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印人苏白先生对今天的青年印人言之，应该是一个比较陌生的名字了。他晚成而早逝，就像夜空中的一颗流星，存留的时间虽然短促，却划出了十分强劲、夺目的光亮，其身后那数以万计的印作至今仍不时地映射着当下的印坛。 苏白的学印之路大约步始于他的少儿时代。在学校的手工课上，他选择了篆刻，并有缘拜青岛篆刻名家张叔愚先生为师，从“浙派”及汉铸印工稳一路的印风起手，略得篆刻一道的门径。进入中学时期，苏白又幸运地得遇画家陈大羽先生，因为陈大羽师事齐白石的背景，此际苏白转益多师，篆刻风格由“浙派”衍化为“齐派”风格的大写意印风。而且在这时，苏白还兼从陈大羽先生习书画，书画印三者是平均用力，齐头并进的。这种广泛涉猎、多方研求的求艺过程为其以后的艺术创作积累了不可多得的丰厚养料。苏白中学毕业，陈大羽先生南归，自此他又走上了无师自学的道路。从苏白早岁的篆刻经历看来，他在最初的篆刻学习中，师法的对象比较芜杂，没有明确的主体意识、没有成型的审美追求，一切都是感性、无序的，苏白这期间的印作虽然已无从觅至，但能够想象到它必然也是不太具备可观处的。 上世纪50年代后期，国内的政治运动此起彼伏，天性耿介的苏白在“文革”中被错划为“右派”分子，从“反右”开始到“反右”结束的近二十年时间，苏白全是于逆境煎熬中度过的，他的逆旅人生着实引人浩叹。政治上的打击、生活上的苦辛，不但没有使苏白沉沦，反而更增添了他对艺术孜孜矻矻的追求。艺术的王国里，没有虚伪、没有欺骗，苏白在现实生活中遭遇的种种不平，尽可以在此间畅快地宣泄、倾诉。 而立之年以后的苏白可能已参得“多能不如独擅”的妙理，遂弃书画不攻而独究心于印。他投书问难于是时的印坛宗匠邓散木先生，也许是上苍惜才，苏白最终被邓氏录为晚年的关门弟子。也就是50年代末60年代初的样子，苏白的篆刻学习走上了由博返约的道路，全面旨归于“虞山派”一路的邓氏印风。 自1958年起至1963年邓散木先生去世，苏白从邓散木先生学印共历五年的时光，应该说这五年正是邓氏印风走向成熟的时期，因此勤学善悟如苏白之辈在此五年中也尽得邓氏印风的要旨。邓散木先生对书法篆刻后学是极热心的，其诲人不倦的精神随处可以洞见。比如，有一回苏白求教邓散木先生，请益学篆书以何种法帖入手为好，因为那时资料奇缺，邓散木先生竟以篆书回函作复，最后于信末嘱“如所列资料无法购得，此函亦可作临池之助”。就这样，苏白在邓散木先生不厌其烦的训导下，印风无论篆法、章法均得“邓派”篆刻的神采。以苏白60年代初的印风同邓氏晚年的印风相较，它们之间的神理之仿佛明眼人自是立可窥得的。苏白对邓散木的承传是很地道的，只是由于他受业邓散木先生课印一直都是函授，苏白自始至终没有亲眼得见邓散木操刀治印，所以在刀法方面，苏白无意中保留了自己以前惯用的“齐派”冲刀而舍却了邓氏那种刻意做作、棱角分明的切刀法，也正是这一小小的差异，为苏白日后篆刻创作的飞跃提供了一个不可或缺的必要前提。 苏白对“邓派”印风的研习，经历了整个60年代，这一阶段他的篆刻创作在篆法上有意追求整饬的方架结构，线条排叠强调粗细韵律的变化，尤其刻意于印文底部垂直线的平齐。章法方面则用梯状布置，使整个印内空间产生一种稳重的秩序，字与字之间的对比、呼应、顾盼以及粘边也用心异常，这些大约都来自邓散木，只有刀法线条明显要比邓散木畅然许多，而对印章边栏的处理亦比邓氏明快自然些。章法是篆刻的衣裳，刀法线条才是篆刻的脊梁，国画大师傅抱石尝言：“线条是中国传统艺术的命脉，如果不了解中国传统艺术中的线条，那么你将永远无缘于中国的传统艺术。”作为传统艺术之一的篆刻，线条变异是创获发展的首要条件，以篆刻走向自觉以后的明清印家为例，若将他们的印作掩盖，仅露一局部，只要对篆刻稍有修养的人，一样能从每一根线条中分辨出丁敬的沉着痛快、吴让之的婉畅流丽、黄牧甫的峻拔崛傲、吴昌硕的浑朴苍茫，可见篆刻线条的独立与求异较之章法、篆法不知要重要多少。谈论篆刻线条自然不能回避刀法，我曾亲睹过苏白的篆刻用刀，那是一把近一斤重的巨刃，苏白弃邓氏的切刀法不用而一直钟情“齐派”的单刀直冲是否来自他早年从陈大羽先生学印素丝初染的情结？据苏白的门人介绍，苏白生前刻印是直握刻刀的，迅猛自如地向内冲拉，嘎嘎有声，石屑飞溅，非常感染人。我看过苏白很多印石原件，因为刻刀的钢材非常好，加之刀刃又厚又宽，因之能于冲拉之际纵意所如，痛快淋漓之外，复杂以厚实的金石感，了无刻意效法“齐派”单刀者的拘执。苏白60年代的篆刻创作在外表上极似邓散木，骨头里却活着自己，这是苏白的聪明？抑或是苏白没有亲睹邓氏刻印的“失马之福”？这都已不重要，反正苏白同邓氏的其他门人于本质上拉开了距离，这又是苏白能最终冲破邓氏印风藩篱的关键原因。 中国的篆刻艺术最不厌于古老，相反真正独出机杼的创新之作又都是以古老为美的。进入70年代，苏白在篆刻实践上又做了一次大的调整——由流返源，从邓氏“虞山派”印风沉潜到三代古玺、秦汉印章的博大海洋中去了。从历史的角度看邓散木，他固然是20世纪不能不说的印坛重镇之一，但其印作中的刻意做作与肤浅的装饰手段是无论如何都挥之不去的，这可能导源于他只学了一些时人赵古泥的结果，并没能深刻、系统地研求篆刻重要的源泉——秦玺汉印本身所造成的。邓散木确有着强烈的创新欲望，有着丰富的艺术想象力，就是缺少一个有力的心理支点（对篆刻本源秦玺汉印的修养），因而邓散木的印作也就成了后世印人经常发难的主要对象之一。临古在邓散木那里只不过是一个幌子，从他的临古印集《摹汉官印》看，邓散木只不过是用虞山赵古泥的手法刻古印的内容而已，邓氏的临古之作除内容以外，全然是自己的家数。苏白师法秦玺汉印的手段主要是通过临摹，以准确、实临的方法涤除自己以前邓氏印风的程式、习气。从苏白的临古之作看，他临印的技术品格确实达到了一个空前的高度，他的临古之作，形神之肖，若混于古印之列，恐怕亦是难辨真伪（见图一、图二）。70年代初期，苏白在忘我临古的同时，又从平素的创作中实践着对古玺汉印文本真实的回归，刀法细劲，似绵里裹针，在方寸之间创造出丰富多变的空间。
图一
图二 苏白学习秦玺汉印的过程中，在最初的时候目光并不开阔，只是局限于较正统、规范、秩序化的古印文本，创作方面是溢出了邓氏印风的笼罩，然仍让人感觉到，鲜活浓烈的艺术气质好像还太过缺少了些。70年代中期，一些不被一般审美心理所欣赏的如将军章、滑石印开始纳入了苏白的篆刻学习视野，苏白以这些古印文本为依托，从而又一次实现了对故我的超越。战事忽起临时拜将急就的将军章同殡葬时草草凿刻的滑石印是一个十分庞杂的存在，对旧时印人而言，它们是粗疏简陋、不值一观的庸劣之作，从来不为人所重。可是，随着民主时代的来临，平民意识的普遍崛起，对美的认识和评判在特定的时空交错中也能发生某种变迁，这并不是基于将军章、滑石印本身起了变化，主要是审视的角度、诠释的立场发生了变化，随之赋予作品的含意也变了。这类作品多是于短时间内信手创造的，较之规范的古玺汉印自然有诸多疏陋、不完善的地方。美是需要于发现中创造的，苏白慧眼独具，他从将军章、滑石印率真自由的线条律动中，体验到一种原始、生命的况味，同时这一天然去雕饰的自然之美正好和他内心深处向往自然、回归自然的平民性格不谋而合。由是70年代中期以后，苏白的篆刻创作日趋走向率意、自由的境地。 黄宾虹老人曾说：“有形影常人可见，取之较易；造化天地，有神有韵，此中内美，常人不可见。”这是从绘画的立场谈对美的认知，其实若用于篆刻同样具有不可多得的意义。苏白篆刻早年师“浙派”，短时间的习研齐白石，到专攻“虞山派”印风，再由流返源师法规范的秦汉印，好比是一个技巧训练过程，即把握篆刻基本形质的过程。在上述的经历中，苏白的篆刻创作风格也曾数度变迁，如站在审美立场上评判，他给人的感觉大致不跃出平正、细腻、漂亮的外美范围。苏白自转学将军章、滑石印之始，不啻可认为是他审美立场从外美向内美的转捩，苏白的篆刻从此变得参差不齐，外表上不再整齐好看，有时甚至是扭曲苦涩的，就好像是一杯浓浓的酽茶。比如“余事作印人”印（见图三），初看似有率意之感，因为它完全打破了印章原有的平齐秩序，取而代之的是如将军章、滑石印的欹侧、动荡、自由，也就是说，在这种看似纷乱、无序的氛围里，却隐含着极微妙的联系。第一个“余”字做正局；第二个“事”字向左倾斜，陡使全印险象环生；第三个“作”字用独体字，有继续向左靠拢的意味，其中的最末一笔，巧妙地处理为稍短笔致，得意欹实正之趣，也就稳妥起来，最后令全印有惊无险，化险为夷。以此印与苏白前期的印作比较，最突出的不同即是它的外表不再整齐好看，它给人的美感也不再一目了然，但只要悉心领略，它带给人的美感肯定要比先前直接的外美要愉悦许多。可以说苏白此次的印风转换不光是成功地完成了一次风格语式的变革，更重要的还在于其篆刻的审美基点也从外美升华至内美的高度。
图三 篆刻从实用过渡到审美、进入文人艺术的轨道之后，就坚定不移地走向了风格创作的轴心，风格确立的关键全赖于形式的成功表现。有人评价苏白的篆刻有很强的形式感，这是知者的评。浅学如我者也总能感觉到苏白的篆刻中弥漫着一种浓烈的画意。虽然苏白先生不是一位画家，其印中这样的气氛是否来自他中学时代从陈大羽先生学画的经历？还是邓散木印作中的装饰化特征对其施以的影响？这都不得而知。有一点我认为却是可以断言的，这一明显的形式感、荡气回肠的画意当是苏白有意、自觉的主体追求，决非是无意中的偶然流露。所谓有“画意”，即更加强调印内空间、节奏的变化，印文间线条、块面的对比。纵观苏白70年代后期的篆刻作品，无不是根据印文的内容及印面的形式，结合创作时特有的心态而加以发挥，甚至为达到这一目的去不顾一切，不顾篆法的规范、任凭刀法的率意。每一个印面文字以及文字与边框之间的组合，都必须服从整个印面的空间处理，这是绘画的意识，一种绘画独有的空间意识。以“水滴石穿”印（见图四）为例，结体的夸张与不对称、印文内部的扭曲与变形、各印文之间的开合揖让皆能以谢赫的“六法论”来律之。每一根线条的变化、律动直如中国画中生铁般的锲线、形式构成如章法的经营上也力趋复杂神秘的意味。“石”字“口”部的处理方法，纯是借鉴了水墨绘画中水墨变化及色彩运用的手法，再辅之平面构成中重复、渐变的原理，又于刻制过程中有针对性地使用各种不同的刀法出之，即根据印面上不同的线条结构和同一根线条的前后变化需要来变换、调整刻痕的意味。此印上方大处留红，俨然还在若不经意中制造了“无画处皆成妙境”的效果。这同旧有篆刻艺术中那硬邦邦的工具材料特性和相对单调的形式表现相比，显而易见是提示出某种质的进步。
图四 苏白一生的篆刻创作生涯是一个不断打破、建立，毁我、塑我的自我超越过程，如从他师事邓散木开始算起，他起码经过了三次胎骨尽换的风格迁移。对“虞山派”邓散木印风的师法是由博归约；由邓氏印风上溯秦玺汉印，展示了苏白吞吐古今的襟怀，这是由流归源；而对非主流印风的汲取则是苏白印风最终确立的重中之重。每一位想创立个体印风的篆刻家，首先必须具备重新起步的勇气，每一次的重新起步就意味着要把以前赚的“钱”（旧有的风格模式）全部花掉，好比从“老板”再到“打工仔”，由零做起。苏白先生的识见、勇气俱是一流的，假如他稍有以逸待劳之心，那么今天苏白印风的成熟风貌也就无从谈起了。 时代的转变，使道艺平衡的旧有篆刻创作模式变得不能再适应新的创作要求了。现代意义上的篆刻家在艺术学习的征途上，不仅要面对大宗的古代“经典”（正统的官印、玉印、文人篆刻），还要吸纳相对于官方的带有民间色彩的印章范式。苏白的艺术胸襟是开阔至极的，他对将军章、滑石印系统全面的学习可以说是在现代篆刻史上开风气之先的主要印人之一，在这一开放艺术眼光的指引下，他的篆刻创作大大越出了那个时代的审美趣味。苏白正是把朴素的民间平民气息贯注到篆刻艺术中来，才使已被反复诠释，很少有弹性的古典变得和蔼可亲起来。基于此，苏白的印作在70年代的人文背景下固显实兀，有格格不入的孤冷情调，却不乏欣赏的人，这与对非主流印风的有力借鉴有着不可分割的因缘。周作人先生曾说过，一部好文学既要有贵族的精神，又要经历过平民的洗礼，如此才算是真正的人的文学。20世纪以来，平民思想的广泛流布使我们有理由去重新认识古典，使我们有理由把审视古代传统经典印风的目光转移到非正统的印风上来，这是文人艺术从贵族走向平民的需要，是时代审美多元化的需要，苏白的篆刻创作正是有力地适应了这种时代发展的潮流。最后，苏白是时流行的篆刻创作理念，主要还停留在旧式文人书斋自娱的氛围里，印人们对形式美的感觉是迟钝的，甚至是排斥的。苏白引“画意”入印，强调、突出形式表现在篆刻创作中的主导地位，这一举动确有着石破天惊的启蒙价值，虽然他的这些现代艺术思想没能通过文字系统地保留下来，但其身后的那些辉煌巨制不就是最好的说明吗？ 每次读杜少陵《蜀相》一诗，总是悲叹自古才人命短，苏白先生似乎就属于这样一类“出师未捷身先死”的短命才人。“文革”以后，政治上的压迫一去不复返，他愈加意气风发起来，他以他的“摩天巨刃”开创了奇肆、朴厚带有浓重山东人气质的印风。他辛勤创作、佳构迭出，正当他要再攀印林高峰之际，也许是天妒英才，1983年春病魔竟无情地夺去了他的生命，这怎不令人嗟悼伤怀！业留人去，逝者如斯，而今印学昌盛，苏先生的门人皆成印坛一时之秀，后学印人借助苏先生的印作更得窥印道之奥。我想如此这些，若苏先生九泉有知亦会含慰瞑目矣。
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