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历史哲学视野下的 西方音乐历史书写之反思① ◈ 屠艳 关于“历史”一词的意涵，在中文及英文辞典中都具有两重含义，一是指历史事实（historical reality），即过去真实发生过的事件、思想和活动。二是对这些过往事实的考证、记载、解释与写作。人们所能触及、认识到的历史事实，是以经过考证的各种形态的史料为依据，通过历史学家基于史料的第二重意义上的写作来进行了解的。然而，人们对历史的认识并不仅仅满足于了解历史事实，而更希望历史学家将编年史式的记录提升为一种理论体系，能够从历史事实中提炼出“意义”，进而总结出历史演变的某种规律。这种理论性的史学探索便是历史哲学。 在20世纪上半叶的西方历史哲学领域，由思辨历史哲学向分析历史哲学的转型成为这一时期的史学理论走向，前者探讨的是对客观历史过程的哲学反思，涉及历史研究的目标、规律以及客观性、真理性等问题；后者是针对历史事实与历史解释的特性展开理论探讨。至20世纪70年代，在后现代主义思潮的影响下，叙事历史哲学成为当代历史哲学领域的主流模式。针对西方历史哲学发展进程中的理论逻辑进行阐释性解读，可助于我们理性地认识不同史学学派之间的理论分殊及其合理性、局限性，也为我们深入地思考西方音乐的历史书写问题带来了研究契机。 早在19世纪历史学独立为一门专业学科体系起，就是以追索历史的客观真相为根本旨归。当时的历史学家们坚信客观的历史是存在无疑的，历史的真相就蕴藏于浩如烟海的史料之中。他们认为通过对史料进行搜集、整理、考辩等一整套史家技艺，不怀个人偏见，便可以如实地书写出过往的真实事件或现象，历史的本来面目就能够被呈现出来。 这种对历史客观真相的认识与研究实践，在以德国历史学家兰克（L.V.Ｒanke，1795—1886）为代表的客观主义史学研究中有着充分的体现。兰克坚持历史研究中的“求真”原则，倡导通过“如实直书”的方法来研究历史。他认为“历史学的方法——这种方法的唯一目的就是辨别真伪、寻求真相，”[1]其核心要义是以确凿的史料为依据，将历史人物、历史事件以文字叙述的形式进行真实地还原，以“重构”历史真相。兰克从主、客两个角度来追求他所倡导的客观主义史学原则。在客观方面，他主张以科学的态度严格地考证原始史料，重视将第一手的档案、文献作为历史书写的史料来源；就主观方面而言，兰克一再强调客观中立、不偏不倚是历史学家在历史书写中的基本素养。 按照兰克史学的观点，如要在书写中客观地呈现出历史真相，需涉及史料和历史学家两个方面的品质以及相互之间的关系问题。确凿的史料和历史学家不偏不倚的写作立场，是构成书写历史客观真相的前提条件。然而，如果对这两个方面做进一步思考，会发现并非如表面看起来那般顺理成章。史料是对人的行为进行的记录，这一记录是由人的思想意识支配的，本身就包含了人的主观性。就历史学家而言，他们在面对丰富而确凿的史料时，不可能完完全全地将史料运用到历史书写中，单就史料的甄选而言，就不可避免地融入了历史学家的主观因素。因为历史包罗万象，任何人无法做到记录一切历史，历史的书写只能是一种选择与取舍。同时，历史学家在写作中无论怎样避免个人的主观判断，他都是一个受到一定文化环境影响，有着自身的价值取向、社会地位、政治立场的独立的“人”。人们无法要求历史学家以一种全然非个人的方式、摆脱任何预设地来面对他们的研究对象。 客观主义史学作为实证主义史学的第一阶段②，在当时受到了广泛的推崇，成为了19世纪欧洲历史学的主流学派。这一学派也引发了很多质疑的声音，如德国历史学家德罗伊森（J.G Droysen）提出：“以最客观的方式，以最实事求是的方式表达事件，最主观的色彩会呈现出来。”[2]当时的异议并没有从根本上否定兰克史学本身的价值，而是认为这种建构历史客观真相的书写是不可能实现的，不过是一个“高贵的梦想”（美国历史学家彼得·诺维克语）。 与历史学相比，西方音乐史学科蓬勃发展的脚步来的较迟一些。自20世纪冷战结束后，随着国际文化交流的日益便捷，大量前所未有的西方音乐史料纷纷涌现，由传统观念上的作曲家手稿、书信、回忆录拓展至乐器、票房纪录、演出数据等更广泛的史料资源，同时各类专著、学位论文、作品全集等源源不断，愈发丰富了学界对西方音乐的认知来源。 音乐史的书写所关注的对象是人类音乐文化的发生、发展历程，在学科属性上隶属于普通历史学的范畴，必然会关涉历史学研究中的某些共性问题。自20世纪以来，英美音乐学界借鉴、采用了普通历史学的实证性研究方法，他们重视对音乐史中的事实（fact）与证据（evidence）的探寻、考证，在追踪原始资料、乐谱考据、记谱法辨别、版本校对等方面做了大量的实证性工作，以能够被证实的史料为依据，梳理出音乐史发展的前后叙述逻辑，努力探究音乐历史进程中的“真相”。实证主义研究的另一表现是认为音乐史是由乐谱构成的，重视对乐谱的形式要素分析。当时在实证主义研究的探索方面涌现出一批有价值的成果，如美国音乐学家里斯（Gustave Reese）的著作《中世纪音乐》《文艺复兴的音乐》，在档案、手稿的丰富度以及文献的精确性方面堪称典范；美国音乐学家斯特伦克（Oliver Strunk）的《音乐史阅读材料》整理汇编了从古希腊到19世纪各个时期的作品谱例与有关文献；巴赫演奏专家门德尔（A.Mendel）与大卫（Hans David）合著的《巴赫读本》针对与巴赫相关的手稿、档案等原始资料进行了科学而严谨的整理，对于推动全面地研究巴赫具有重要的参考价值。 一百多年的学术发展史告诉我们，以作曲家传记、手稿、文献记载为核心的实证性研究在众多的大学、科研机构以及学术论文中有着积极的影响作用。音乐学家们凭借孜孜不倦的实证精神、精确而缜密的研究思路，成就了无数宝贵的音乐文献资料，为后续的研究提供了坚实而丰厚的史料保障。 由实证主义研究我们可做进一步反思。历史书写是对过去的记载，是对过往历史事件发展脉络的整理与叙述。过去发生的一切都已石沉大海，今天所留存下来的是文献、档案、实物、典籍等所谓的史料，历史学家是依据这些史料进行书写。然而，无论他们怎样努力，都无法穷尽史料，因为一部分史料或已湮灭殆尽，或是未曾发掘。因此，历史书写的内容含量一定远远小于真实发生过的历史。如果说西方音乐的历史书写需依据充分而丰富的史料，我们不得不承认，历史上曾真实存在过的很多作曲家、音乐作品、发生过的音乐事件等，并没有为今天的音乐学家留下可供参考的写作依据，已经被无奈地湮没在浩瀚的历史长河中了。我们能够了解到的音乐史，是在现存的史料中又经过音乐学家主动选择后书写下的一部分。 这种对过去历史的不完全记录，是否意味着西方音乐史的客观真相丧失了存在的根基呢？如果肯定这一论断，很难站得住脚。因为在人类的哪个知识领域可以将它的研究对象呈现得完整无缺、毫厘不爽呢？正如解剖学只会关注研究对象的生理构造，而不会过多探讨它的功能性；美学家在集中于研究《田园交响曲》所引发的审美感知心理时，并不会过多地关注这部作品生成的来龙去脉和创作肌理。因此，如果因为一部西方音乐史没有完整地呈现出历史全貌而质疑其对客观真相的书写，这样的立论很难令人信服。正如美国历史学家内格尔（E.Nagel）指出的，“历史研究处理过去那些经过选择的方面,或历史说明并不认为每个东西都与别的每个东西因果相关,单是这一事实并不是怀疑能够得到客观上有保证的人类历史的恰当理由。”[3]西方音乐的历史书写同样具有选择性和建构性，这些特点并不意味着它无从客观地书写出历史面貌。 再进一步深究，内格尔的论断似乎也有可提出异议之处。音乐学家每每遇到一些自认为很有意义的内容想载入史册，但遗憾的是手头拥有的史料只是一些残缺不全的碎片，一些有价值的作品手稿、档案、文献散落在历史的尘埃迷雾中，或是已经永远地失去了，再也无法弥补。巴赫浩如烟海的作品中仍有部分在今天已经不复存在，还有历史上许多的非精英音乐家、女性音乐家，他们的艺术成就也曾推动着西方音乐的发展进程，然而经发掘并考证的史料是非常有限的。由此我们可以揣摩，在西方音乐史上有多少有书写价值的作曲家、作品、事件，我们在今天难以有条件充分地进行认识，甚至永远无从知晓。就此而言，音乐学家在面对既有史料进行历史书写时，难免会出现在叙述进程的发展链条中遭逢某些环节缺失甚至难以填补的情形。如果我们期待音乐史的书写要在绝对包罗万象的意义上还原历史的客观真相，显然是有悖于现实的。 19世纪的客观主义史学将历史看作是独立于研究者之外的存在对象，排斥乃至否认了历史学家的主观因素渗入，使历史书写成为一种枯燥、毫无生气的史料汇编。兴起于20世纪上半叶的西方分析历史哲学对其发起诘难。 意大利历史学家克罗齐(Be-nedentto Croce)认为过往的历史事实可以不断地在人们的内心思想中“复活”，提出“思想永远思索历史，思索统一的真实界的历史，而思想以外则什么也没有”。[4]克罗齐的可贵之处在于揭示了历史认识是史料与认识主体的互动对话的过程。英国哲学家柯林武德与克罗齐的思想有一脉相承之处，提出认识历史事实的路径是“历史学家必须在他自己的心灵中重演过去的思想。”[5]针对历史知识，英国哲学家沃尔什（W.H.Walsh）也认为“我们能够重新思考或重新生活它们，并富有想象力地把我们自己置身于过去或现在曾最初思想过或经验过它们的人的地位上。”[6]在这些学者看来，历史是从事实践活动的“人”创造的客观存在的史实，并非是不以人的意志为转移的，而是存在于人们的认识与理解之中。西方分析历史哲学学派对客观主义史学的批评是具有科学性的，重视历史与思想的统一，在很大程度上推进了历史认识论的研究。然而，他们将历史认识归结于主观的思想、精神，忽视了历史认识中不可否定的客观价值与客观存在，必然走向了史学相对主义。 以西方分析历史哲学的观点来反思西方音乐的历史书写，音乐学家的主观立场同样是音乐史研究与书写中不可剥离的组成部分。同时，由于音乐史自身研究对象的特殊性，与普通历史学的书写又有所不同。 传统音乐史学的基石是史料研究，既包括作曲家手稿、作品版本、与作品有关的文字记载，也包括书信、日记、回忆录、报刊文章等有关作曲家传记的史料。音乐学家在进行历史书写时需理性、严谨地考证这些史料，去伪存真，并思考史料之间的内在联系。他们在面对浩如烟海的史料时，同样如历史学家一样要做出主观性、目的性的筛选与择取。正如达尔豪斯（C.Dahlhaus）所言“不论他试图多么冷静和完整地重构'如其过去真正所是’的往昔，他仍然被迫区分的尺度基础却是全然主观的，植根于他自身的背景和社会地位，植根于他的信念和经验。”[7] 这一点在音乐家的传记书写中体现得尤为鲜明。音乐家的一生中大多会经历庞杂的事件，音乐学家在考证各类史料后不可能将其全盘录入，往往是从中筛选出最能体现传主的人生观、创作观、价值观的史料。在此基础上借助诠释学的方法来探寻史料之间的联系，或是对传主的艺术成就、地位做出主观评价。因此，音乐家传记的写作必然融入了作者的主观认识，且这种认识越深刻、越令人信服，传记的学术价值越高。传记史料的主观性选择也体现在西方音乐的历史书写中。埃格布雷希特（E.H.Heinrich）在著作《西方音乐》中有效地运用了传记方法，提出“传记书写应以能带来有针对和中肯地同音乐相联系的方式来考虑。”[8]他选择传记史料的出发点是“音乐”，而将那些与要探讨的音乐没有相关性的传记史料断然舍弃。例如书中在叙述海顿时，论及海顿自幼接触的奥地利民间音乐土壤，作为宫廷乐师的创作环境，以及海顿勤奋乐观、孜孜不倦的性格等，这些都与海顿的音乐有着明显的相关性，有助于读者理解海顿的音乐。 西方音乐史和普通历史学的书写同样都要面对过去，但音乐史是一种特殊的历史，它不同于普通历史学仅仅依据史料来重建过去的现象与事件，音乐史由于它面对的对象——音乐作品具有“超历史”的审美特性而使得它的写作变得更为复杂。因为“艺术品之所以不同于政治或社会事件，就在于它一旦产生便可能超越产生它的环境和时代局限而成为一件'超历史’的独特个体。”[9]音乐作品并非如历史事件那样只是属于过去，它是超越时空的审美自在之物，它的生命具有延展性意义。在音乐史书写要面对的过去中，仍有一部分史料并不为我们所了解，但音乐史的残余——音乐作品有很多却是现实存在的。音乐学家能够通过作品或多或少地接近过去，缩小我们与历史之间的距离。这也是音乐史与普通历史学之间的区别。 正因为如此，在音乐史的写作中，仅仅明确事实和证据，探寻音乐作品或作曲家之间的风格联系与影响显然是不够的，而必然应涉及到音乐作品审美阐释层面的价值与意义问题，这样才能真正写出“音乐”的历史。换言之，西方音乐史的写作需处理好历史价值与审美价值这一对矛盾，走向历史与批评的合而为一。自上世纪60年代起，对实证主义研究进行质疑与反思的浪潮兴起于美国，并逐渐波及多个国家。科尔曼（J.Kerman）、特莱特勒（L.Treitler）、达尔豪斯、查尔斯·罗森（C.Rosen）等多位学者都先后撰文，反思实证主义研究，倡导音乐史研究中的主体性价值判断和审美批评。③ 由此我们可以引发反思，音乐学家在西方音乐的历史书写中融入自身的主体性批评，这种做法是否与音乐史的客观事实相背离呢？ 人类社会的历史不是僵化、一成不变的，相反它的血脉在每一个时代中不息地流动着。对于历史学家而言，他们需要审视和借鉴前人历史研究的成果，并立足于当下时代，以新的史料、方法进行能动性地吸收、扬弃与创新，对过往的历史不断地提出新的认识。每一部历史书写都是由生活在某一时代的学者从自身的学术兴趣出发，依照掌握的确凿史料，对历史事实及其背后的意义做出的逻辑推演，从而不断地构筑起新的历史写作。 针对音乐史书写中的音乐事实，达尔豪斯提出的观点是“音乐的作品、作曲家、建制、观念是形成音乐史事实的中心内核。”[7]57在他看来，音乐史的历史事实存在于音乐学家自身建构的某一音乐观念之中，必然受到他们在评价历史事实、阐释历史关系方面的他律性制约。达尔豪斯在著作《路德维希凡·贝多芬和他的时代》中，将贝多芬的创作放置于德国古典美学的大环境下进行考察，通过作品本身的内在建构来理解历史，重构了不同的贝多芬形象。他的断代史论著《十九世纪音乐》综合了历史学考察、审美意识和社会学的视野，体现出了主体性鲜明的批评特征。由此可知，音乐史书写的过程就是音乐学家对所有的作品史料和传记史料进行筛选、思考、理解与重构的过程。在这一书写过程中，音乐学家的主观因素是无法剥离的，只要他们的分析、阐释与评价能够有助于读者更为准确地认识历史事实，这些主观因素也理应成为客观音乐史知识的组成部分。换言之，西方音乐历史书写的真正意义上的“客观性”是承认“主观性”的客观。 自上世纪70年代以来，后现代主义思潮引发了西方思想和文化领域的种种观念纷争与转型，不仅波及哲学、美学、艺术学等多个领域，在史学理论进程中也产生了一定的影响。西方叙述历史哲学便是在后现代主义思潮的影响下产生的一种历史哲学，其核心思想是以语言为本体论来构建历史哲学体系，代表人物是海登·怀特（Hayden White）。怀特在其著作《后现代历史叙事学》中提出，“'历史’不仅是我们可以研究和进行研究的一个客体，而且，甚至从根本上是由一种独特的书写话语与过去相协调的一种关系。”[10]他认为历史文本写作的语言特点决定了它具有文学作品的某些特性，是依靠语言和思维的深层结构来进行构建的。 史学家基于史料，将过去的历史叙述成为一个相互关联、有始有终的事件链条。怀特认为叙述就是“把了解的东西转换为可讲述的东西，把人类经验塑造成能被一般人类文化的意义结构所吸收的形式”[11]。普通历史学领域的历史叙述呈现出历时性的发展脉络，具有因果的逻辑性和叙事的连续性特点。反观西方音乐的历史书写，在叙事特点上与之并不完全等同。按照达尔豪斯的观点，音乐史由于以音乐作品、社会建制等为研究对象，从未真正以叙事史的形式出现,在本质上更接近于结构史。因为音乐作品具有“审美现时性”，决非仅仅作为历史发展链条中的一种点缀。但是，音乐学家在写作思维上并不排斥叙事的手法，可以在结构史内在要求的基础上兼顾到事件，使叙事史与结构史相互渗透与补充，“事件受结构支撑，而结构又通过事件得以实现和昭示”。[7]201 音乐学家在对某一体裁或风格进行描述时，往往会结合叙事的方法，把过去发生过的事件通过叙述得以转化为“发生事件的历史”，既构成了历史环境中的“上下文”，也实现了历史书写的延续性。尤其是针对音乐作品在历史语境“上下文”的深刻理解，叙事的方法为这一历史阐释提供了可能性。例如在探讨巴赫的《马太受难乐》时，将“素歌受难乐”至“受难清唱剧”的发展脉络以叙事的手法贯穿在历史书写中，就得到了理解《马太受难乐》在受难乐发展史上的成就与地位的前提，这部作品就是历史长链中的一环，有助于实现历史性的意义读解。 怀特就历史叙事问题提出了三个理论层面，即情节化模式、论证模式、意识形态蕴涵模式④，认为历史学家在面对过去进行历史书写时，完全可以依照个人的主观立场进行编排和解释。他进一步提出，历史学家之所以选择一种特定的书写方式而非其他，归根结底不是归因于他们的认知因素，而是由他们的审美或伦理道德决定的。按照怀特的这一说法，历史学家完全可以根据自己的个性色彩、审美取向自由地书写过去，而否定了认知基础对于不同的历史书写进行的评判。如果这样，人们是无法在不同的历史书写之间做出真正有意义的高下判断的。怀特否定了历史学的客观性，这一理论立场显然比史学相对主义走得更远。 在历史学家们都尊重历史研究规范的前提下，基于同一研究对象完成的历史书写却存在不同，这样的例子屡见不鲜。然而一个常见的现象是，不同的史学著作之间是存在优劣之分的，而且历史学家们对其的评判也往往能够大致达成共识。这便意味着在历史书写中一定存有某种合理性的判断标准。 自西方叙事历史哲学产生以来，当代西方历史哲学由关注对单个史实的历史研究，转型为针对历史文本的整体性、叙事性进行写作。音乐史中关于作曲家生平的写作往往是一种叙事性的历史文本，具有连续性叙述和因果逻辑的特点。例如在对舒伯特的“自由音乐家”生涯的叙述中，往往会叙述奥地利的社会环境、舒伯特的生活状况、创作进展、健康状况等方面，将这些客观描述的单个史实逻辑性地组织在一起，就构成了一个文本的整体性叙事意涵，可以较完整地呈现出舒伯特的自由音乐家生涯。我们可以这样设想，如果将其中关于舒伯特健康状况的描述去掉，剩下的单个史实也能构成一个虽短小但依然完整的历史叙事，然而难免令人质疑有失全面。 任何一位历史学家都希望他笔下的历史书写能够被更多的人所“接受”。传统意义上往往是追求史实描述的“真”，也许我们可以将其修正为追求历史文本的“可接受性”或“合理性”，这与达尔豪斯的观点也是一致的，即“这种客观性所能企及的程度，以及一个历史学家努力达到这种客观性、使自己避免仅仅埋头于记录事实的无用功的程度，却不能参照固定的标准确定下来。它只能留给我们何为合适、何为恰当的感觉来决定”。[7]135由此我们可做进一步思考，尽管音乐学家在历史书写中拥有一定的主观自由度和创造性，并非全然没有某些限定和约束。历史文本中的每个写作主题都涵括了若干史实，对于那些在文本中重要而不可或缺的史实，读者是可以在很大程度上达成共识的，反之，也就有了不接受它的理由。 如前文所述，怀特认为历史学家可凭借自身的审美取向、伦理道德自由地重构过去，而不是凭借认知因素，从而否定了历史书写的客观性基础。这一理论立场并非无懈可击。客观地来看，历史学家纵然可以有各自不同的审美趣味和伦理倾向，但绝非全然没有一个合理的价值准则。就审美层面而言，趣味有高下是毋庸置疑的。西方音乐名作与街头巷尾的口水歌，中外文学名著与网络小说，类似的例子有很多，孰优孰劣，受众大致还是能够达成共识的。在伦理、政治的层面同样也有高下之分，学术价值高的史学著作总能体现出宽广的文化视野和深远的价值追求，包括摆脱欧洲中心论、重视女性的历史身份、反思殖民主义等等，能够更新旧的历史图景，体现出史学观念及研究的实质性进展。而且，在审美和伦理层面本身已经包含了认知的成分，关联到历史学家在认知层面上的主体意旨表达。 反观西方音乐的历史书写，从审美及伦理、政治的角度都存在很多价值评判依据，如重视音乐作品的审美格调；以不断开拓、积极创造的主流发展态势为导向，建立起“超越民族和地区界限，理解整个世界的历史观”[12]；突破常规音乐史中的地域与音乐种类的局限性，不忽视女性音乐家及非西方作曲家的艺术成果，引入“不可或缺的他性”（constitutive otherness）⑤ ；拓宽艺术音乐的含义，在叙述精英文化的同时也引介乡村音乐、城市音乐、以及摇滚乐、爵士乐等等⑥，都可以作为判断西方音乐的历史书写水准的重要依据。 怀特在探讨历史书写的决定性因素时，有意或无意地忽略了认知的因素。其实就认知的层面而论，依然能对不同历史文本之间的优劣做出合理性评判。从叙事主义的视角来看，音乐史书写中对于史料的选择与编排便属于认知的层面。音乐学家要选择哪些有意义的史料来构建自己的历史图景，音乐学家的学术共同体是能够在很大程度上达成共识的。可见，怀特对于历史文本的考察存在着一定的理论缺陷，既忽视了审美、伦理层面所体现的合理性的判断标准，也忽略了认知因素对于判断历史文本高下所具有的重要意义。 毋庸置疑的是，任何历史学家都是存有一定的“偏见”的，但学术价值高的历史著作并不排斥史家的“偏见”，前提是这些“偏见”要遵从学界公认的学术规则。在挖掘历史现象隐藏的意义时，一方面需将叙述对象放在一个广阔的具有因果关系的历史脉络中进行考察。同时，重要的是要参照“现在”，关注“过去和现在的关系”。鉴于此，音乐史的书写在遵从公认的学术规则的前提之下，文本的原创性以及新视角、新观点均能够彰显出较高的学术价值，也是判断写作水准高低的重要因素。查尔斯·罗森针对“古典风格”的断代史论著之所以能够赢得世界性的声誉，与作者对古典作品内在肌理的原创性剖析以及对维也纳古典风格的深刻洞察是分不开的。塔拉斯金的《牛津西方音乐史》自出版后引起了西方音乐学界的高度关注，得益于这部著作以作者多年来研究、整理的第一手文献为基础，并融入了作者个人原创性的学术理路和批评性考察，“已经超越了通常意义上的宏观式的音乐史书写，为我们提供了极为罕见的音乐历史中的见解和历史无法公正做出评定的史实。”[13] 历史的永恒生命并不在于对历史客观真相的发掘，而在于通过一代又一代的历史学家基于个人视角的历史撰述所呈现出的各种可能性与独特性。通过上述分析我们不难发现，传统意义上认为的依据确凿的史料和历史学家不偏不倚的描述就可自动呈现出历史真相的观点的确是一个“高贵的梦想”。人们通过阅读历史文本能够了解过去事件的发生与发展，这是历史学得以成立的意义所在。然而，人们并不满足于仅仅从史料中挖掘和建立历史事实，而更希望通过阅读，能够获得对过往历史的某个片段或某个层面的阐释与理解。正如英国历史学家艾文斯（(Richard J. Evans）所言，“真正构成问题的是，历史学家利用文献不是为了建立具体的事实，而是将它们作为论据去建立更大的，能够将事实联系起来的模式。”[14] 历史学在长久的发展历程中已形成了特有的学科规范与研究方法，历史学家在构建历史文本时必须遵循这些规范与方法，正是这些约束性成为了历史学家的学术共同体在认识上达成共识的根本依据，使历史书写没有成为一种完全任意而自由的重构。历史学家的书写自始至终都会受到通过历史证据而呈现出的历史事实的约束，史料的合理性选择以及历史学家们对于评判准则的共识也会在无形中有着不可逾越的限制。因此，对于历史书写的“真相”及“客观性”的追求，是不能被轻易排斥甚至取消的。 在西方音乐的历史书写中，史料的选择性和音乐学家的主体性批评并没有背离音乐史学的客观真相。音乐学家对于史料的选择与编排，确如叙事主义学者所说的拥有一定的自由度和主观性，但不同史料之间的关联与合理性取舍也对音乐学家的选择形成了一定的约束。由此,历史学“在它存在的漫长岁月中,逐渐形成了一些防止选择性沦为个人主观随意性的方式”[15]。音乐史属于不同于自然科学的人文学科领域，主观因素是无法剥离的，通过适当的主观性来彰显历史书写的个人创见、个性化色彩，不仅不应排斥，反而是值得提倡的。只要这些主观阐释是以史学原则和学术规则为准绳，有助于读者更为准确地认识历史事实，就并非谬误，反而应被视为史学研究的一种进步。因为“任何历史都仅仅是一个永无止境的解释过程中的临时节点，换言之，与其说历史反映了事实，毋宁说历史是历史学家的重构”。[16]西方叙事主义学者提出的依据审美和伦理的层面来自由地构建历史图景，并没有撼动历史学的客观性问题，人们区分不同历史文本优劣高下的合理性标准依然存在。一部学术价值显著的西方音乐史著作，总能体现出音乐学家自觉的历史意识，体现出一种反思与重建，体现出超越时空的审美批评品格和主体阐释特性，是历史与逻辑、史实与阐释、审美与批评的高度融合与统一。  注释 参考文献 |
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