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田中绢代，是日本大正时代、昭和时代重要的电影演员，其半个多世纪的演艺生涯横跨默片和有声电影。她曾多次和沟口健二、成濑巳喜男、木下惠、小津安二郎等导演合作。在其出演的250多部电影里，有不少如今已成为影史名作，其中包括了《雨月物语》、《西鹤一代女》、《山椒大夫》、《楢山节考》这样的“皇冠上的宝石”。 关于田中绢代的演员生涯，在此已无需赘述，然而她作为导演的身份，如今却鲜为人知。她于1953年执导了处女作《恋文》，并在之后的十年里陆续拍摄了五部长片。虽然五十年代日本不乏女性主题的电影，但只有田中绢代能为我们保留一种不同的视角：女性的视角。作为战后的首位日本女性导演，田中绢代的导演之路充满着荆棘，尽管步履蹒跚，她仍以她微薄而坚韧的身躯矗立在摄像机前，凝视着日本社会的男男女女。 在她的凝视之下，女性彻底摆脱男性注视而能够更加的坦率的表现脆弱，而淬火之后的重生也更令人敬畏。而男性则卸下了道德枷锁，在动荡的社会面前拥有了懦弱的权利。田中绢代将生存放在了一切道德之上，这是对于身处萧条社会却被自尊扭曲的人们，最大的关怀。 经过在日本的修复，田中绢代（1909-1977）,这位出演了无数日本伟大经典电影的女演员，由她导演的六部惊人且大胆的电影（《月中升天》、《永恒的乳房》、《恋文》、《夜里的女人》、《阿吟大人》、《漂泊王妃》），将首次由Carlotta发行，于法国上映。通过对这六部电影的挖掘，我们可以意识到这位巨星身上的矛盾性。
导演田中绢代在拍摄现场 当田中绢代于1949年作为“日美友好使节”造访美国时，她被比作贝蒂戴维斯，而后者也自称是“美国的田中绢代”。然而，不同于同时代美国女演员那种实用主义，那种介于致命性感与沙哑幽默之间，引人注目的外表诱惑力，田中绢代有一张圆润的脸庞，温善且纯良，体闲而仪静，若皓月而非明星。让人不禁想起早先格里菲斯电影里的那些女主角，沉浸在凝思克制之中的表演，从真诚里闪露出无可察觉的微光。 田中绢代，她更多的是作为一个观察者而非受人瞩目的焦点，她维系着人物与人物之间的关系而不掠人之美。她的存在仿佛在细心照看着她所出演的那些电影。 这是关于精准的艺术，银幕内外的日本女性，她们无力、受虐、被奴役、充当人际关系中的纽带，不过对于这种女性地位的展示，田中绢代哀而不怨地停留在悲惨世界的门槛。她所演绎的两部催人泪下的作品（沟口健二的《山椒大夫》和成濑巳喜男的《母亲》)都以一种清晰的残酷揭示了这种悲惨境遇。
《母亲》剧照 我们明白在五十年代初期，田中绢代想要拍摄电影的想法，是无法被大多数同时代的人所理解的。沟口健二甚至公开的表示，他最喜爱的这位女演员并没有足够的能力去拍摄电影，并建议她不要再进一步的自取其辱，而她造访美国的行为也被看作是一件非常愚蠢的行为。五所平之助也对此持一种保留的态度，即使田中绢代参演过二十多部他的电影，以至于人们都私下议论说他是她的情人。田中绢代仅仅是第三位尝试拍摄电影的日本女性，而前两位先驱者在战后，由于没有更好的条件，不得不重新做回了场记（坂根田鶴子）和演员（入江贵子）。 谦逊低调又不屈不挠的田中绢代，为了获取经验，作为第三助理参与了成濑电影的拍摄（《兄妹》，1953 ）。而成濑、小津以及走出沉默的五所平之助也在之后她独立拍摄自己的处女作时，给予了强力的支持。这部电影便是由年轻的制片厂，新東宝株式会社所制作的长片，《恋文》。
《恋文》海报 《恋文》以外景拍摄，安东尼奥尼式的记事跟随记录着一对贫困兄弟的日常，他们在战后的余波之中沉浮不定。城市深广的空间向一切可能性敞开，人在其中如同在流浪。兄弟二人中，更有活力的弟弟做着倒卖美国杂志的工作，而从战场归来的哥哥，成为了一个写手，和他曾经的同学一起专门为一类女性群体写一些英文信件，她们曾是美国大兵们的情妇或娼妓，在美国人回国之后被遗留在了日本，如今只有靠几句精美的情话或者声称怀有身孕来换取几个钱。凭借自己的诗才，敏感的礼吉很快变得炙手可热。他对青梅竹马的恋人道子难以忘怀，在一些唯美的新现实主义镜头里，礼吉于人潮涌动的车站之中，日复一日地寻找她的身影。直到某一天，礼吉正在店铺里昏昏欲睡，突然，他吓了一跳，他认出了她的声音。两人经历了拒绝、痛苦，最终有了一个朦胧的结局。
《恋文》剧照 田中绢代在她的电影里很少就女性利益直接表态，她更多的是将男女关系置于中心，从这些人的不当行为与自我封闭之中，去评估历史、经济、心理或者道德对于他们所造成的后果，即离散与无所适从。她的两部赛克式彩色电影，再绘了被地缘政治所撕裂的那些恋人的受难之路：《漂泊王妃》（1960）是关于30年代末，嫁给伪满洲国皇帝兄弟的一个日本贵族女子，因战争以及日本最终的战败而所遭受的屈辱；《阿吟大人》讲述了女主角与一个天主教武士在封建迫害下的爱情悲剧。在《女人的夜晚》之中，一个从良的妓女，她因自己的过去而不断遭受谴责也因此而无法保住自己的工作，而这段过去同样还危害着她与周边男人或者女人的关系。当男人们处于一个窘迫的处境之时，他们可怜的道德情操只会变成一个囚禁他们的光鲜亮丽的权利空壳，并使其更加的固步自封。而卑微如尘土的女人们，她们甚至没有权利获得这样一个抽象的信仰，因为她们连自身的存在都需要去捍卫。
田中绢代在《漂泊皇妃》拍摄现场 在《恋文》之中，田中绢代自己饰演了一位年岁已长，却仍玩世不恭的娼妓。她被礼吉蔑视鄙夷，因为这个年纪的女人本应该是庄重可敬的。但田中绢代正是通过这个不光彩的角色表达出对于道德，她不屑一顾。而对道子来说，她唯一的罪过就是曾和一个美国大兵发生了关系，虽然那是一段真挚的恋情，但是她“无法证明”。对于过去的澄清如今已经无关紧要，我们看到的是现在的道子，于夜色之中身靠铁丝网，在她无谓的解释里做绝望的挣扎，并最终被痛苦与焦虑所俘虏。在一个悲美的特写镜头中，她梨花带雨的脸颊，在若有若无的闪光之下，泛起一片光芒。
《恋文》剧照 随后，她离开镜头，我们无法看见她突然试图自杀，就像我们无法看见她的过往。电影最终结束于她缠满绷带却若圣像般无可解读的脸庞，面无表情，如同一个背影。“每个人都有自己的苦衷”，这句话融于镜头之外无限的空间中，它成为田中绢代电影里最强大的力量，因为支配当代男女的现代意识，在大部分的时间里都是不可理解的，其中也包括他们自身的情感。 就像田中绢代第二部电影《月升中天》，在这部幽默且温柔的侯麦式电影里，两个年轻人忙于撮合一对情侣，却对相互之间彼此的感情视而不见。电影里到处都是充满爱意的小阴谋，比如在电话里冒充他人，或者发送以诗集为暗号的电报。我们在田中绢代的电影里看不到任何关于神意或超验的东西（我们可以狂热地爱上一个天主教徒，就像《阿吟大人》里的女主角一样，却并不信仰天主教）：在无神的世界里，这些爱情关系为了找到他们的应许之地，必须自己去创建属于他们的交流密码。
《月升中天》剧照 固定镜头、长镜头、很多突然的省略，他们构成了田中绢代古典、简洁、时常还带有一些神秘的电影体系。她电影里的演员，常常让我们难以认出来，比如电影里惊人数量的背影镜头，人物先是在一段时间里躲避我们的目光，直到在反打镜头里才出现 ；又或者在一些镜头里，人物倾斜着头，朝着某一方向，使得我们无法看见其完整容貌。那些拍摄物品的镜头几乎完全是希区柯克式的，我们甚至可以将这些镜头视作一幅“默画（peinture coite）”（根据Pascal Quignard，在17世纪，人们就是这样命名静物画作的），这些镜头里涌动着一种难以具言的寂静。她的最后三部电影，尽管每一场戏都精确地计算好时长，风格形式上非常漂亮，但她的电影体系依然算不上学院派。而她的前三部电影，形式上更具有创新性而情感上更令人动容心碎，足以让她成为了一个伟大的导演。 田中绢代，摇摆在矜持保守、骤然省略和直面惨淡、挑战羞耻之间，而在这样的正面挑战之中，女主角们以干净利落方式使人肃然起敬。我们应该从以上这个方面去看她的那部杰作《永恒的乳房》（1955），改编自当时刚刚去世的日本女诗人中城文子（1922-1954），在因癌症做了乳房切除手术之后的故事。 电影的剪辑即精致又坦率，不顾体面地展示了这种疾病的残忍和极度私密的一面，使得每个镜头都如同一首颂诗，重述了这根“无根白茎”的故事：先是离婚，然后同自己老情人的生死离别，被疾病所缠绕，却在生命的最后时光里重获激情与欲望。 女主角给自己年轻的孩子们写道：“我没有什么能遗留给你们，除了我的死亡。”她赤裸裸地展示了自己动荡而又不堪的一生，并最终只剩无法言说的肉体和无法抵达的灵魂。
《永恒的乳房》剧照 原文来自《电影手册》 原文标题：KinuyoTanaka, la part du calcul dans la grace 作者：Pierre Eugère
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