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写意与写生是两个不同的概念，写意是表述中国画的特有名词，中国画强调写意性，写意中国画，最能代表中国画的精神，中国画的写生同样也是以写意性为主，如果偏离这个轨道，就可能不是中国画的写生，也就不具备中国画最为核心的价值，中国画的写生因为强调写意性，并不强调和西画一样真实的再现自然，是对自然高度的提炼概括，是富有精神内涵的艺术。是转换成独特的笔墨语言的一种写生技巧，构成这种技巧的核心就是中国画的笔墨语言、意象造型，只有具有写意性的中国画，才能表现出中国画的意象美，没有好的笔墨语言，也表现不出中国画的意象美，也只有意象造型的中国画，才具有中国画的写意精神。正是因为写意性写生的中国画，具备这样的特性，所以写意性写生就是最好的对景创作，因为只要是写意性写生的中国画，就已经脱离了，在写生过程中被自然物象束缚，呈现的是一种完全自由的艺术新境界。对景创作是近年来使用频率较高的绘画语言，源于中国画的写生创作，他是高于写生的现场创作，凝聚了艺术家更多的主观意识和创造性，内容更丰富，主题性更明确，现在有很多画家的写生，实际上就是对景创作，相比起传统的中国画写生，兼具写生与创作的共性特征，更具创作型作品的特质，但也区别于室内的闭门创作，是独具中国画创作特色的一种创作形式，充满活力。大部分的对景创作，因为时间和现场创作的氛围条件等因素影响，即使现在的写生创作条件很好，也不可能慢慢的去描摹，所以大都是写意性的作品，近年来被很多热忠于户外写生的艺术家推崇，是艺术家走进生活，走进自然的最佳路径，是可持续发展的中国画创新之路。荆浩《笔法记》，是十分珍贵的中国画理论文献和宝贵财富，给我们今天的山水画创作，起到了重要的引领与指导作用，他在其著名的论著《笔法记》中说“太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之”。他在这里是说在太行山里有一个洪谷，其间有数亩平地，我就在这里靠耕种而自食其力，一边生活一边画画，可见他为了画好山水画，画好太行山，而长期隐居于此，才能在大自然中得到感悟，经过长期的观察写生最终才能成为一代山水画的大师和开拓者、创造者。他在自己的《笔法记》中又说“ 因惊其异，遍而赏之。明日，携笔复就写之，凡数万本，方如其真”。通过此段文字，我们了解到，荆浩很惊异地发现了太行山这里的山川奇幻，而被深深的吸引，他走遍太行山山林之间，不断的观察揣摩，这样还不够，第二天又带了纸笔去那里写生，把自己对山川的感悟记录下来。日复一日的积累总结，提练再升华，直到画了数万张，才画得比较逼真的太行山，这里的太行山应该是指的自然万物。荆浩对大自然始是充满一种好奇、敏感和敬畏之心。他在告诫我们，要想成为一个成功的艺术家，绝对不能在自然面前麻木不人，无动于衷，更不能不深入生活。荆浩他就是深入太行，画自己熟悉的生活场景，通过仔细地观察、写生，研究其中典型的景物，把它升华为艺术的语言，而“真”，是他重要的审美理想，也是中国画发展所必不可少的重要手段，这也是古人常把写生说成“写真”之本意吧。中国的传统绘画中没有“写生”一词，“写生”的释义, 是指直接面对物像进行描绘的一种绘画方法。古代画家最接近于对景写生的记载，见于黄公望的“皮囊中置描笔在内，或与好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有生发之意”。黄公望“模写记之”的写生作品，我们今天并没有见到，他的名作《富春山居图》虽然不是对景写生的作品，但今人在他的家乡，找到了类似于富春山居图创作的场景，我也曾去过他的家乡富春山一带，虽然没有哪一座山，哪一棵树是他画中的物象，但只要去过的人，都可以很真切的感受到，这就是富春山居图创作原型所在地，可见他《富春山居图》的创作是源于生活的。既然是源于生活，他也一定会有一些写生的草稿，虽然这些草稿，我们今天未曾得见，我们却可以在他的话语中感受到，他当时一定在皮囊中，置描笔在内，看到好的风景，有特色的树木，便拿出纸笔模写记之，回去后再依写生的图稿创作。可见古人的“写生”是通过观察、描模、还有目识心记，来描绘自然中山水及万物。写照的虽然是眼前之景，但是在画作的笔墨中，注入了“写生”者的主观情感与自身修养，这些主观情感和自身修养，奠定了中国画的写意性基础，才能创作出名作《富春山居图》。而吴道子的“臣无粉本，并记在心”式的凭生活感受和印象作画，又是另外一种“用心写生”的中国画创作方法，历代也有很多画家喜用此法，但好记性总不如烂笔头，看的多了时间一长，总会忘记，所以最好的办法还是“模写记之”更为真切。宋代以后中国文人画兴盛后，强调“聊写胸中逸气”，是在有生活感受的基础之上，有了大量的写生积累，技法练习，才有能力“聊写胸中逸气”，而这种“逸气”更是中国画的笔墨技巧与写意性的体现，好的中国画也用“逸品”去形容。如苏轼的《木石图》是具有典型文人气质的书画作品，如图。倪元林的《六君子图》如图，倪云林常年流连于山水之间，以恬静的心态感悟自然，他长期生活在江南无锡周边地区，作品大多表现太湖一带的山水景色，感悟自然发之以笔端，开创元代山水画“荒寒远淡，潇洒松灵”的艺术风貌，画面极具中国画的写意性，这些都来自于他对现实生活的自然感悟，所萌发创作的写意性作品。作为文人画家的代表，在他的作品上，呈现给我们更多的还是人与自然融合后的和谐之境，充分发挥中国文化的诗性特征，这也是中国画写意性特征之一，将所思所想化作心中意象，高度概括，凝练成独特的写意性笔墨语言，《六君子图》中的六棵树木，就像六个健挺玉立的君子，傲立在湖岸之畔，使自然形态形神兼备的表现在画面中，借物言志，从而打动人心，这都是写意性中国画所给我们的精神启示，引人深思。今天，为什么我们看有些中国画，总是有一种死板生硬，过于直白平淡，缺少意境，不耐看也不想看，即使是面对自然写生的作品，也是如此。而好的大写意中国画，却越看越耐看，越看越有味，越看越想看，如徐渭、八大、石涛、吴昌硕、黄宾虹、齐白石等等。究其原因，是近年来的中国画写生创作，偏离了最为根本的中国画审美取向，丢掉了中国画最为重要的写意性与笔墨语言，所创造的意象造型美学原理，而是向着更为接近自然真实的，西画造型理念靠拢的结果，创作的作品更像翻拍自然的高级照片。这样创作出来的中国画作品，就是一部大白话的小说，直白，简单，平淡，缺少内涵，甚至追求照片般的真实，优点是易于掌握，学的快，看到什么画什么，更简单的方法是可以借助照相机的作用，电脑稍加处理便可利用，笔墨上更是机械的平塗，没有中国画内涵的绘画，没有笔墨语言，真的不能算是中国画！写意中国画的对景创作，要掌握好并非易事，除了要有扎实的基本功训练，还要有对意象中国画造型的深刻理解，现场创作，直接要将自然的物象，转换成笔墨语言，是需要长期刻苦的训炼，中国画的意象造型相对于西画的具象造型，更具灵活性与创造性。如中国画写生创作，大多是以笔墨为主，笔墨在自然中并不是真实存在的，却是中国画的精神所在，包含着笔墨、气韵、转移摹写，泼墨写意，以实入虚，或虚实相济，畅意抒情等中国画笔墨语言，创造的写意精神，在写生创作中，如果丢失了这些精神，就没有了中国画的写意性。自然并非处处都可入画，都能入画，我们在写生中，会遇到很多场景中比较杂乱的情况，完全照办照抄自然，肯定会影响画面效果，没有主次、没有自我，当确定画面的主体创作对象后，如果前面的房子该挪到后面，后面的房子需挪到右边，以及物象的大小、色彩，都是可以根据自己的认识理解灵活处理，只要是对作品完成有益的工作都可以做，这些都是建立在客观现实基础上的主观能动性，是好的东西，丢掉了就离写意性越来越远，当然驾驭好这些，是要有扎实的笔墨语言。同时中国画写意性写生，不仅重视客观景物的选择描写，更重视主观思维对物象的认识和反映，强调作者的思想感情的作用。中国画的传统笔墨技法，是写意性中国画生存的土壤，只有深入生活，研习传统，才能够有助于理解传统。掌握好的笔墨技法，从而正确地继承传统，笔墨技法，不仅仅源自传统，也源自生活，并服从一定的主题内容，同时它又是时代的脉搏和作者的思想、感情的反映，如倪元林绘画中的笔墨技法，就是对他作品的最好佐证，山水画中的折带皴就是源于他的绘画作品中。中国宣纸的进一步完善，对中国画写意性的发展，起到了重要的推动作用。宣纸起于唐代，后经历代相沿不断发展，至明代，安徽泾县宣纸生产进入重要发展阶段，工艺精益求精, 品种规格日益增多，尤以宣德年间制造的宣纸为最优，为今天的写意中国画发展奠定了基础，打开了局面。大量使用生宣创作中国画，是明代以后的事，明以前绢本画作较多，绢性和纸性都偏熟，虽然说唐朝就已经有了宣纸，但广泛使用，还是在宣纸发展较为成熟的明代以后。明以后纸本作品得以大量流传于世，尤其是生宣的产生，对中国水墨画的发展和中国画意象造型的贡献，笔墨技法的提升与完善，产生了巨大而深远的影响，徐渭和陈淳，应该是使用生宣的强有力推动者，他们身体力行的用自己的作品，向我们证明了写意中国画的意义和价值。当然，这其中还有很多对于生宣的使用，起到推广和促进作用的画家。中国画发展至今，艺术界已经基本认可真正的写意中国画，应该是用生宣完成的，也只有在生宣纸上完成的中国画，才最具有中国画的写意性，最能体现中国画的写意精神和意象美。今天真的应该感谢我们古人的伟大创造，让中国人独享这人间至美的书画雅韵，在千年发展的水墨浓淡间，承载着我们古人的智慧，寄托着他们对于自然景物的真情实感，山水的情怀，对理想生活的不懈追求，中国画的写意精神是这种追求的精神产物，中国画如果没有了写意性，不论是写生还是创作，都将失去它的光芒，对此，我们每一个艺术工作者都应该有着清醒的认识，努力做写意中国画的践行者和发扬者。写意是不可能孤立的存在的艺术理念，它的价值正是在于跟中国画写生创作，自然的有机结合，经历朝历代的艺术家，不断的积累总结，再积累再创造，而绽放出的艺术光彩，才能创作出瑰丽无比，独立于世界艺术之林的中国画艺术作品，写意性和笔墨语言，看似抽象，实际上都是源于自然，源于生活的价值体现。一切绘画艺术的来源，都离不开现实生活的感悟，即使是抽象艺术的灵魂出窍，也是过往的，曾经生活的灵光闪现，虽然给人的感觉，好像不是描述自然世界的艺术，但是只要是人，你就真实的生活在自然世界，你所表现的任何画面效果，都和自然世界有着一定的关联性，中国画的写生，既不同于抽象绘画创作也不同于具象绘画创作，他有其完整独立的文化价值而独立存在。山水画巨匠傅抱石先生曾这样说：“中国画的生命恐怕必须永远寄托在'线’和'墨’上，它是功是罪，我不敢贸然断定，但“线”和“墨”是决定于中国文化基础的文字之上，工具和材料，几千年来育成了今日中国画上的“线”与“墨”的形式，使用这种形式去写真山水，是不是全部合适，抑部分合适？在我尚没有多的经验可资报告”，傅抱石用自己的经验在告诫我们，笔墨在中国画创作中的重要性，也可以看出他对这个问题更深层次的思考。李可染是新中国以来的山水写生的开拓者，他借鉴西方绘画，现场写生创作，在坚持对景创作的同时，也强调主体加工，使写生变成了一个全新的创作作品，同时，也不受传统程式画法的限制，大胆创新，在自然中寻找灵感，赋予中国画更强的空间感，这是以往中国画家所没有使用过的方法，又尽可能发挥笔墨语言的表现力，维护中国画的基本特征。做为中国著名的山水画家，他说“离开生活，离开传统，你的想象力等于零”，同样是在强调写生与传统笔墨的重要性，具有深刻的现实意义。写意性写生不仅仅是中国山水画，包括中国人物画的写生，具有同样的意义和价值，如蒋兆和先生的作品，虽然吸收了西画素描的一些造型理念，但它同样没有脱离中国画意象造型和笔墨精神，所以他的中国人物画写生创作仍然是具有极强的写意性。山水画家认为读万卷书行万里路是绘画创作的重要来源，历代的山水画大家和名家，他们的山水画并不是凭空想象而来，是在自己经历生活过的场景中感悟而来，如傅抱石早年在游历山川河流的过程中，开阔了胸襟，增加了眼界，笔下的形象也变得大气磅礴，他在进行山水画的审美活动时候，开阔的审美心胸，助力他创造了自己独有的“抱石皴”艺术语言。这种艺术语言的形成，要求画家在写生创作时，具有超越视觉形象的内在追求，进而使主体意识、主体精神在画面上得以显现。傅抱石画面风格的形成，和他当时避难，到四川金刚坡生活的那段经历，有着密不可分的关系，金刚坡特有的山川地貌和气候变化，带给傅抱石中国画创作的灵感，为他这种风格的形成奠定了基础，这就是以自然为师的重要原因。四川的山川地貌对很多的中国画家来说，都是有着非常重要的意义。四川的山山水水别具一格，打动过无数的艺术家，如张大千，陆俨少就有很多表现四川的山水画作品，他们也都对四川的自然山水赞美有加，在那样一个特殊的年代，他们把自己的感情寄托在对祖国山河的描绘之中，成就了一代艺术大家，也创作了一批非常优秀的中国画作品，他们的作品都是写意性中国画作品的典范。传统上很多的中国文人都喜欢借物言志，画家也同样如此，中国古代有很多借物言志的名作，而大多借物言志的作品，更能体现中国画的写意精神，也似乎只有写意性的中国画，才更容易让艺术家借物言志，因为中国画的写意性，更能使艺术家的内在情感得以寄托和抒发。如郑板桥画竹，既表达了心声，又言明了志向。他的题墨竹诗，“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”，正是他真实心情的写照。郑板桥的墨竹，完全是自然感悟而来的，在他的房前屋后都种有很多竹子，因此他可以随时观察写生，在创作时不经意间，就可以把身边眼前的竹子画在他的作品中，所以他的墨竹生动自然，是极具写意性写生的中国画作品。中国画延续至今，写意已经不仅是一种画法，更是一种精神和情怀，一种中国人的文化精神，一种明心见性对于人格境界的追求。那么写意性的关键究竟是什么，写意的关键在于创作主体对于“意”的表达，此外要注重自身的文化修养以及人格养成。笔墨技法的训练，是文化修养的重要组成部分，落实到一笔一画，都是生动的有生命的，是生命的一次次轮回。 八大山人的作品就是光照他生命的写照。因此，以写意性为精神的中国画，是关注生命直追形象之外的元气和精神，是我们应该永远把握的根本，不能漠视，不能放弃，只有在不断的写生创作中努力追求，感悟自然，才能到达艺术的彼岸。具体到现在的中国画写意性写生与对景创作，主观的因素有时特别重要，就是自然是死的，人是活的，面对自然，一定要发挥自己的主观能动性，尤其是在对笔墨的驾驭与使用上，在和自然物象的结合上，有时是完全主观的，当然，这种主观也是和自然密切相连的，是理解后的化解，更不能完全脱离自然物象而孤立存在，再借助自己的笔墨语言，展现出写意性意象美的自然画面，这时不主观，中国画的意象造型和写意性就没有办法凸显出来。如在群山中的大片树木，你不可能一棵一棵的表现，如果一棵一棵的去表现，不但死板生硬，而且没有笔墨韵味，这时候，中国画的虚实相生，该虚的地方就应该大胆的虚掉，但是虚并不代表空，要虚中有实，实而不板，是需要一个长期的历练过程，这已远远的超过了对自然物象的，照片似简单描摹，这也就是我们说的写意画的难度所在，没有长期刻苦的训练，是很难把中国画的这种虚实变化，驾驭的好的，如此种种，不一而足。写意性写生与中国画对景创作这条路还很长，还有很多路要走，但前景是光明的，我们应该坚定不移的走下去。（未完待续，本文共有十个章节，分十二篇发表，此为第七章） 杨林，中国美术家协会会员，安徽工程大学副教授，安徽黄岳画院院长、徽州碑林艺术馆馆长，零界点：朱零山水画研究会副会长。曾获全国首届扬州八怪杯书画大奖赛一等奖，尚意2017全国美展最高奖（中国美协）、2018中国福州海上丝绸之路中国画展最高奖（中国美协）、入选2017泾上丹青全国美展（中国美协）、入选2018山水砚都多彩肇庆全国美展（中国美协）、2019年弄潮杯全国中国画大赛优秀奖（西冷印社主办）、2019首届吴昌硕国际艺术大奖赛二等奖（西冷印社主办）、2020"中国美术世界行"成果汇报展最高奖（中国美协）、2017年安徽省美术大赛最高奖第四届"弄潮杯"钱塘江金石竹木拓片展二等奖（西冷印社）等。
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