玉峰教授

山东日照人。2000年6月毕业于南京大学，获博士学位，受业于俞为民教授。后执教于南京大学中文系。现为南京大学文学院教授、博士生导师。主要从事两方面的研究，一为中国戏剧史及其戏剧理论，二为中国韵文（诗、词、曲）之文体及乐体。

明万历四十三年（1615）、四十四年（1616），浙江长兴人臧懋循（1550－1620）编辑的《元曲选》初集、二集先后付刻，两集共收杂剧一百种，故后世多称“元人百种曲”。《元曲选》的编成付刻对后来有极特别的意义。在臧懋循编选元剧的万历年间，作为表演艺术的元人杂剧已基本退出历史舞台，元人杂剧主要赖《元曲选》及万历年间大量出现的杂剧选本获得文本样态的存在。元剧文本的整一性：形式整饬、曲白完整、情理通顺等，也都是在这一时期完成的。后人理解元剧的结构体制及表演体制也主要凭藉这些杂剧选本，而臧懋循《元曲选》则是其中影响最大、也最值得瞩目的选本。近四百年来，后人几全赖《元曲选》得读元人杂剧，领略被王国维称为“一代之文学”的元曲。徐朔方先生对臧懋循《元曲选》有极高评价，认为“它在文学选本中所占的崇高地位，只有南朝萧统的《文选》可以比美”。[1]但臧懋循编《元曲选》与萧统编《文选》有很大不同，后者主要是“选”，前者“选”之外，更有“改”。对此，臧懋循本人也毫不讳饰：

予家藏杂剧多秘本，顷过黄从刘延伯借得二百种，云录之御戏，与今坊本不同。因为参伍校订，摘其佳者若干，以甲乙厘成十集，藏之名山而传之通邑大都，必有赏音如何元朗氏者。若曰妄加笔削，自附元人功臣，则吾岂敢取？[2]

臧懋循改订元剧的问题，自晚明以来即众议纷纷，毁之者有之，誉之者亦有之，笔者无意卷入诉讼，因为笔者更关心的问题是：臧懋循曾经做过哪些“参伍校订”的工作？这些工作是如何使元剧获得整一性的文本形态的？过去人们论及臧懋循《元曲选》对元剧的编改时，大多是注意到臧懋循对元剧曲词、宾白以及关目的编改，孙楷第、郑骞、徐朔方、邓绍基、悉如谷等学者在这些方面都曾做过许多细致的比勘工作。除曲、白以及关目之外，臧懋循《元曲选》对元剧各类脚色也做过许多编改，他在元剧脚色方面所做的编改直接影响了后来人对元剧表演体制的认识。鉴于到戏剧脚色对中国民族戏剧（包括元剧）根本性意义，《元曲选》对元剧脚色的编改问题实不宜忽略，故本文拟就此点试做探索。

臧懋循编改元剧时所依赖的“原本”究竟为何，臧懋循在《元曲选·序》中有些故弄玄虚，今人无从确知。所以今日探讨《元曲选》的编改问题，自不免有许多困难。在这样的情况下，我们的探讨只能从相关《元曲选》一些具体文献入手。

今人所能见到的元杂剧本，《元刊杂剧三十种》之外，主要是明李开先嘉靖年间（1555－1567）编刻的《改定元贤传奇》及明万历年间的抄本或刊本，包括赵琦美万历年间编辑的《脉望馆钞校本古今杂剧》、明新安徐氏万历十七年（1589）覆刻本《古名家杂剧》、明息机子万历年二十六年（1598）编刻的《杂剧选》、明黄正位万历三十七年（1609）编刻的《阳春奏》、明万历、天启年间顾曲斋刊本《古杂剧》、明万历、天启年间陈氏继志斋刊本《元明杂剧》、孟称舜于崇祯六年（1633）编刻的《古今名剧合选》及臧懋循《元曲选》。笔者在比勘各种现存杂剧本过程中，得到的基本认识是：

一、《元刊杂剧三十种》与各种明刊、明钞杂剧并不存在直接的继承关系，故凡明本异于元本者，并不能一概即视为明人的改造；

二、现存明刊或明钞元人杂剧皆是以明内府传出的钞本元人杂剧为共同源头，《脉望馆钞校本古今杂剧》所收万历年间钞录的元人杂剧大致反映了内府抄本杂剧的面貌；

三、《改定元贤传奇》、《古名家杂剧》、《杂剧选》、《阳春奏》、《古杂剧》、《元明杂剧》、《脉望馆钞校本古今杂剧》等七种杂剧选本可视为一系，各本间差异较小，《元曲选》可视为一系[3]。凡《元曲选》异于上述诸本者，皆可视为臧懋循的改订。孟称舜编选《古今名剧合选》时或依从《元曲选》，或依从其所谓“原本”，其所谓“原本”亦应不超出《元曲选》之外的七种杂剧选。

所以元人杂剧在明代流传的过程大致是：《改定元贤传奇》、《古名家杂剧》等明刊杂剧集的编者据明内府抄本杂剧作第一步的编改，《元曲选》则是在这一编改“成果”之上作更进一步的改造（《元曲选》所收孤本杂剧可能是臧懋循直接据内府抄本进行改订），晚出的孟称舜《古今名剧合选》直接依赖《元曲选》，但在一定程度上又向《改定元贤传奇》等早期杂剧选本“回归”。

除上述文献外，对于元明北杂剧研究较为重要的文献又有明宣德乙卯（1435）刊本《娇红记》（明初刘东升撰）、明富春堂刊《金貂记》所附《不伏老》（元杨梓撰）、朱有燉明永乐、宣德、正统年间（1402-1439）陆续自刻的31种杂剧、明嘉靖三十七年（1558）刊本《杂剧十段锦》和各种明刊本《西厢记》。这些文献中，刘东升《娇红记》、朱有燉自刻的31种杂剧及《杂剧十段锦》其作者虽为明初、中期人，但由于刊刻年代较早，对认识元杂剧创作及版本源流等问题皆有较高价值。

从元剧脚色研究的角度来看，较具文献价值的主要是《元刊杂剧三十种》、《元曲选》及《改定元贤传奇》、《古名家杂剧》、《杂剧选》等七种杂剧选及明宣德刊本《娇红记》、朱有燉杂剧和《杂剧十段锦》。有鉴于此，本文第一步工作是依赖上述文献呈现现存元明北杂剧所反映的脚色名目，进而在《元曲选》与其它杂剧本的异同辨别中，探求臧懋循编改元剧脚色的蛛丝蚂迹。

为明晰起见，笔者依据上文提到的几种杂剧本，制成下表，以呈现现存元明北杂剧所反映的各种脚色名目。特别说明的是，由于孟称舜《古今名剧合选》在脚色使用方面基本依从《元曲选》，研究脚色的价值不高，故下表未专门显示。《古名家杂剧》、《元明杂剧》以及《脉望馆钞校本古今杂剧》中所收杂剧有些出自明人所作，其脚色使用方面多学习南戏、传奇的做法，已非北杂剧之旧，故明中、后期人所作杂剧亦不在讨论之列。《脉望馆钞校本古今杂剧》所收抄本元人杂剧暂以近人隋树森《元曲选外编》的收录为准。凡选本中有其脚色名目者则以“＋”标示，没有则以“－”标示。

现存北杂剧脚色名目统计表

  

由上表可见，元刊杂剧中“末”类名目主要有“正末”、“末”、“外”、“外末”四种，“旦”类有“正旦”、“旦”、“外旦”、“老旦”、“小旦”等六种，“净”类有“净”、“外净”两种。《元曲选》之外的明本元人杂剧中“末”类名目有“正末”、“末”、“冲末”、“副末”、“外”、“外末”等六种，“旦”类有“正旦”、“旦”、“外旦”、“贴旦”、“老旦”、“小旦”、“搽旦”等七种，“净”类有“净”、“副净”、“外净”、“丑”四种。《元曲选》出现的“末”类主要有“正末”、“末”、“冲末”、“副末”、“外”五种，“旦”类有“正旦”、“旦”、“外旦”、“贴旦”、“副旦”、“老旦”、“小旦”、“搽旦”等八种，“净”类有“净”、“副净”、“丑”三种。

在上述脚色明目中，“冲末”、“副末”、“副旦”、“贴旦”、“搽旦”、“副净”、“丑”等七种脚色名目，主要见于明本杂剧，元刊本未见。这说明上述七种脚色名目可能出于明人之手。在这七种脚色名目中，“冲末”、“搽旦”在刘东升《娇红记》、朱有燉杂剧及《杂剧十段锦》等明初人所作杂剧中也未见，这说明“冲末”、“搽旦”有可能是明中叶后的产物。“副末”、“贴旦”、“副净”、“丑”在明人所作杂剧中偶或使用，“副旦”仅见于《元曲选》。

上表仅仅较直观地显示了现存元杂剧本反映的脚色使用情况，探讨《元曲选》脚色编改问题仍须结合具体文献，以下我们将结合相关文献把上表所见的各种脚色分为几类，分别加以探讨。

正末、正旦

元剧脚色实有旦、末、净三类，扮男者称“末”，扮女者称“旦”，扮滑稽、邪恶或性情刚烈者称“净”。元剧创作以制作四套北曲为根本，其演唱亦以歌唱套曲为中心，四套北曲皆由同一演员演唱，主唱的这位演员，若扮男即称“正末”，“正末”主唱的戏，为末本戏；若扮女即称“正旦”，“正旦”主唱的戏，为旦本戏。其他各类“末”色、“旦”色或“净”色都无（套）曲唱，场上只有念白、科范以供观。这也就是说，“正末”、“正旦”的“正”主要是就其主唱套曲而言，“正末”、“正旦”乃正脚或主唱者之标志。

从元刊本及明刊、明钞本一般通例来看，末本戏中，皆有“正末”，杂剧本一剧之首或一折之首一般标“正末”，后或省称为“末”或“正”。旦本戏中，“正旦”的标示亦如此。从原则上来说，末本戏不必有“正旦”，旦本戏不必有“正末”，但事实上末本戏亦常见“正旦”，旦本戏亦常见“正末”。如元刊杂剧《调风月》、《拜月亭》、《紫云亭》三剧均为旦本戏，都有“正旦”，但同时又都有“正末”。这是因为此三剧都属于婚姻爱情类，与“正旦”相对应“正末”分别扮男主角，与其它“末”色相比，其地位最重要，故称。元刊杂剧《小张屠》为末本戏，有“正末”（扮张屠），也有“正旦”，但“正旦”扮演的人物并非是张屠妻，而是张屠母。因为从戏本身来看，张屠母重于张屠妻。在这种情况下，“正旦”、“正末”之“正”并非主唱者的标志，而有显示戏中人物主次的意义。从现存明刊或明抄杂剧来看，旦本戏有“正末”、末本戏有“正旦”的情况也同样存在。

但相比较而言，《元曲选》中旦本戏出现“正末”、末本戏出现“正旦”的频率要高于元刊本及其他明本。如《倩女离魂》为旦本戏，“正旦”扮张倩女，《古名家杂剧》本、《古杂剧》本中，王文举均由“末”扮，而《元曲选》本作“正末”。《风光好》为旦本戏，“正旦”扮秦若兰，《古名家杂剧》本、《阳春奏》本中，陶谷均由“末”扮，《元曲选》本作“正末”。《墙头马上》为旦本，《古名家杂剧》本中裴舍人由“末”扮，《元曲选》本作“正末”。《望江亭》为旦本，《古杂剧》本、《杂剧选》本中的白士中未标脚色归属，《元曲选》本作“正末”扮。《张天师》为旦本戏，脉望馆抄本中陈士英标由“外”扮，《元曲选》为“正末”。以上旦本戏中出现“正末”皆应出自臧懋循的编改。《黄粱梦》为末本，《古名家杂剧》本第一折中出现的骊山老母未标明其所归脚色，《元曲选》本作“正旦”。这个“正旦”也应出自臧懋循之手。由于《元曲选》中所收杂剧，有许多乃属孤本，故对其旦本戏中出现的“正末”、末本戏出现的“正旦”不宜做出确切判断。但《元曲选》中旦本戏出现“正末”、末本戏出现“正旦”的频率高于元刊本及其他明本，反映了臧懋循有较为明确的脚色搭配意识，而这种脚色搭配主要出于故事情节的考虑。

《元曲选》中旦本戏出现“正末”、末本戏出现“正旦”的频率高于元刊本及其他明本，这是总体情况，具体来看也偶有减省的。如《青衫泪》为旦本，正旦扮裴兴奴，《古名家杂剧》本、《古杂剧》本《青衫泪》第三折白居易出场时均作“正末上”，《元曲选》本则径直作“白乐天引左右上”。《谢天香》为旦本，剧中的柳永，《古名家杂剧》本由“正末”扮，《元曲选》本为“冲末”扮。这两例皆应出自臧懋循的改造，但类似的情况较少见。 

末、外、外末、冲末、副末

如前所述，元剧脚色中所有扮男的皆可称“末”，“正末”可省称为“末”。若有年龄差别，年长者称“大末”，年少者称“小末”，年老者称“老末”，刘姓者称“刘末”，张姓者称“张末”。《元曲选》中“末”、“大末”、“二末”、“小末”、“老末”等名目的使用与其他各本并无明显差异，可略而不论。《元曲选》对“外”、“外末”、“冲末”及“副末”的编改则特别值得关注。

“外”的情况最为复杂。从元刊杂剧来看，除主唱的“正旦”或“正末”外，其他各类“末”色、“旦”色、“净色”皆可统称为“外”。如元刊本《魔合罗》第一折有“二外一折。正末担砌末上。”这个“二外”应该一指旦角刘玉娘，一指末角李文铎。故徐沁君先生校订此剧时改为“旦、外一折。正末担砌末上。”元刊本《遇上皇》第二折有：“等外厮打了。听住。”这个“外”应该指代卖酒人及赵匡胤、石守信等人。此种情况下的“外”都是相对于唱套曲的正脚（“正旦”或“正末”）而言。故元夏庭芝《青楼集·志》中说：

杂剧有旦、末。旦本女人为之，名妆旦色；末本男子为之，名末泥。其余供观者，悉为之外脚。[4]   

元剧演出以曲唱为中心，故演唱套曲的“正旦”、“正末”为“正”脚，各类仅以科白“供观”者皆为“外”脚。故“外”可扮各种类型的人物，包括男女。

从元刊杂剧以及一般明本杂剧看，“外”多为“外末”之省，其所扮人物则主要为男性，不过极宽泛，几包括各种男性人物。如元刊杂剧《魔合罗》中以“外”扮李文铎、《李太白贬夜郎》中以“外”扮安禄山、《老生儿》中“小末”扮张郎（元刊杂剧中“小末”与“外末”并无差别）。按，李文铎、安禄山、张郎都是用心险恶的坏人，与后世的“净”或“副净”较近（《元曲选》中李文铎、安禄山、张郎皆以“净”扮）。《中国戏曲通史》论及“外”时有云：

杂剧中的外角，扮演的人物原也非常庞杂，但以后也沿用了南戏的分工，逐渐确定以扮演士大夫中老成持重的上层人物为主。[5]

但“外”以扮演士大夫中老成持重的上层人物为主，这一结论应当主要是从《元曲选》得出的，但从《元曲选》外的各种明本来看，各种“外”与元刊杂剧中的“外”仍无明显不同，所以《元曲选》中的“外”所以有“老成持重”的特征，并非当时舞台表演的反映，而应是臧懋循改造的结果。臧懋循的改造主要是使“外”扮的人物类型更加细化，这主要表现在以下几个方面：

一是将元刊杂剧以及明刊、明抄杂剧本原由“外”扮的人物，改为“丑”扮或“净”扮。如《杂剧选》本《范张鸡黍》第一折有“外扮卖酒上”，《元曲选》本作“丑扮卖酒上”。《青衫泪》第三折中送书信的皂吏，在《古名家杂剧》本、《古杂剧》本都由“外”扮，《元曲选》则为“丑”扮。脉望馆抄本《货郎旦》中的货郎儿由“外”扮，《元曲选》为“净”扮。脉望馆抄本杂剧《马陵道》中以“外”扮庞涓，《元曲选》也因其妒贤嫉能而改以“净”。其他象曹操、潘仁美、王安石、秦桧、韩延寿等在元刊本或脉望馆抄本杂剧一般以“外”扮，按《元曲选》通例，都以“净”扮。

二是元刊杂剧以及明刊、明抄杂剧常有“外”扮女性人物，《元曲选》皆加以改造。如《鸳鸯被》楔子中，《古名家杂剧》本、《杂剧选》本均有“外扮道姑上”，《元曲选》为“丑扮道姑上”。《杂剧选》本《范张鸡黍》第二折有“外扮旦儿徕儿同卜儿扶元伯抱病上”，《元曲选》本作“旦儿徕儿同卜儿扶元伯抱病上”。脉望馆抄本杂剧《桃花女》中有“外扮石婆婆上”，《元曲选》本同处为“卜儿上”。

三是将原由“外”扮的人物，改为“末”、“小末”或“冲末”扮。如脉望馆抄本《举案齐眉》，剧中的梁鸿为“外”扮，《元曲选》本为“末”扮。脉望馆抄本《桃花女》，其中的石增福由“外”扮，《元曲选》本标由“小末”扮。脉望馆抄本《货郎旦》第二折中有“外扮官人引张千上”，《元曲选》同处为“冲末扮孤上”。

四是元刊杂剧以及明刊、明抄杂剧本多见“孤”（官人之俗称）和“孛老”（老年男子之俗称），只要这两类人品行端正、无滑稽之相，《元曲选》一般都改为“外扮孤”或“外扮孛老”。“孤扮×××”的形式在《元曲选》之外的杂剧本中较常见，但《元曲选》中多改为“外扮孤”或“外扮×××”的形式。如《古杂剧》本《梧桐叶》第四折“孤扮牛尚书”，《元曲选》本作“外扮牛尚书”，《古名家杂剧》本《救风尘》第四折有“孤一行上”，《元曲选》本作“外扮孤引张千上”。《谢天香》第二折“孤扮钱大尹引张千上”，《元曲选》“外扮钱大尹引张千上”。《古名家杂剧》本《蝴蝶梦》楔子有“孛老同旦引三末上”，《元曲选》为“外扮孛老同正旦引冲末扮王大、王二，丑扮王三上”。

由上述现象，我们不难看出，臧懋循显然是按南戏、传奇中“外”脚的一般特征进行编改的，使“外”规范化地专扮老成持重之士。当然，臧懋循对“外”的改造也并非始终一贯。如《鸳鸯被》中的张瑞卿，《古名家杂剧》本、《杂剧选》本均由“正末”扮，《元曲选》作“外”扮。《红梨花》中赵汝州出场时，《古名家杂剧》、《古杂剧》本均作“外扮小末上”，《元曲选》本作“外扮赵汝州上”。而张瑞卿、赵汝州都是年轻秀才，并非老成持重之士。这说明臧懋循的编改仍有许多粗疏的地方，这在其他脚色的编改中也有表现。

脉望馆抄本杂剧中还有一种“外”，值得特别提出。脉望馆抄本杂剧中常见“外呈答”、“外收科”、“外呈打住”、“外按喝”、“外动器乐舞科”一类，此类“外”皆指“场面”（即乐队中人），并非通常意义的脚色。“场面”在这种情况下，之所以被称为“外”，因为他不过是临时答对，并非戏“内”之人。[6]《元曲选》遇有这种“外”出现时，一律加以删改。《元曲选》本《冤家债主》第一折偷儿赵廷玉（净扮），上场后将自家做偷儿的伎俩儿说了一大通，后接“内云：'你是贼的公公哩。’”脉望馆抄本同处却为“外呈答云”。此处的“内云”显然是臧懋循改造的结果。同样的，脉望馆抄本《张天师》第二折中“净”扮太医，文中有数处“外云”与“净”的滑稽语相应答，但到了《元曲选》中，这些“外云”皆改为“内云”。臧懋循之所以将这种“外”改为“内”，主要是因为这种“外”与作为脚色的“外”易于混淆，这与他对“外”的规范化使用是相应的。

“外末”在元刊杂剧的可省写为“外”，《元刊杂剧三十种》出现的频率很高，但到了明抄、明刊杂剧中，“外”这一名目很常见，“外末”较少见，臧懋循《元曲选》中未见有“外末”的使用。《元曲选》所依赖的原本原应有“外末”，臧懋循似有意避免使用“外末”。如《误入天台》，正末扮刘晨，剧中的阮肇，《改订元贤传奇》本、《古名家杂剧》均由“外末”扮，《元曲选》中则直接用人名，“正末同阮肇上”，因而避免了“外末”的使用。《元曲选》避免使用“外末”，应是因“外”与各种“末”之间，“外末”有“骑墙”性质，较难规范。

 “冲末”，元刊本未见，但在明刊、明钞杂剧本则很常见。过去的研究者一般认为，“冲末”是一种近似于“外”或“外末”的脚色，因其通常出现在一剧之首，是第一个出场的人物，故称“冲末”。王国维《古剧脚色考》论及元剧各类脚色时谓：

 正末、副末之外，又有冲末、小末，而小末又名二末，旦则正旦外，有老旦、大旦、小旦、色旦、搽旦、外旦、旦儿……然则曰冲、曰外、曰贴，均系一义，谓于正色之外，又加某色以充之也。[7]

这就是说，“冲末”是正末之外的的一种末脚。后来的研究者也一般沿承王国维的说法。青木正儿《元人杂剧概说》云：“副末、冲末、外末、副旦、贴旦、外旦都是副演员。”[8]

    但以上有关“冲末”的说解，其主要依据皆是《元曲选》，而《元曲选》的“冲末”实最不可靠。从《元曲选》之外的明刊、明钞杂剧看，各类脚色或人物皆可为“冲末”，但在臧懋循观念中，“冲末”为一种“末”，故“正末”及各种旦色、净色皆不可为“冲末”，凡与其观念不符者，《元曲选》皆予以改造。如脉望馆抄本杂剧《汗衫记》第一折有“冲末扮正末、净卜儿、张孝友、旦儿、兴儿同上”，《元曲选》本作“正末扮张义同净卜儿、张孝友、旦儿、兴儿上。”《古名家杂剧》本《竹坞听琴》楔子有“冲正旦引都管上”，《元曲选》本作“正旦扮郑彩鸾引外扮都管上”。《杂剧选》本《儿女团圆》楔子有“冲末大旦同净福童、安童上”，《元曲选》本作“搽旦扮李氏同净福童、安童上”。《杂剧选》本《望江亭》第一折有“冲末净扮白姑姑上”（《古杂剧》本同），《元曲选》本作“旦儿扮白姑姑上”。脉望馆抄本杂剧《认父归朝》第一折有“冲末净扮刘季真领番卒子上”，《元曲选》本作“冲末刘季真领番卒子上。”《古名家杂剧》本《窦娥冤》楔子作“冲末卜儿上”《元曲选》本作“卜儿蔡婆上”。《杂剧选》本《范张鸡黍》楔子有“冲末正末引净王仲略同孔仲山、张元伯上”，《元曲选》为“正末扮范巨卿同冲末扮孔仲山、张元伯、净扮王仲略上”。[9]

 “副末”，又可写成“付末”，现存明抄、明刊杂剧本仅见数例，元刊本未见“副末”的使用，故“副末”之名或出于晚明杂剧选家的编造。《元曲选》中的“副末”有的是“继承”已有的编改“成果”。如《王粲登楼》，剧中的许达，《古名家杂剧》、《元曲选》均由“副末”扮。《蝴蝶梦》中的地方，《古名家杂剧》本为“付末”扮，《元曲选》本作“副末”。《元曲选》中的“副末”有的臧懋循的“创造”。如《元曲选》本《碧桃花》楔子有“副末扮张道南引净兴儿上”，《杂剧选》本作“张道南引兴儿上”。《竹坞听琴》第一折“副末扮秦脩然上”，《古名家杂剧本》、《古杂剧》均作“小末上”。此两例中的“副末”皆应出自臧懋循之手。此外，《元曲选》本《灰阑记》还有“副末”扮马员外。这个“副末”或亦应是臧懋循编造出来的。《元曲选》“副末”使用较少，看不出明显的编改规律。

旦、外旦、 贴旦、老旦、小旦、搽旦、副旦

凡旦本戏，主唱的旦称“正旦”，现存元杂剧本在多剧首或一折之首标出，但此后多省写为“旦”。除此之外，现存元剧中由“旦儿”省称的“旦”也很常见。“旦儿”为当时女子的俗称，与卜儿、倈儿、孛老儿等称谓相似，为一类人物的统称，可分别省为“旦”、“倈”、“孛老”、“卜”，或可谓“准脚色”。此类“旦”使用无规范，各种杂剧选本皆如此，没有多少讨论的意义。

“外旦”，同“外”或“外末”相似，从元刊本及诸种明刊、明钞本来看，“外旦”使用较普遍，可扮演各种类型的女性，包括具有反面色彩的，但《元曲选》中“外旦”使用较少，仅《曲江池》、《救风尘》、《货郎旦》三剧用到“外旦”。这是因为臧懋循《元曲选》常将原由“外旦”扮演的人物改为其他脚色扮演。如《古名家杂剧》本《还牢末》中的妓女萧娥有“外旦”扮，萧娥本有反面色彩，故《元曲选》改为“搽旦”。《杂剧选》本《玉壶春》中的陈玉英以“外旦”扮，《元曲选》则以“贴旦”扮。《萧淑兰》中的崔氏，《古杂剧》本由“外旦”扮，《元曲选》本则以“老旦”。《元曲选》尽量避免使用“外旦”，应因“外旦”也有“骑墙”性质，较难规范。

“老旦”、“小旦”，主要是年龄的区分，“老旦”一般扮老年妇女，“小旦”一般扮年青妇女。元刊杂剧及《元曲选》之外的明本杂剧虽有“老旦”，但并不常见，而《元曲选》中则极其常见。《元曲选》中的“老旦”大多是臧懋循按南戏、传奇的“老旦”标准改造出来的。如《古名家杂剧》本《两世姻缘》有“鸨儿上”（《杂剧选》本、《古杂剧》本同），《元曲选》本作“老旦扮卜儿上”。《杂剧选》本《玉镜台》第一折有“老夫人引梅香上”，《元曲选》本作“老旦扮夫人引梅香上”。《古名家杂剧》本《墙头马上》第二折有“夫人同嬤嬤上”，《元曲选》本作“夫人同老旦嬤嬤上”。《杂剧选》本《度柳翠》有“卜儿同旦儿柳翠上”，《元曲选》本同处作“搽旦卜儿同旦儿柳翠上”。

《元曲选》中“小旦”使用仅四例，分别见《薛仁贵》、《鲁斋郎》、《梧桐叶》、《误入桃源》，其中《梧桐叶》、《误入桃源》二剧皆有其他明刊本可资对照，无甚差异。《元曲选》中“小旦”较少见，原因是臧懋循将原本中的一些“小旦”改换了。如《酷寒亭》，《古名家杂剧》本、《杂剧选》本均用“小旦”扮赵用之女赛娘，《元曲选》本直接用“倈儿”。按赛娘虽是女孩，但年纪尚幼，而南戏、传奇所用“小旦”一般仍扮演年轻女子，臧懋循改为“倈儿”，显然是按南戏、传奇的一般规矩。

    “搽旦”，又作“茶旦”。[10]“搽旦”一般扮品行不端，有滑稽或邪恶色彩的女性。元刊杂剧中未见“搽旦”，如元刊本《遇上皇》中的刘月仙、《张千替杀妻》中的王员外妻，从品行看，都属于“搽旦”类，但元刊本只标以“旦”。刘东升《娇红记》、朱有燉杂剧、《杂剧十段锦》等明初人所作杂剧中，也无“搽旦”。故北杂剧表演中有“搽旦”一门很可能是明中期以后的事。《元曲选》之外的明刊、明钞杂剧“搽旦”虽常见，但《元曲选》“搽旦”的使用更为普遍，臧懋循显然是有意识地将“搽旦”作为反面意义的旦脚使用，将他认为有反面色彩的女性人物皆派以“搽旦”。如《古名家杂剧》本《后庭花》中以“外旦”扮张氏，《元曲选》本以“搽旦”。《古杂剧》本《潇湘夜雨》第一折有“净扮外旦上”，《元曲选》本作“搽旦上”。《古名家杂剧》本《刘行首》第二折有“卜儿上”，《元曲选》本作“搽旦扮卜儿上”。脉望馆抄本《金线池》第一折有“卜儿上”，《元曲选》本作“搽旦扮卜儿上”。

  “贴旦”，可省为“贴”，元刊杂剧未见有“贴旦”，明初朱有燉杂剧则有“贴旦”的设置。南戏、传奇本有“贴旦”，《南词叙录》解释“贴旦”云：“旦之外，贴一旦也”[11]，这一解释应主要适用于南戏、传奇。明本元杂剧中“贴旦”可能是杂剧选家们据南戏、传奇的“贴旦”改造出来的。现存明本杂剧中“贴旦”的使用仅数例：《改订元贤传奇》本《青衫泪》第三折中的梅香用“贴旦”扮（《古名家杂剧》本同）。《古名家杂剧》本《鲁斋郎》中的张圭妻由“贴旦”扮（《元曲选》本同）。《古名家杂剧》本《谢天香》第三折中钱大尹的两位姬妾由“贴旦”扮。脉望馆抄本《云窗梦》第三折有“梅香捧贴旦上”。一般明本中“贴旦”的使用尚缺少统一的规范，《元曲选》中“贴旦”的使用则是较严格地遵循南戏、传奇的贴旦特征。如《青衫泪》中的梅香，《谢天香》中的两位姬妾，从身份性格来说，不宜用“贴旦”，故《元曲选》本径直作“梅香上”、“二旦扮姬妾上”。《杂剧选》本《玉壶春》中的陈玉英本以“外旦”扮，《元曲选》以“贴旦”扮。《杂剧选》本《碧桃花》中的徐端夫人原未标明脚色归属，《元曲选》本以“贴旦”扮。这两例的情况也应出于同样的考虑。

“副旦”这一名目仅见于《元曲选》本《货郎旦》。《货郎旦》为旦本戏，脉望馆抄本中“正旦”在第一折中扮李彦和妻刘氏唱第一套曲，其后“正旦”改扮李彦和家的奶妈张三姑唱第二、三、四套曲。《元曲选》本则是用“副旦”扮张三姑唱套曲。从身份地位而言，刘氏为主，张三姑为仆，故“正旦”扮刘氏、“副旦”扮张三姑有其合理处。但“正旦”为主唱者的标志，臧懋循用“副旦”唱套曲殊不合元剧常规。

净、外净、副净、丑

与各种“旦”色、“末”色相对比，元剧的“净”大多扮反面的、具有滑稽色彩的人物或性情刚烈的人物（如周仓、尉迟敬德、程咬金等）。臧懋循《元曲选》一般都遵循“净”的一般特征，重新斟酌“净”的使用，凡他认为有此特征者即派以“净”，无则改派其他脚色。如《古名家杂剧》本《岳阳楼》中的酒保本由“冲末”扮，《元曲选》本改为“净”扮。《杂剧选》本《度柳翠》楔子中的牛员外未标脚色归属，《元曲选》派以“净”。《马陵道》中的庞涓，脉望馆抄本以“外”扮，《元曲选》由“净”扮。脉望馆抄本《五马破曹》、《八大王开诏救忠臣》、《岳飞精忠》等剧中的曹操、潘仁美、秦桧皆以“外”扮，按《元曲选》通例皆改应以“净”扮。《元曲选》也有把原由“净”扮的人物改为由“外”扮的。如《桃花女》的彭大，脉望馆抄本由“净”扮，《元曲选》却以“外”。从剧情来看，彭大没有反面或滑稽的色彩，故臧懋循重新改派以“外”。

“外净”，元刊杂剧及《元曲选》之外的明本杂剧皆有，《元曲选》则未见。如元刊本《汗衫记》中“净”扮陈虎，“外净”扮赵兴孙（《元曲选》本由“外”扮赵兴孙）。《古名家杂剧》本《赤壁赋》有“外净扮监押童上”。凡使用“外净”，多是因为一戏同时有两净，故一称“净”，一称“外净”，但“净”与“外净”所扮人物类型则无明显差异，故《元曲选》干脆避免用“外净”，这与他避免用“外末”、“外旦”的情况相似。

“副净”（或作“付净”），元刊本未见。传奇中有“副净”一门，主要扮演身份不高而用心险恶之人。《杂剧十段锦》所收明人杂剧中有“副净”的使用，应受传奇影响的结果。明本元人杂剧中“副净”使用仅一例。《古名家杂剧》本《窦娥冤》中，张驴儿由“付净”扮（《元曲选》作“副净”），这应是明中叶后杂剧选家改造出来的。

“丑”，元刊杂剧中未见使用。“丑”作为脚色名目最早出现在《杂剧十段锦》本《汉司马相如献赋题桥》。《汉司马相如献赋题桥》的作者应为明中叶人，其剧中有“丑”应是受南戏、传奇影响所致，在《元曲选》之外的明刊杂剧中，“丑”仅五例， 即《古名家杂剧》本《青衫泪》（顾曲斋刊《古杂剧》本同）、《古名家杂剧》本《勘头巾》、《古名家杂剧》本《猿听经》、《古名家杂剧》本《窦娥冤》（其中的昏官桃杌由“丑”扮，《元曲选》本为“净”）、明富春堂刊《金貂记》所附《不伏老》杂剧（其中的铁肋金牙由“丑”扮，脉望馆抄本由“净”扮）。明刊元剧中出现的这几例“丑”，应是杂剧选家根据南戏、传奇的“丑”而做的改造。

《元曲选》中“丑”的使用极其普遍，且大都是臧懋循编改出来的，臧懋循是有意识地使“丑”成为有别于“净”的一类反面脚色。如《燕青博鱼》中的店小二，脉望馆抄本由“净”扮，《元曲选》为“丑”扮。《单鞭夺槊》中的段志贤，脉望馆抄本杂剧由“净”扮，《元曲选》由“丑”扮。《梅香》中的山人，《古杂剧》本由“净”扮，《元曲选》由“丑”扮。《金钱记》中的王正、马求，《古名家杂剧》本以“二净”扮，《元曲选》由“净”扮王正，“丑”扮马求。《范张鸡黍》中的卖酒人，《杂剧选》本由“外”扮，《元曲选》由“丑”扮。脉望馆抄本《马陵道》中的庞涓以“外”扮，《元曲选》本由“净”扮。《蝴蝶梦》中的王三，《古名家杂剧》本由“末”扮，《元曲选》由“丑”扮。

从总体来看，《元曲选》中的“净”与“丑”略有些差别。凡身份低贱、更多滑稽色彩的人物，如店小二、走卒、家童、行者、船夫、驿吏等，皆由“丑”扮。身份较高、更多邪恶色彩的，如奸臣、衙内、昏官、凶徒等，多由“净”扮。但《元曲选》中的“净”与“丑”有时也界限模糊，不易分别，“净”常常仅有滑稽可笑的色彩，“丑”扮的人物亦可为非做歹。

结语

虽然臧懋循对元剧脚色的编改并非彻底一贯，有些编改显得较粗疏。但由其编改元剧脚色的诸多事实，我们不难发现臧懋循有着更为明确的脚色观念，他的编改实质上是对元剧脚色的进一步类型化、规范化的过程，究其大端有三：

一是原本不入脚色的派入相应脚色。如元刊杂剧及一般明本杂剧中，常可见到“孤”、“孛老”、“卜儿”、“倈儿”、“旦儿”、“夫人”、“邦老”、“酒家”、“梅香”等名目，这些名目都泛指某一类人物，或可谓“准脚色”。这些人物出场，剧本多以“孤上”、“孛老上”或“×××扮卜儿上”加以标示，《元曲选》则改为“外扮孤上”、“净扮孛老上”或“老旦扮卜儿上”等。在元刊杂剧及一般明本杂剧中，还常见剧中人物直接出场，如“吕洞宾上”、“尉迟敬德上”、“媒人上”，《元曲选》也多标明其脚色为“外扮吕洞宾上”、“净扮尉迟敬德上”或“搽旦扮媒人上”。

二是使原有脚色分类的明确化和细化。如“外”、“冲末”、“净”等，扮演人物类型原极为纷杂，所扮人物有正、有反，甚至可兼扮男女。臧懋循通过明确化和细化，使之专扮某一类型的人物。如原由“外”扮的人物有些被改派以“净”、“丑”、“老旦”或“搽旦”，使“外”专扮老成持重之士；避免用“正末”及各种旦色、净色为“冲末”，从而使“冲末”成为一种“末”；从原来的“净”中再分出“丑”，使“净”扮大凶大恶之人，“丑”扮滑稽色彩的小人物，“净”、“丑”各有分工。

三是“骑墙”类脚色放弃使用或重新归属。如原有的“外末”与“外”、“末”不易分别，“外净”与“净”也无实质性差异，臧懋循乃放弃使用“外末”、“外净”。原有的“外旦”所扮人物类型也不分明，臧懋循将原由“外旦”扮的人物改派以“老旦”、“贴旦”或“搽旦”，这样“外旦”使用大大减少。同“外旦”相似，“副末”也尽量避免使用。

还有一点需要指出，臧懋循的元剧脚色观念不是闭门独造，当时盛行的传奇的脚色体系为其提供了重要的观念参照。南方的南戏自形成以来，其脚色体制渐趋丰富、完善，至臧懋循编选《元曲选》的万历年间，已实现由南戏到传奇的演变，其脚色已发展为“江湖十二脚色”，即副末、老生、正生、老外、大面（净）、二面（副净）、三面（丑）、老旦、正旦、小旦、贴旦、杂等诸色。[12]《元曲选》中的“外”、“贴旦”、“老旦”、“小旦”、“净”、“丑”这几种脚色与传奇的“外”、“贴旦”、“老旦”、“小旦”、“净”、“副净”、“丑”都较接近，其中的“外”、“老旦”、“丑”可以说是直接从传奇借用的。

与南戏、传奇的五门（生、旦、净、末、丑）、七门（五门之外加贴旦、老旦）或“江湖十二脚色”相较而观，元剧一戏之中一般仅有末、旦、净三色[13]]，脚色使用极其简单。这是由元剧的艺术特征所决定的，元剧表演本以正脚（正旦或正末）曲唱为中心，故事情节与戏剧表演则属次要，对脚色设置不必有过高要求。然而，经过臧懋循参照传奇观念对元剧脚色进行的系统“重建”之后，具有“丰富而规范”的脚色体制的元杂剧便赫然可观了。后世看待元人杂剧乃主要以“戏剧”的眼光，而不再主要视之为“曲”。

我们今日揭示臧懋循《元曲选》编改元剧的基本事实以及《元曲选》对后来人理解元剧可能形成的遮蔽和误导，用意绝不在是非古人。后来人也只能凭藉《元曲选》这样前人传留的文献去理解历史、还原历史，在还原历史的过程中，对臧懋循这样的古人也能抱“了解之同情”。

注释：

[1] 徐朔方《元曲选家臧懋循》，中国戏剧出版社，1985年版，第36页。

[2] 臧懋循《元曲选初集·序》，《元曲选》，中华书局，1958年版。

[3] 孙楷第先生也认为，臧懋循《元曲选》“在明人所选元曲中自为一系。凡懋循所订与他一本不合者，校以其他诸本，皆不合。凡他一本所作与懋循本不合者，校以其他诸本，皆大致相合。故知明人选元曲之刻于万历中者，除《元曲选》外，皆同系。”孙楷第《也是园古今杂剧考》，上杂出版社，1953年版，第151、152页。

[4] 夏庭芝《青楼集》，《中国古典戏曲论著集成》（二），中国戏剧出版社，1959年版，第7页。

[5] 张庚、郭汉城《中国戏曲通史》，中国戏剧出版社，1992年修订版，第384页。

[6] 详请参拙作《北杂剧“外”辨释》，《文献》2000年第1期。

[7] 王国维《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社，1984年版，第191、192页。

[8] 青木正儿《元人杂剧概说》，中国戏剧出版社，1957年版，第25页。

[9] 关于“冲末”何以称“冲末”以及“冲末”其它方面的问题，请参看拙作《北杂剧“冲末”辨释》，《中华文史论丛》第62辑，上海古籍出版社，2000年版。

[10] 《元曲选》一般为“搽旦”，《元曲选》之外的明本杂剧一般作“茶旦”。

[11] 徐谓《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》（三），中国戏剧出版社，1959年版，第245页。

[12] 李斗《扬州画舫录》，中华书局，1960年版，第122页。

[13] ] 从元刊杂剧看，有许多戏只有旦、末两色，有些末本戏甚至只有末色，没有旦色和净色。元刊本中只有一色或两色的戏很多，如《西蜀梦》、《调风月》、《陈抟高卧》、《任风子》、《老生儿》、《三夺槊》、《气英布》等。

本文原载《文学遗产》2007年第3期

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