 “宋人尙意”， 宋代书家以欧阳修、 苏轼、 黄庭坚以及米芾为代表， 提出了一系列的创作主旨。注重书法的主体精神， 体现书家的情感、 气质与学识， 使文学艺术与创作主体的精神世界结合得更加紧密。 “西泠八家” 之一陈鸿寿， 以篆刻闻名于世， 兼擅书法， 是宋人尚意书风的推崇者。 陈鸿寿在其一款合欢壶上铭文：“试阳羡茶， 煮合江水， 坡仙之徒， 皆大欢喜。” [1] 陈鸿寿自称 “坡仙之徒”， 曾云：“凡诗、 文、 书、 画， 不必十分到家， 乃见天趣”；有法而能出新， “无意中皆有意， 无法中皆有法”。同时亦重胸次， “胸次尘怀既尽， 腕下自然英英露爽”。陈鸿寿常书苏轼之诗， 写 《次韵蒋颖叔》 句， 作隶书七言联：“琼林花草闻前语， 罨画溪山指后期。” [2] 有 《泉亭》， 作行书轴：“闻道池亭胜两川， 应须烂醉答云烟。劝君多拣长腰米， 消破亭中万斛泉。” [3] 还有 《睡起， 闻米元章冒热到东园送麦门冬饮子》， 作行书轴：“一枕清风直万钱， 无人肯买北窗眠。开心暖胃门冬饮， 却是东坡手自煎。” [4] 形容枕清风、 观明月、 听溪水， 如神仙般的隐居生活， 十分惬意。嘉庆七年壬午 （1802）， 陈鸿寿时年35岁， 在其设色花卉图册中有 《东坡石铫图》， [5] 此时尚未有曼生壶出世。曼生对于东坡石铫心摹手追， 在溧阳做官期间， 创制了一系列的紫砂壶。“官溧阳知县， 信龚时两家法为茗器， 撰铭词于镌之， 一时有曼生壶之称， 与苏家石铫并垂雅故也。” [6] 临东坡字， 写东坡文， 制曼生壶， 文艺观与苏轼同调， 不愧为 “坡仙之徒”。 一、 意与法 对于意与法的关系， 宋代书家有深入的思考。欧阳修在 《试笔·用笔之法》 中提出：“苏子美常言用笔之法， 此乃柳公权之法也。亦尝较之斜正之间， 便分工拙。能知此及虚腕， 则羲、 献之书可以意得也， 因知万事有法。” [7] 苏轼 《孙萃老求墨妙亭诗》 云：“颜公变法出新意， 细筋入骨如秋鹰。” [8] 《书吴道子画后》 云：“出新意于法度之中， 寄妙理于豪放之外。” [9] 虽云：“我书意造本无法， 点画信手烦推求”， [10] 又云：“吾书虽不甚佳， 然自出新意， 不践古人， 是一快也。” [11] 《跋王荆公书》 云：“王荆公书得无法之法， 然不可学， 学之则无法。故仆书尽意作之似蔡君谟， 稍得意似杨风子， 更放似言法华。” [12] 黄庭坚 《题瘗鹤铭后》 云：“余观 《瘗鹤铭》， 势若飞动， 岂其遗法耶?欧阳公以鲁公书 《宋文贞碑》 得 《瘗鹤铭》 法， 详观其用笔意， 审如公说。” [13] 由此法而得彼意， 诚然可贵。 意与法关系， 在陈鸿寿书、 画、 印中都有体现。 1812年 (壬申)， 陈鸿寿在溧阳任， 作设色花卉图六帧， 在 《石榴》 图上， 题跋：“《郝陵川论书》 云：'无意皆意， 不法皆法。’ 此妙谛也， 余谓画之道亦然， 须无意中皆有意， 无法中皆有法， 则得之矣。” [14] 看似无意与无法， 实则是在师法古人基础之上， 加之于画家的学识、 修养等主体精神， 使作品达到有法与有意的结合。 论画如此， 其篆刻亦是如此， 周三燮在其 《种榆仙馆印谱》 题词：
郭麐 《种榆仙馆印谱引》：
法多于意， 还是意多于法， 面目不同。前者多于继承， 后者长于创造。意与法的巧妙结合， 才能在不践古人基础上自成一派， 自成一家。魏锡曾 《吴让之印谱跋》：
丁敬熔虽铸古今于一人， 却与皖派相类。后因黄、 蒋、 奚、 陈继起， 因意多于法， 有别于皖派， 形成浙派面目， 所论极是。 许玉年 《送曼生将官粤中》， 形容其书法与篆刻： “君才奄众有， 各作不风拜。文采丽金石， 岂复限流泒。落墨如云烟， 百纸不辞惫。渴骥怒腾踔， 奔鲸抉澎湃。余事及篆刻， 古质露光怪。意惬趣益水， 搔痒剧爬疥。” 二、 工拙、 天趣与神韵 宋人论书， 不计工拙。欧阳修 《试笔》：“此初欲其心以销日， 何用较其工拙？” [18] 苏轼 《题鲁公贴》：“然人之字画工拙之外， 盖皆有趣， 亦有以见其为人邪正之粗云。” [19] 此外， 黄庭坚 《题乐毅论后》：“老夫之书， 本无法也。但观世间万缘， 如蚊蚋聚散， 未尝一事横于胸中， 故不择笔墨， 遇纸则书， 纸尽则已， 亦不计较工拙与人之品藻讥弹。” [20] 陈鸿寿对于工拙的理解， 有逐渐认识的过程， 以其刻印为例： 乾隆五十四年 （1789） 乙酉， 在陈鸿寿22岁所刻 “红豆山房印” 的边款中， 我们看到这样一段话：“丁未之夏， 为伟二兄作白文四字印， 复检存稿， 深以拙弱为愧， 既而前石为丙丁者收去， 为君惜， 乃复为余贺也。此印自谓得前人三昧， 用笔在畦径之外， 庶几保之。” [21] 少年时代的陈鸿寿意识到了自己的拙弱， 是难能可贵的。 嘉庆三年 （1798） 戊午， 时年陈鸿寿31岁， 其 《十村散人》 题款：“十村先生索篆缺， 既久不报， 会将北行，拨冗为之， 不及计工拙矣。戊午二月廿又五日， 曼生记。” [22] 赵之谦在谈到拙与巧的关系时， 对浙宗与徽宗进行了深入的分析时， 谈到：
平淡自然是艺术家学识、 修养的外化， 苏轼云：“发纤秾于简古， 寄至味于淡泊。” 又云：“凡文字少小时须令气象峥嵘， 采色绚烂， 渐老渐熟， 乃造平淡， 其实不是平淡， 绚烂之极也。汝只见爷伯而今平淡， 一向只学此样， 何不取旧日应举时文字看 ， 高下抑扬 ， 如龙蛇捉不住。” [24] 黄庭坚 《题东坡字后》：“东坡简札，字形温润， 无一点俗气。今世号能书者数家，虽规摹古人自有长处， 至于天然自工， 笔圆而韵胜， 所谓兼四子之有以易之不与也。” [25] 黄庭坚认为东坡即规摹古人， 又笔圆而韵胜。 陈鸿寿云：“凡诗、 文、 书、 画， 不必十分到家， 乃见天趣。” [26] 何谓天趣？意即那种天真自然， 于平淡中而逸趣横生之趣 。盛淑清辑《清代画史增编》 亦云：“（鸿寿） 诗文书画皆天趣胜， 篆刻追秦汉， 浙中人悉宗之。山水不多着笔， 清疏淡雅， 迹近倪黄， 亦工花竹。” 陈鸿寿将其倾注于艺术作品之中， 体现了他的艺术追求， 是其内在精神世界的外化。《桐阴论画》 亦称其“诗、 文、 书、 画皆以资胜” 在陈鸿寿 《水仙图》 题识：“苦瓜和尚画水仙、 枫叶专师元人， 一页一花皆得天趣， 不必拘于形似也（图1）。” [27]
图1 陈鸿寿 《水仙图》 嘉庆7年 有逸趣， 不乏天真自然， 看似平淡， 非也， 正如东坡所云， 为 “绚烂之极也”。做人亦是如此， 丁敬有 “人淡如菊” 之印， 跋曰：“人以淡成， 以甘败， 君子之交淡如水。” [28] 陈鸿寿丙子方壶铭文：“方山子、 玉川子、君子之交淡如此。” [29] 对于其篆刻风格， 钱松这样评价：
《杭 郡诗辑》 评陈鸿寿诗文：“为诗不事苦吟， 自然朗畅” [31]， 其论词亦提倡清新自然的文风， 批评繁缛之风：
宋人论书， 亦重神韵。苏轼 《书郡陵王主簿所画折枝》 中， 云：“论画以形似， 见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。” [33] 强调做到传神， 非是举体皆似， 关键在于 “取其意气所在”， 遗其形， 而取其神。蔡襄 《佩文斋书画谱》 论书：“学书之要， 唯取神、 气为佳， 若模象体势， 虽形似而无精神， 乃不知书者所为耳。” 黄庭坚重韵， 其弟子范温 《潜溪诗眼》 云：
天然自工， 不事雕琢， 淡淡而来。看似平淡、 拙朴， 实为天趣， 而别有一番韵致。阮亨 《瀛舟笔谈》 七：“陈曼生于画精鉴别， 持论以神韵为主。” 神韵是艺术家所追求的境界， 陈鸿寿有隶书五言联：“蕴真惬所遇，振藻若有神。” [35] 三、 重胸次 秦祖永 《 桐阴论画》 云：“陈曼生鸿寿， 笔意倜傥， 纵逸多姿， 脱尽画史习气， 随意挥洒， 虽不能追踪古人， 而一种潇洒不群之概， 不为蹊径所缚。盖胸次尘怀既尽， 腕下自然英英露爽， 良由其天分胜也。” [36] 何谓胸次？《中国画论辞典》 解释为：指画家的胸襟、 气质和人品的潇洒脱俗， 体现丰富的艺术修养， 反映了画家的气质美， 人格美。正如秦祖永所言， 陈鸿寿因胸次高， 其在画中自然体现出纵逸多姿、 潇洒不群的气象。如何才能提高创作主体的胸次呢？李昭纪 《跋东坡真迹》 云：“昔东坡守彭门 (徐州)， 尝语舒尧文曰：“作字之法， 识浅、 见狭、 学不足三者， 终不能尽妙， 我则心目手俱得之矣。” 《跋东坡书远景楼赋后》 中， 黄庭坚指出：“余谓东坡书， 学问、 文章之气郁郁芊芊， 发于笔墨之间， 此所以他人终莫能及尔。” 陆游诗云：“书卷多情似故人， 晨昏忧乐每相亲。眼前直下三千字， 胸次全无一点尘。” 古人云：胸有诗书气自华， 若论艺， 同样如此。赵之琛 《种榆仙馆印谱序》 曰：
陈鸿寿书袁枚 《宿苏州蒋氏复园题赠主人》 诗， 作行书七言诗轴：“飘带横陈万卷馀， 琅嬛小犬镇相于。人生只合君家住， 借得青山又借书。” [38] 借得青山又借书， 文人的幽默不禁让人哑然失笑！《陈曼生画兰自跋》：“郑板桥、 高西园善写兰， 尚有习气， 以书卷酝酿， 流露于兰石间者， 惟箨石宗伯一人而已。” [39]
此论指出， 因陈鸿寿等人多书卷气， 因而与扬州八怪面目不同。其画笔意倜傥， 纵逸多姿， 随意挥洒而潇洒不群。勤学苦练亦不可缺， 陈鸿寿作隶书六言联：“抄奇书八千纸， 通画学十三斤。” [41] 仅是胸中有书， 不能表明其胸次即高。黄庭坚 《跋周子发帖》 中指出：“王著临 《兰亭序》、 《乐毅论》、 《补永禅师周散骑千字》 皆妙绝， 同时极善用笔， 若使胸中有书数千卷， 不随世碌碌， 则书不病韵， 自胜李西台、 林和靖矣。盖美而病韵者王著， 劲而病韵者周越， 皆渠侬胸次之罪， 非学者不尽功也。” [42]提高胸次， 还需要创作主体从多角度提高自我修养。 陈鸿寿行书八言联， 文曰：“证验古今雕琢情性， 贯练雅颂洞鉴风骚。” [43] 又有隶书八言联 ：“证验古今雕琢情性， 刻镂声律吐纳典谟。” [44] 以史为鉴， 学习先贤， 即通诗骚， 又精声律， 以此陶冶自己的情性。 嘉庆九年甲子 （1804年）， 陈鸿寿作隶书八言联：“散此缃编迟还芳札， 偶有嘉酒爰抚素琴。” [45] 此联为我们展示了文人雅士所憧憬的、那种怡然自得的生活状态。 欧阳修 《试笔》 云：苏子美尝言：“明窗净几， 笔砚纸墨皆极精良，亦自是人生一乐。” 在明窗净几的环境下， 加之以精良的笔墨， 实为人生一大享受! 陈鸿寿在 《与花传神》 印款中， 有此同感：
图2 陈鸿寿行书对联 艺术家的学养， 加之以琴声与竹韵， 美酒与茶香， 在这样怡人环境的熏染下， 可谓神怡而笔畅。陈鸿寿对琴与竹， 茶与酒的喜爱， 与苏轼极似。在其书作中以此为内容的作品屡见不鲜。行书七言联有：“藤窗小帧梅花卷， 竹榻新签贝叶书。” [47] 又有：“隔竹见帘疑有 图2 陈鸿寿行书对联鹤， 卷槏看画更无人。” [48] 隶书七言联有：“爱竹少留枝策径， 灌花分破箸书功。” [49] 又有：“应将笔研随诗主， 定有笙歌伴酒仙。” [50] 有些对联气势更加恢宏， 如行书五言联：“开池纳天影， 种竹引秋声。” 《明清书法遗珍》 录陈鸿寿行书七言联 “名纸家藏书治谱， 廉泉手汲试茶香”， （图2） 体式峻拔， 用笔爽健。 在尚意书风的陶然下， 陈鸿寿能够对于先贤广泛取法， 又能师古不泥， 在书法方面取得了较高的成就。周退密 《墨池新咏》 云：“钱塘陈曼生鸿寿， 用笔恣肆， 以大见佳， 风神散朗， 遒美天成， 盖从晋贤得法而参以山谷， 远出山舟、 梦楼之上。” [51] 陈鸿寿各体兼善， 尤以行书为最。陈鸿寿行书作品存世较多， 形式多样， 善于书写对联， 尤以大字为妙。沙孟海评其：“只能写大字， 而小字则庸俗已甚。” [52] 陈鸿寿善于变化， “古意能从新意得”， 形成了纵横排荡的书风特色。 参考文献： 原文载于《书法赏评》2013年01期  关注学术 传播经典
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