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郎朗的演奏风格 真的炫技夸张吗？ 作者：马布斯 自由编剧作者，乐迷，HIFI耳机发烧友 谁是中国最有名、又最具争议的钢琴家？恐怕除了郎朗之外，没有第二个名字。对郎朗的争议主要集中在两个方面：弹奏过度追求炫技、劲爆，将古典音乐演绎得浮夸浅薄；对经典曲目的诠释时常过于主观、个性化，偏离了作品的原初精神。 炫技夸张的风格确实是郎朗现场演出的标签。然而，他在唱片中的风格却不同于现场。相比外在的技术和激情，郎朗的唱片录音时常体现出内省倾向，灵魂求索经常成为诠释经典曲目的核心母题。正是这种深入内心的走向赋予郎朗演奏反传统色彩，引发了主观、个性化的批评。  在古典音乐界，鲜少有人质疑郎朗的天赋。16岁时，郎朗为克里斯托夫·埃森巴赫试奏了海顿钢琴奏鸣曲。这位接受过富特文格勒、卡拉扬指导的德国钢琴和指挥大师感叹，郎朗弹出了德奥作品中最微妙、最富民族性的精神，就像正确的口音一样，很有说服力。  郎朗与艾森巴赫 这个例子表明，对郎朗来说，想要将作品弹得正统是不难的，早在青少年时代他就能做到。因此，他日后的个性化演绎是有意为之。 郎朗在唱片中的内省风格到底有着怎样的呈现方式？他对经典作品的诠释到底有多离经叛道？为了寻找答案，我从郎朗的所有唱片中选出三首代表性曲目，逐一与每首曲目的正统演奏做直接对比。 肖邦《第三钢琴奏鸣曲》 郎朗的演奏收录于2006年专辑《Memory》中，选取的参照版本是意大利钢琴家波里尼1985年的录音。波里尼18岁便获得肖邦钢琴比赛冠军，被公认为史上最权威的肖邦演奏者之一。   两人演奏的最显著差异体现在速度上。所有四个乐章，郎朗的用时都超过波里尼，其中第一乐章（15分10秒 vs 12分58秒）和第三乐章（14分10秒 vs 8分15秒）的对比最为鲜明。 肖邦原谱对第一乐章的标示是“庄严的快板（Allegro Maestoso）”，但郎朗的演奏速度更接近“中板（Moderato）”。此乐章的呈示部比一般奏鸣曲都更长，因此大多数钢琴家通常不会重复弹奏，但郎朗还是坚持将呈示部弹奏两遍，进一步拉慢了速度。 慢速体现出郎朗近乎偏执的细节控制。他弹出的每一个音似乎都带着深思熟虑，不但掌控着按下琴键发出的音色，甚至连琴键抬起、琴音消失的过程都在他的计算之中。 与郎朗相反，波里尼更追求行云流水的整体感。他的速度更快，在每一个乐句上都不会流连忘返，即使跟郎朗一样也重复弹奏呈示部，快速明晰的流畅性依旧贯穿始终，这也营造出庄严辉煌的质感。 从忠于原谱的角度，波里尼的演绎无疑更接近肖邦标示的“庄严快板”，而郎朗舒缓稳定、精雕细琢的演奏弱化了庄严感，强化了抒情和内省色彩。 两版的差异在第三乐章中达到顶峰。无论经历创伤、快乐、高潮、低谷，波里尼的琴音始终透出从容勇敢、处变不惊的风范，坚定前行的步伐从未停滞。郎朗的演奏时间比波里尼长出将近一倍。每一个乐句似乎都被拉长，每一个音符似乎都带着思虑。心灵在深沉的忧郁、梦幻的飘渺、浪漫的沉思中变换起伏。郎朗仿佛要捕捉到内心的每一丝变化，进而达到与心灵融为一体、同呼吸共命运的状态。 波里尼像是在刻画一个英雄，以勇气和韧性迎接挑战，洞察人生世事。郎朗则像在刻画一个受抑郁症困扰的心灵，用琴音描摹神经质的情绪变换和细致入微的内心挣扎。 《第三钢琴奏鸣曲》的技术难度位列肖邦作品前列，有广阔的炫技空间。但郎朗没有选择快、准、狠的演奏风格，不惜背离原谱标示，弹出史上最慢速内敛的版本之一。 《黄河钢琴协奏曲》 1968年，钢琴家殷承宗受中央委托，带领创作小组将冼星海的《黄河大合唱》改编成钢琴协奏曲，还被要求加入《东方红》、《义勇军进行曲》等旋律。此后的数十年中，《黄河》在中国外交的重要时刻多次演出，其意义已经超越了音乐本身，成为国家民族精神的象征。  年轻的殷承宗演奏《黄河》 然而，在《黄河之子》唱片中，郎朗的演奏却有意抑制了曲中的民族感情。他也坦承自己的诠释思路：“这毕竟是我们祖国的历史，所以在演奏的时候很容易变得过于民族情绪化，但现在是21世纪，演绎应该有更多的国际化的理解，就像老柴、拉赫玛尼诺夫，他们的民族情感是一种国际化的。” 作为参照，我们以殷承宗1992年的唱片录音为对比。殷承宗的版本像是在绘制一幅民族长卷画，而郎朗的版本则像是在讲述一段个人内心经历。   第一乐章《黄河船夫曲》，殷承宗版的乐团以坚实稳定的节奏起始，小号、小提琴与木管联合建立起沉厚凝重的氛围。钢琴进入时先急速弹奏，仿若黄河的奔流，紧接着以沉着有力的琴音弹出模仿船夫号子的主题。 相比之下，郎朗版乐团的初始演奏速度偏快，钢琴进入后更进一步提速。钢琴急速段落的音色不像河水奔流，船夫号子的节奏也比殷版更活跃。郎朗无意描摹黄河的恢宏险峻，更着力营造跃动感，赋予船夫号子青春激情的色彩。他用快速灵动弱化了深沉厚重的氛围，将国家情感转化为个人情感。 两版最明显的差异体现在戏剧性的营造上。殷承宗版的戏剧支点偏向乐团。管弦乐段落之间的高低起伏撑起整体戏剧性，钢琴与乐团的关系趋近于配合。郎朗版的戏剧支点更偏钢琴，钢琴演奏的戏剧起伏比殷承宗版更强烈，也在多数时刻主导乐团前行。 第二乐章《黄河颂》，殷承宗的弹奏琴音平稳，每段乐句都背负着挥之不去的沉重感。乐团以重渲染的演奏编织出广袤壮阔的气魄。钢琴与乐团大部分时间里力量平衡，但每到节奏情绪变化的关键时刻，乐团都会显出强势，占据主导。 郎朗的琴音保持了灵动性，并不时透出忧郁的唯美，诗意的感叹，比殷承宗版少了悲怆沉重的包袱，更重直抒胸臆的情感流动。钢琴在不同乐句间不断起伏变化，引领着戏剧发展，乐团渲染性较弱，更多跟随钢琴的起伏走。 最鲜明的差别出现在中后段。殷承宗在渐强段落中弹得收敛，意在为铜管让步。铜管奏出悲鸣般的乐音，仿佛为全民族发声，音乐整体在义勇军进行曲的旋律中步入高潮。 郎朗的渐强段落波涛汹涌，钢琴的饱满情绪充溢四周。铜管反而趋于克制，义勇军进行曲的调子不喧宾夺主，钢琴始终与铜管势均力敌。 第三乐章《黄河怒》，殷承宗版呈现出更显著的绘画性。初段清脆的笛声引子，钢琴独奏模仿古筝音色，仿佛毛笔在画卷上挥洒。钢琴与乐团融为一体，奏出悠远明朗的《黄水谣》主题。中段铜管打破钢琴和弦，引出氛围突变，但并未显出过强的威胁性，反而烘托出升华般的开阔感。此后钢琴与乐团融为一体，不断加入更多笔墨，将画卷的维度不断扩展。 郎朗则将初始的钢琴独奏音色与古筝拉开距离，乐团勾勒出的音乐线条也更短，这均是对民乐特色的有意弱化。中段氛围突变的威胁感明显重于殷版，钢琴彷徨焦虑，仿佛陷入危机。随后钢琴与乐团形成角力，戏剧的紧张感和起伏感比殷版更明显，不断变换的情绪外化出内心的挣扎与求索。 第四乐章《保卫黄河》，殷承宗版营造出战场决斗的氛围。乐团的演奏如冲锋号，钢琴如奔跑的战士，勇往直前，势如破竹，象征民族在绝境中的奋起反击。在东方红旋律中，乐团的统治力达到顶峰，浓墨重彩的演奏风格极尽渲染。在胜利的光辉中，国家民族的画卷终于绘成。 郎朗版中，无论钢琴还是乐团，都比殷承宗版更轻灵欢快。乐团没有渲染战斗色彩，钢琴虽然更占主导，却也没有战士般的视死如归。琴音积极、明朗、戏谑，在中段开始加速，仿佛走出黑暗的灵魂在狂欢中前行。乐团在演奏东方红旋律时也坚持少渲染的方针，没有殷版照耀天地的辉煌感，只透出朝霞般的明亮温暖。 作为《黄河钢琴协奏曲》的主创，殷承宗的演奏无疑更权威，也带有更鲜明的时代特色。他在特殊的政治动乱年代创作此曲，寄托着对国家民族的深刻忧虑。然而，在曲风上，《黄河》实际将中国民乐与拉赫玛尼诺夫、肖邦、李斯特等西方浪漫主义作曲家的特色融为一炉。 郎朗的演奏重构了钢琴与乐队的关系，克制恢宏渲染的倾向，淡化意识形态色彩，凸显出原曲中的浪漫主义音乐特性。与其说是离经叛道，不如说是另一种有根有据的诠释思路，也更利于将此曲推向世界。 莫扎特《第二十四钢琴协奏曲》 郎朗的录音收录在2014年的唱片《The Mozart Album》中。罗马尼亚钢琴家克拉拉·哈斯基尔被奉为“莫扎特的化身”，故选取她1961年的录音版本作为参照。   第一乐章，郎朗版的乐团在初始即勾勒出暗色调，偏慢的节奏仿佛在暗夜中试探，威胁隐于四周。钢琴进入后游移不定，即使透出明朗气息，也很快被乐团粗暴打断。 哈斯基尔版的乐团在初始也显出威胁感，但钢琴进入时从容笃定，驱散了乐团的威胁。此后钢琴与乐团形成平等对话，奏出安定明朗的质感。 本乐章再现部的钢琴华彩段落没有乐谱，需要钢琴家和指挥自行设计，也就最能体现风格差异。郎朗的弹奏显出捉摸不定的起伏变化，在欢乐与慌张、平静与恐惧、光明与忧虑间不断摇摆。 哈斯基尔的演奏则在镇定中透出纯真明净，即使偶有阴霾，也很快扫除。她与乐团的关系也更为交融，共同奏出宫廷式的冰冷辉煌感。 第二乐章最显著的区别出现在中段双簧管与低音号的对话部分，哈斯基尔版在短暂的暗色后即刻转明，郎朗版的犹疑感更重，尤其钢琴进入后，淡淡的阴霾弥散开来。 第三乐章初始，郎朗版的乐团制造风暴，钢琴在危机中试探前行，逐渐积累起力量。在中段的第三次变奏中，钢琴奏出前所未有的强音，在乐团的冲击下安稳度过风暴。此后钢琴保持稳定有力的步伐，与乐团势均力敌。气氛逐渐松弛，转向优雅灵动，最后以欢快光明收尾。 哈斯基尔版初始，乐团的压迫感明显不及郎朗版，钢琴也更平和沉稳，甚至透着戏谑，很快与乐团形成平等对话。此后的多次变奏中，钢琴与乐团愈发交融，始终维持优雅、纯真、戏谑的气质。接近结尾时，短暂的不安显现，却又在光明中快速消散。 总结来说，哈斯基尔首要突出莫扎特标志性的纯真唯美，欢乐戏耍，即使遭遇阴霾，也会很快扫清。她的琴音宛若疾风暴雨中的优雅舞蹈，尽显对命运的讽刺蔑视，明朗通透的境界贯穿始终。 郎朗则再次将灵魂探索的主题融入曲中。钢琴在乐团的冲击中风雨飘摇，平静欢乐在阴霾的侵扰中总难持久。钢琴与乐团交缠斗争，激荡出贝多芬式的抗争气质，灵魂在命运沉浮中艰难求索，终迎光明。 虽然哈斯基尔代表了莫扎特的正统演奏风格，但作为承前启后的作曲家，莫扎特的作品本就兼具海顿式的优雅明净和贝多芬式的忧郁暗色。因此，郎朗将莫扎特的暗面放大，也自有根据。这也是为什么这一次他的离经叛道收获了多数好评。 从肖邦、黄河到莫扎特，郎朗的音乐探索也在走向成熟。他不甘于炫技浮夸的标签，开拓出一条内省的演奏脉络。他拒绝因循守旧，不断挑战传统，也在叛逆中一步步接近着创新与忠实的平衡。 资料来源： 《为钢琴而生：难以复制的郎朗》，三联生活周刊 《郎朗专访：我从来不是一个循规蹈矩的人》，新浪娱乐 |
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