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作者：但丁·费雷蒂 翻译：柳彬彬，蒋思贤，Martblu 校对：pneusq，Zhangshan 排版：Zhangshan 审稿：Xavier 图片来自网络，侵删 本文仅用于交流学习，严禁任何商业用途  帕索里尼往事忆 01 早在1964年，我就在职场生涯伊始时遇到了皮埃尔·保罗·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）。那时，我不过21岁，为布景师路易吉·斯卡恰诺奇（Luigi Scaccianoce）担任助理。我协助布景的首部影片是《马太福音》（L’Évangile selon saint Matthieu），接着（仍作为斯卡恰诺奇的助理）参与了1965年《大鸟与小鸟》（Uccellacci e uccelini）、1967年《俄狄浦斯王》（Œdipe roi）的拍摄。直到1969年，我第一次以总布景师的身份参与了《美狄亚》（Médée）的拍摄。 除却是一位大诗人、一位知识分子，帕索里尼在那时的意大利电影界内也独树一帜。 这不是一位传统意义上的导演，因为他来自文学界。他甚至没有一位电影工作者所应具备的基本特征：他既未受过培训，也没有任何经验。但他对电影满怀热忱，且从不随波逐流。他小心翼翼，尽更大的努力，以免受这一行业中普遍存在的卑劣行径的影响。他只是怀揣着他唯一坚定的信念捍卫自己的想法，做不带任何侵略性的自我辩白。 在他身上，最让我着迷的一点是他坚不可摧而沉默的气场——那是一种无比罕见的气场！他自信地在摄影棚里踱步，俨然像一个完全把控全局的人——布景的改动，审美的抉择，演员的挑选，甚至是小角色的挑选——然后他又找出了所有的解决方案。 当然，由于匮乏经验，他仍有良多技术或实际问题亟待解决，但他并不因此就懈怠。他从不把注意力放在电影中潜在的技术错误里，因为他对电影的理解不会仅限于此。 他的决心人尽可之，也因此获得了整个团队的尊敬。他对他所想要呈现的非常笃定，但同时，他也明白如何匀出足够的心理空间来接纳非专业演员或真实场景的偶然性对影片带来的影响：譬如光影的变化，或是拍摄过程中有时的突发状况。从某种意义上来说，这些偶然兴许会给电影增添几分别样的色彩。 帕索里尼当机立断，从不浪费时间。他马不停蹄地工作，身体素质简直让人难以置信。事实上，他分秒必争。他不对团队过度专制，而是花时间事无巨细地向他的团队吐露他对他们的期望。为了做到这一点，他用最恰当的语气与他们沟通。他直截了当，让人愉悦，因为这让我们感到自己参与决策过程其中，而不仅仅是执行不合时宜的命令。他从不迂腐，总是乐于与人交流、进行真正的对话。尽管如此，他仍与团队保持着社交距离，礼貌地对包括我在内的每个人说话。  皮埃尔·保罗·帕索里尼 我忆起来，他有多喜欢孑然或与几个共事的人一起探索。他总爱到一个地方，就将那儿的实况、居民与自己脑海里的情景、形象相比较。在我和他一起前往时，我留意观察过他：他不知疲倦地徘徊，像猎人一样紧盯着景观或房屋内部的轮廓、形状，他的双眼藏匿在深色墨镜后，一言不发。同他一起布景和制作道具是一件令人兴奋的事情。通过从他所喜爱的画家作品中汲取灵感，他坚持不懈的在创造和转化绘画形式中寻求一种融合、一种和谐。形象艺术激发、又滋养了他的想象力。 02 斯卡恰诺奇是一位了不起的布景师，受过良好的训练，我从他身上学到了许多。但他缺乏可塑性，尽管他有他自己的方式，且这种方式正巧反映了古典与传统模式的特征。而帕索里尼所寻求的，是别的东西。他将风格和环境自由地融合在一起，这样的追求让他与古典主义背道而驰。 我第一次有机会独自布景是为拍摄《俄狄浦斯王》。 那时，我们所去往的瓦尔扎扎特是一个遥远的西域古城，城里只有两家医院和一家酒店。我们一道吃了饭后，斯卡恰诺奇就逃去马拉喀什了。帕索里尼对他的不辞而别很是生气，因此把布景的重担交给了我。他让我去罗马看看斯卡恰诺奇所布置的室内场景，他说是因为自从斯卡恰诺奇完成这项工作以来，他改变了风格，他希望摄影棚的布景能反映出这些变化来。当时，摄影棚的布景是要打造一个俄狄浦斯王与母亲发生性关系的宫廷婚房，帕索里尼希望房间是不加装饰的、斯巴达式的，但要有基本的样子。于是我几乎全身心地投入这项工作。 就在那时，我们之间出现了一种和谐，并一直持续到他驾鹤西去，这是我生命中至关重要的十年。回想起来，这很是奇怪，因为我们的爱好截然不同：我偏爱装饰艺术、二三十年代的作品、德·基科里的形而上学艺术、甚至是抽象艺术，帕索里尼却厌恶抽象艺术、酷爱十三、十四和十五世纪的艺术家作品。  《俄狄浦斯王》 我们的共识是基于对布景学的共同理解，即布景学是通过对风格和元素的融合与混合以实现对现实和历史元素的创造或再创造，这些风格与元素看似不协调，实际上却构成了一种令人意外的和谐。 我们之间的还有一个根本的连接：我们都把注意力放在材质质感上。我只用我喜欢的真实、具体的材质：木头、砖头、玻璃。即使是最有想象力和最虚幻的形式也会因为真实的材质而获得更强的力度。你可以在屏幕上看到真实的材质，我们注意到它们，并被其强烈冲击着。帕索里尼绝不会喜欢虚拟现实。他喜欢物体间的物理关系，喜欢事物的自然表现力。那些体现人的印记的东西，如手工艺品或手工艺，是一个人或一个群体的劳动成果。他痛恨现代世界的禁制性，痛恨它对人和他们的产品的影响，甚至是最简单、最卑微的、匿名和难以分辨的产品。 从他对拍摄地点的选择上，可以看出他对与现实直接关系的重视。和帕索里尼一起，我们总是在路上：为了《美狄亚》我们去了土耳其，为了《坎特伯雷故事》去了英国，为了《一千零一夜》去了也门、波斯和尼泊尔。因此当他把自己关在工作室里，只用室内装修来描述一个他讨厌的世界便不足为奇，比如《索多玛120天》。 我和他一起拍的电影都是以历史为背景--三部曲前两部是在遥远的过去，在《阿拉伯之夜》的奇幻世界，《索多玛120天》也是如此。 他的目标从来不是重现过去的现实，他想重塑现实。套路化的工作导致了风格的杂交。他不想与现实相联系，而是要创造一个与他的愿景和他的远见卓识相对应的自主现实。与帕索里尼一起旅行是一种冒险! 这绝不是一个简单的工作。他选择了富有历史感的地点、空间、环境，时而壮观，时而非常令人不安，但总能带来视觉上的震撼。想到圆锥形的岩石和卡帕多奇亚，一种虚幻的、梦幻般的、甚至是噩梦般的风景。  《索多玛120天》 他在纸上创造了令人惊讶的比喻，但在银幕上，它们却起了作用，并导致了意想不到的令人不安的效果。在《美狄亚》中，卡帕多西亚变成了科尔奇斯；格拉多的泻湖变成了与杰森的童年和半人马有关的神话景观；比萨的米拉科利广场变成了科林斯。场景的前景并不总是和背景在同一个地方拍摄。比如，美狄亚家的入口，她望向的那个大门是在剧场里搭建和拍摄的，但背景是在安齐奥拍摄的，我们把女巫的房子设置在了一个斜向海边的山坡上。虽然是零散地在几个地方拍摄，但审美效果却出奇地统一。 正如我前面提到的，《美狄亚》是我第一次独立担任布景设计的经历，刚完成与达尼洛·多纳蒂合作的《爱情神话》，突然接到《美狄亚》制片人佛朗哥·罗塞利尼的电话，他让我来卡帕多西亚。帕索里尼不想用制作组选定的布景设计师，他让他们给我打电话。于是我离开了手头上的事情，出发了。我们在晚上七点左右开始拍摄。我做的第一件事是《美狄亚》用来逃离科尔奇斯并加入杰森的马车。我连夜看了剧本，边看边搭建布景，根据已经选定的地点进行调整。这是一个有启迪意义的工作，因为这是一部大胆的电影，无论是视觉上还是叙事上。 03 第二年，我们拍了《十日谈》，开始了人生三部曲。帕索里尼想拍摄意大利正在消失的民俗文化。他在那不勒斯附近的老卡塞塔找到了它，他非常了解那里，那里有小巷、区域和道路；我们可以在尊重现有的废墟的同时建造，非常真实而具体。我还记得，在一次调查中，我们发现了一座注定要被拆除的废弃的古建筑，他是多么的遗憾。房地产投机发展的影响在上世纪70年代就已经显现出来了，他很快就明白了这一切的严重性。  《十日谈》 对于《十日谈》，他给我看了一些乔托的画作，还有些十四、十五世纪博世的画作，也有布吕格尔等近代艺术家的画作，尽管这是一部植根于那不勒斯世界的地中海电影。我们改造了旧的结构，重建了已有的废墟。他总是特别关注事物的可塑性和图像质量，注意平衡和失衡，特别是体积、线条和色彩的对称构成。 对于内容而言，在《十日谈》中，树不仅仅是室内的戏份的背景，也是一个主要且重要的组成部分。在拍摄前，我曾听说谈论过一个在罗马正在被拆除的老房子；我的同事和我都急忙赶去想取得我们需要的木材。 我们曾用这木头制造了所有的家具，木头也成了电影了一个重要的组成部分，就像乡下的老建筑里烟熏过的石头一样。 对于《坎特伯雷故事集》这部 ，帕索里尼曾想重建想重现一个比那不勒斯更阴暗的北欧哥特式世界，他给我展示了更多的博斯和更多来自北欧的中世纪画作。坎特伯雷的大部分村庄都已重建。我盖了大床。如果你们注意的话，就会发现红色的大量运用：亮红色的服装、家具、装饰品，甚至火灾现场（一个人被活着烧死） 帕索里尼想要在影片的许多场景中使用“熔岩”红色。在埃特纳火山（Etna）上，我们将被诅咒的魔鬼和沉浸在火山泥中的火山重新创建了博世风格的地狱。  《坎特伯雷故事》 在《一千零一夜》中，他向我展示了阿拉伯，印度和波斯的缩影，并强调了三者的对称性。这一点从部分场景中对镜子的重视就可以看出来，包括祖默鲁德（Zummrudrud）扮成男人在新娘房间那一段和电影《努尔-爱德丁》结尾部分。 在伊斯法罕（Isfahan），由于帕索里尼对天花板的痴迷，我们在一座神殿中搭建了一个两米高的平台。他还设法获得了在室内拍摄电影的许可。我们隐藏了窗帘的装饰，以免对当地人的尊重，因为他们可能会被世俗的事物所冒犯。 这个镜子室是电影中最神奇的场景之一。 同样，他爱萨那（Sana'a），觉得它是一座令人难以置信的城市：野蛮而精致。我是在1970年代到达那儿的，当时我们正在拍摄Dicamlron的一集《Alibech》这集，该片段在剪辑中被剪掉了。当时，帕索里尼已经开始考虑在那儿拍摄《一千零一夜》的一部分。他对这座城市的印象与他对即将上映的电影的想法十分契合。  《索多玛120天》 索多玛一百二十天的拍摄时间很长。它主要是在工作室拍摄的，我们不得不从头开始制作场景。我们做了家具，墙纸，绘画和装饰品。在罗马曾经有一家很棒的商店，在那里他们卖出1940年代的物品，例如带有复古设计的墙纸。我记得我们是如何创建一个带有黑床的房间的，这是四个“怪兽”中的一个睡觉的地方。帕索里尼希望构建一种封闭的氛围，一个令人憎恶、难以容忍的凡人世界。与三部曲中展示的场景学完全相反。 我还记得他对台上的物品细致入微的关注，这些物品属于资产阶级而非贫民文化，就像他其他电影里展示的那样。也许它们让他想起了什么。毕竟，这些都是他年轻时的物品，尽管他讨厌那个世界，但他对它很熟悉。我们在曼托瓦附近的一间农舍中重建了别墅的内部。社会的上层社会使人们接触到当时被认为是堕落的艺术。实际上，电影中没有典型的对法西斯的痴迷，没有墨索里尼的半身像。相反，那是非常前卫的。影片严格注意几何形状：该空间被划分为锐利的线条，每个空间都被非常冰冷的场景主导。 04  皮埃尔·保罗·帕索里尼遇害 然后，在电影上映前几个月，我们得知了他遇害了。那是一个非常可怕而且困难的时期。几个月前，他给了我Porno-Teo-Kolossal的剧本，并告诉我他需要一些有远见的布景设计。这部电影本来是一笔巨大的、非凡的工作，但我很遗憾未能与他合作来完成这部电影。我记得我为他做的最后一件事：我遇到了塞尔吉奥·西蒂（Sergio Citti），并开始为布景画第一张草图。 2011年，当博洛尼亚的Cineteca邀请我考虑为罗马节日（Festa di Roma）设计专用于Pasolini的装置时，我构想了一个能吐出了印有其文字和手写文字的纸团的巨大打字机。这个想法的起源于我对他在Corriere della Sera上写的文章时留下的印象，当他还活着的时候。我对他的印象离不开这些文字的力量和洞察力，这便是对我们目前生活的最冷静的剖析。 FIN |
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