画谱

(一)《宣和书谱》成书背景

公元960年，宋太祖赵匡胤以武臣的身份夺取了后周政权，建立了宋朝。鉴于唐末藩镇割据，拥兵横行之祸，以及五代各朝权臣悍将篡夺帝位之风，宋代立国之初，就实行了重文抑武的政策。“艺祖革命，首用文吏而夺武臣之权，宋之尚文，端本乎此。”此后，宋朝历代帝王都学太祖，皆好文事，而且重用礼遇文士，并且表明愿与士大夫共天下的愿望。

宋朝进一步改革和完善了科举制度，在形式上实现了最大程度上的公平竞争，取士不问家世，限制势家与孤寒的竞争，使一大批寒俊肃士得以通过平等的考试进入仕途。而且，凡中举后即可直接做官，录取名额比唐朝增加了十几倍。宋太宗以后，每次进士及第者常在500 人左右，最多可达到1000 余人，从而培养了一个规模庞大的大夫阶层。

士大夫政治地位的提高、优厚的俸禄、人数的增加，大大激发了文人的积使得宋代在史学、文学、艺术和科技等领域，都进入了一个辉煌时期。 陈寅曾说：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世”。邓广铭先生也指出：

“宋代的文化，在中国封建社会历史时期之内，载至明清之际的西学东渐的时期为止，可以说己经达到了登峰造极的高度。”北宋的书法也在继唐朝后，进入了一个新的高峰。

从宋太宗开始，历经真宗、仁宗、英宗、神宗、哲宗，政治承平日久，诸帝无不重视文化艺术，于书画收藏颇为倾心，宫廷所藏与日俱增。到了徽宗时期，赵佶一方面继承了前朝诸帝的积累成果，另一方面由于自己对书画酷爱至深，竭尽搜求，不遗余力。他在端邸时就已即事访求，登大位后更是大肆搜罗天下书画名迹以为己有。这些在蔡修的《铁围山丛谈》和宋高宗的《翰墨志》中均有记载：

国朝诸王弟多嗜富贵，独祐陵在藩时玩好不凡，所事者惟笔研、丹青、图史、射御而已。当绍圣、元符间，年始十六七，于是盛名圣誉。布在人间，识者已艇其当壁矣。

及（徽宗)即大位，于是酷意访求天下法书图画，自崇宁始命宋乔年掌御前书画所.乔年后罢去，而继以米芾辈。殆至末年，上方所藏率举千计，实熙朝之盛事也。吾以宣和岁癸卯，尝得见其目，若唐人用硬黄临二王帖至三千八百余幅，颜鲁公墨迹至八百余幅，大凡欧、虞、褚、薛及唐名臣李太白、白乐天等书字，不可胜会，独两晋人则有数矣、至二王破羌、洛神诸帖，真奇殆绝：盖亦为多焉。

本朝自建隆以后，平定僭伪，其间法书名迹皆归秘府。先帝（徽宗)时又加采访,赏以官职金帛，至遣使询访，颇尽探讨.

因此，到了徽宗时期“秘府所藏充填溢，百倍先朝。”北宋官方书画收藏达到一个顶峰。正如柳诒微先生在《中国文化史》中总结的：“提倡美术，殆莫盛于宜和。”

宋徽宗一方面大规模搜求书画，另一方面组织当时的书画名家和精于鉴赏之人对收入内府的书画进行鉴别、品第和分类。并且对这些作品进行装裱、钤加印记。宋高宗的《翰墨志》中记载：“命蔡京、梁师成、黄冕辈编类真赝，纸书嫌素，备成卷帙。皆用皂鸾鹊木、锦褥椴、白玉珊瑚为轴，秘在内府。用大观、政和、宣和印章，其间一印以秦玺书法为宝。后有内府印标题品次，皆宸翰也。舍此褥轴，悉非珍藏。其次储于外秘。”《而且还把所收藏鉴定的作品编目造册。

徽宗在位，历经建中靖国、崇宁、大观、政和、重和、宣和，共25年，期间廊庙无事，边燧风烟不起的时光居多，太平皇帝自有闲暇把玩翰墨，游心书画作品，并且刻帖编书。正如《宣和画谱·叙》中所说：“今天子廊庙无事，承累圣之基绪，重熙侠洽，玉关沉析，边燧不烟，故得玩心图书。”宋徽宗对书画的搜集、整理和鉴藏工作是非常积极和重视的。早在崇宁年间，他选集了古今名画，上自孙吴时代的曹弗兴，下至宋初的黄居窠，共一百帙，分列十四门，总数达一千五百件，编撰成《宣和睿览集》，大规模地官修书画著录工作由此开始。于是，《宣和书谱》、《宣和画谱》也在皇帝的主持下，由内臣根据当时内府所藏书画名迹，记录编撰而成。

《宣和书谱》的编撰，除了由于宋徽宗对书画的嗜好外，也有着明确的编撰目的和意图，反映了统治者的思想和要求。虽然在《宣和书谱》中没有提出编撰的目的，但是，在《宣和画谱》的开篇御制序中指出画作“善足以观时，恶足以戒其后”，有着“庶几见善以戒恶，见恶以思贤”的功效。作为《宣和画谱》的姊妹篇《宣和书谱》，当然也有着同样的编撰目的。书画成为“成教化，助人伦”，维护封建社会统治的工具。御制序在最后提出：“且谱录之外，不无其人，其气格凡陋，有不足为今

《四库全书总目提要》“宣和书谱”条云：“蔡修《铁围山丛谈》称所见内府书目，唐人硬黄临二王至三千八百余幅，颜鲁公墨迹至八百余幅。大凡欧、虞、褚、薛及唐名臣李太白、白乐天等书字不可胜记，独两晋人则有数矣。至二王《破羌》、《洛神》本帖真迹殆絶，盖亦伪多焉云云。今书所载王羲之帖仅二百四十有三，王献之帖仅八十有九，颜真卿帖仅二十有八。盖其著于录者亦精为汰简，鱼目之混罕矣。”《四库提要》作者注意到徽宗时内府收藏远远超过《宜和书谱》所著录的作品，所以推断在著录时加以审定的事实。就《宣和书谱》所收书家及其作品来看，除了对上述王羲之、王献之、颜真卿等书家作品加以选择外，其所著录之作又远远超出历史上任何一部书法史著述的范围，又因其对旧党书家如苏轼、黄庭坚等人的排斥等等。其著录范围的广泛性与对政敌排弃同样让后人深思。因此，考察《宜和书谱》在著录时的选择标准及其倾向性就成为了解这部著述的一个重要问题。

二、编制目的

从中国传统文化来看，目录不仅是传统文献的记录，而且是一个时代的文化史卷。《宣和画谱》收录了宋代的画家有110人，作品计3651件，在数量上差不多是全书收录的画家和作品的一半，由此可以看出《宣和画谱》非常注重收录当代画家的作品，它立足于宋朝当代，兼记魏晋以来的画家和名迹；其次《宣和画谱》中魏晋以来至唐以前收录的画家只有12位，作品 75件，唐初《贞观公私画史》 著录的初唐宫廷的藏画，大部分没有收入谱中，由此可见我国远古时代的绘画作品宋政府收藏得极少。再者，从画谱中还可以了解到唐至五代的画家和作品数量可观，这不仅反映了唐、五代时期绘画艺术的繁荣兴旺，还能从著录的109位画家的2568件画作中了解到，号称五代图画之府珍藏的名画图典大都被搜掠进入了宋朝内府。总的来说，《宣和画谱》不仅是一部记录宋代开国至宣和庚子年的当代绘画史，也是一部反映唐宋以来绘画发展的近代史。从《宣和画谱》中使我们进一步了解到历代绘画典籍存亡的大略，它的文献价值是极其珍贵的。

《宣和画谱》有明确的编制目的和编辑意图，它反映了统治者的思想和要求，特别是对画家的选择，绘画作品的取舍，分类排列的先后，都突出了统治者的意志和取向。在书首开篇的御制序中，作者就开宗明义地叙述了绘画的渊源和功能，指出画作“善足以观时，恶足以戒其后”是“成教化，助人伦”（《历代名画记》）的工具，图画“见善以戒恶，见恶以思贤” 的功效，即学作品或者是用其他文字形式表达也难以达到图绘所起的作用。这种“鉴戒贤愚”的理论其旨是在宣扬封建伦理道德观念，要求绘画作为维护封建社会统治的一种工具。因此在编写上作者是有选择的，凡选入画谱的作品要对后人有所教育，有所激励，而有些不能被后人所借鉴的作品，一律排斥在画谱之外，御一制序在最后表明：“且谱录之外，不无其人，其气格凡陋，有不足为今日道者，因此黜之，盖将有激于来者云耳。”非常明确地阐述了《宣和画谱》的编制目的是要发挥绘画“劝戒”人生的社会职能作用。

接着，作者在序目中进一步地阐明了编撰思想和目录结构的理论基础，引经据典地举出了司马迁作《史记》上自黄帝下迄汉武“通古今之变，成一家之言”的创迹，表明《宣和画谱》依据的理论基础是“六经济乎道者”的儒家思想，而这种儒学在宋代已发展成吸收释道两家理论的三位一体新儒学——理学。宋代的皇帝不仅尊孔读经，将孔学奉为“帝道之纲”，而且崇奉道教，积极发展道学，广修道观，如景德末营建玉清昭应宫，元丰中修景灵宫，宣和中筑五岳观宝真宫等。在大修道观的同时，广召天下画士为道观绘制壁画，故道观盛则道画亦此而盛，宋徽宗就有教主道君皇帝之称。道教地位显著的提高，在学术文化领域中也鲜明地体现出来，宋以前佛道典籍在古籍目录中是没有独立地位的,而在北宋官修的《崇文总目》中，已经单独立道书类、释书类了，这种变化，在《宣和画谱》中突出地反映出来，画谱将道释画列为首目，序目中曰:“道释特冠诸篇之首，盖取诸此禀五行之秀,为万物之灵,”这不仅说明了儒佛道三家合一的新理学已成为宋王朝的统治思想，同时，也反映了佛道二教在学术文化领域中的地位发生了变化，这种变化必然要在官修的《宣和画谱》中得到鲜明的体现。

《宣和画谱》在序目中，作者对每一门类的性质、特点、地位和作用都论述得十分明确，首列道释画之后，画谱序目接着说：“贵而王公，贱而匹夫，与其冠冕、车服、山林、邱壑之状，皆有取焉，故以人物次之。上古之世，营窟巢以为居；后世圣人，立以制度，上栋下宇，以待风雨，而宫室台榭之参差，民卢邑屋之众与夫工拙奢俭，率见风俗，故以宫室次之。天子有道，守在四夷，或闭关而谢质，或贡琛而通好，以雅以南，则间用其乐，来享来王，则不鄙其人，故以番族次之。陛降自如，不见制畜，变化莫测，相忘于江湖，翕然有云雾之从，与夫濠梁之乐，故以龙鱼次之。五狱之作镇、四渎之发源，油然作云，沛然下雨，怒涛惊湍，咫尺万里，与夫云烟之惨舒，朝夕之显晦，若夫天造地设焉，故以山水”等等，这十门排列的次序体现了各画科在社会的地位，但却与宋代绘画发展的现状有很大的距离。 宋代是山水、花鸟昌盛的时代，无论是数量上或是质量上都超过了人物画，若论影响之大应在人物画之先，在《宣和画谱》中，“山水门”收录的画家41位，作品计1108轴，仅宋朝就收录名家28位，作品计773轴，其实际成就大大地超过了道释画和人物画，而人物画，在宋以前,一直被当作是中国绘画艺术最主要的观赏审美对象，在中唐以前其他画科还未完全形成，绘画艺术基本上以人物画（包括道释人物）为主，发挥着巩固封建统治的社会作用，我国最早为中国画分科的唐人朱景玄说：“夫画者，以人物居先，禽鸟次之，山水次之，楼殿屋木次之”，他认为，人物画所以居先，是因为人物禽鸟“移生动质，变态不穷，凝神定照，固为难也”（《唐朝名画录》），而对于山水草木，根本不必那么细致地去描绘，只要“粗成而已”。

宋人郭若虚在他的绘画理论著述《图画见闻志》论“制作楷模”一节中，也是首论人物画，曰：“画人物者，必分贵贱气貌，朝代衣冠：释门，则有善功方便之颜；道像，必具修真度世之道；帝王，当崇上圣天日之表由此可见，人物画的地位在宋代仍然是领先的优势。但是，山水画和花鸟画得到了蓬勃的发展是绘画艺术的主流，和其他画科相比，它成为绘画中最突出的部分：“若论佛道、人物、士女、牛马，则近不及古；若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及近”（《图画见闻志》)，郭若虚概括地总结了北宋绘画的发展状况，但山水画作为“怡情”和“自娱”之物，《宣和画谱》当然只能把它排在第六位，而花鸟画虽然和山水画一样，出现了前所未有的繁富景象，光是《宣和画谱》所收的花鸟画大家就有46位，宋朝就占30位，画迹2016件，是收入画谱中作品最多的画科，在全书中花鸟门却排为第八位。由此可以看出《宣和画谱》在画科列目的先后上，使是文排列次序的原则并不是以画家的多寡、作品的多少来次第的，它也没有顺应时代的风尚铨别画科的地位，还是按照统治者正统的思想观念举纲列目，其旨在宣扬封建伦理道德观念，要求绘画作为维护封建统治的一种工具。

三.《宣和画谱》中的学术思想

作为我国古代第一部国家画目，《宣和画谱》给我们提供的不单纯是一部宋代宫廷藏画目录，凭籍书中的大序、小序，我们对绘画艺术的学术源流有了一个历史的概貌的了解。它的序日是全书的大序，是十门画科的总要，而各门画科的叙论则是全书的小序。在整理和清典这些绘画图籍的过程中，面对浩繁的绘画作品，按照画科进行分工，就能更好地从学术研究的观点和角度去整理和铨定这些作品。这样就有必要对各门画科的发展作一个概序，这就是每门画科的叙论。叙论它不仅论述了该门画科的性质、特点和作用，还叙列了这门画科发展的源流、脉胳以及对画家的评价，分析学术之优劣 短长。叙论都置于各门画科之前，与画目密切地结合，具有鲜明的解题性。文字大都在三百至四百字左右，最多的“花鸟门”叙论也没有超过六百字。十门画科有十篇叙论，每篇都写得言简意赅，文笔甚佳，组成了一篇绘画小史。显然 ，叙论在体例和内容上都是作了统一安排的，一般分为两段，首段叙画法原理及源流，末段叙历代画家优劣。从写作风格和技巧上看，各门叙论有自己的艺术特色,并非出自一人之笔。其是非好恶褒贬举荐极有倾向性，不仅体现了作者的写作意图和编书的指导思想，而且具有导读的作用。如：在“人物门”的叙论中，作者指出人物画是绘画中最难画的，往往貌合神离，缺乏气韵之后，随即便总结道：“故自晋宋以来，号为名手者，才得三十三人。”而在这三十三人中，作者又强调其中画迹成就卓然可传世的画家有：“吴之曹弗兴，晋之卫协，隋之郑法士，唐之郑虔、周昉，五代之赵岩、杜霄，本朝之李公麟”，接着进一步给以铨释，说画人物出名而著称于世的画家还有人在，而画谱却没有著录，象张昉的画以雄健著称；程坦以闲逸放赅闻名；还有尹质、维真、元霭写真的功力都非一般，为什么没载入谱呢？因为“前有曹卫，而后有李公麟”，和他们比起来，其他人就相形见绌了。作者有明显的倾向性，在叙论中向读者积极推荐所称道的画家。

公元前一世纪西汉刘向父子创制了撰写叙录、总序、大序、小序等方法，刘向在著录群书中，不仅介绍书的内容，指出优缺点，还加以分析、批判和评价，然后决定“皆可观”，“亦有可观者，“或常置旁御览”。这种推荐性的导读方法，体现了“辨章学术，考镜源流”的学术精神，得到后世的采用和推崇，几乎各代都沿袭子这一体例，到了宋代得到了继承和发展，《宣和画谱》仿效了这种方法，小序考一门画科之源流不是一般的叙述，而是加以评论，提出对画家的看法，并阐明收入画谱的理由，而对一些“气格凡陋，有不足为今日道者，因之黜之”，在分析和批判之后，表明这些画家“故不得入谱”，“非谱之所宜收”等等，以达到在御制序中指出的：“盖将有激于来者云耳。”

如果说《宣和画谱》的大序、小序叙一代一门一派之源流，那么《宣和画谱》的画家列传则是考一人之源流。十门画科所收录的画家，一人一传，在体例上，先列画家姓名、出身、官职和地位，陈述其师承、学识、人品和画迹，以论世而知人，然后举众说之异同，评论学术成就之得失；在布局谋篇上，注重叙事、说理，言词平易自然，流畅婉转；在议论上，扼要地表达了作者的艺术见解，以及对亲眼所见绘画作品的看法和评论，评论言中有物，词简意备。作为目录性的著作，其著录以简略明了著称，《宣和画谱》的人物小传大都只有一百多字，但是，却十分注意对源流演变的描述，对学科发展内在联系的说明，这就加强了传统目录条别学术源流的功能，体现了传统目录学术史的色彩。同时，对画家的看法，代有论说，虽然大部分是根据前人的评论条析异同后，加以综述的，但从材料的取舍，好恶导向就能了解编者的思想观点，有的小传还增补了编者对画家的议论，这些议论多是它书所未备的。从这些当代的新评论中，还能了解不同时代的学术观点和学术思潮。如：《宣和画谱·周昉传》。

在这里，画家传略不仅仅是一般地叙述画家的生平事迹和艺术成就，而是通过分析绘画作品所产生的时代背景、画家的生活和思想来分析作品和画家的绘画风格，这就是全书大序中提出的“因人而论世”的方法。特别是对于极为推崇的当代画家，《宣和画谱》不惜笔墨予以重点介绍，文字超过子一般篇幅。如被认为是“宋画第一，独步当时” 的北宋画家李公麟，《宣和画谱》对他推崇备致，在《李公麟小传》中，通过画家生活的时代，画家的出生、师承、人品、学问、修养和学术等情况，结合他的作品来分析画家的创作意图和思想观点，小传内容丰富生动，议论精审详明，全文长达一千多字，是 《宣和画谱》 中最长的一篇画家传记，也是记载和论述李公麟一生成就存世最早的著述。这种知人而论世的方法，构成了画家小传的写作特色。

《宣和画谱》是从登录宫廷藏画入手编制目录的，它必须在浩如烟海的图籍秘画之中进行整理、条别、考订，鉴别真伪，还要对古代绘画的历史进行深入地研究和分析 ,总前贤研讨之经验，权众说之异同，述编者的看法和议论，所以其论述不是凭空杜撰的，而是有根据的。对于宋代以前的部分，大都是利用前人的成果重新加以编撰的，引用的文章大都标明了出处，或用“郭若虚见闻志谓：”，或“明皇书其尾曰”等等明引的方式，这些征引辑录的资料，有对画家和绘画作品的评论，有诗文词章，有画家的轶文逸事，涉及的内容相当广泛，或以文人墨客吟诗作画的，或以好学不倦刻苦绘事的；或以愤世疾俗隐逸山林的；或叙山水风貌、社会人情等方面的内容，所引的事情首尾完整，故事性强，说理充分。自然，一门学术的发展，一门新学科的创，总是在前人基础上开始起步的，不能不借鉴和利用前人的思想体系和学术成果，开展新的学术研究，《宣和画谱》广泛采撷了前人的论述和著作，从历代国史、画史、画论、奏章、传记、书简、笔记和杂录中广征博引，是一部网罗丰富、采录较全、集前代画学论述之大成的巨制。

四、《宣和画谱》中的美学思想

1.书画“同体”思想

书画“同体”说可追溯到远古，但唐代以前对这方面论述比较简单。唐代张彦远（815-875)在《历代名画记》中专门谈过书画之源流。“书画同体而未分”、“在幡信上书端像鸟头者，则画之流也”、“又周官教国子以六书，其三曰象形，则画之意也。是故知书画异名而同体也”书画 “同体” 或 “同源”的思想对了解中国绘画极为重要，并且文人画家们是十分推崇的。《画谱》不但不排斥这一思想，而且还把它提到了重要地位，进一步加以阐明：“至周官，教国子以六书，而其三曰象形，则书画之所谓同体者，尚或有存焉。”《画谱》肯定书画“同体”即意味着它肯定绘画不只是一种单纯的技术或技巧，而且同整个中国文化的发展密不可分。《画谱》以此思想为指导，足以证明它所肯定的画院画家决非一群毫无文化教养的画工，它所要求的绘画也决不是仅仅做到“形似”。现存宋代许多画院画家的作品也充分地证明了这一点。

2.绘画“鉴戒贤愚”的政治教育作用与纯艺术的价值的关系

《画谱》主张绘画有鉴戒贤愚的政治教育作用，即张彦远所说的“成教化,助人伦”。《画谱》很重视此作用。它说“是则画虽艺也，前圣未尝忽焉”、“与夫传记之所不能书，形容之所不能及者，因得以周览焉”、“使人瞻之仰之，其有造形而悟者，岂曰小补之哉？”、“与诗人相表里焉”这里，首先是说“画虽艺也”，即肯定了绘画是一种艺术，因此绘画的鉴戒作用就不是一种单纯的政治说教，而是和艺术特有的感染力不能分离的。其次又说“绘事之妙”可“与诗人相表里”，肯定了画与诗有一致性。日本学者中村茂夫说,《画谱》思想的特征是“诗画一致”。

《画谱》的作者把孔子论诗应用于绘画，从而把绘画的地位提高到了像“诗”那样的高度，绘画也有同诗一样的重大作用。在宋代不管院画或文人画，诗与绘画的统一是很大的特征。从历史上看，中国画与诗的结合，至少可追溯到汉代。东汉时，在所画的人像旁边的“画赞”甚为流行。后世在画面上题写诗文，使诗、书、画三者结合，实起源于汉代。但经过了漫长的时期，到宋代才在实际上完成了诗与绘画的统一。这集中表现在苏轼的“画中有诗，诗中有画”之说里。它要求画本身就要体现某种诗意，而不仅仅是在画上题诗而已。特别是在徽宗时期，绘画已经和诗完全结合。如画院考试，以诗为题，能以绘画巧妙地表达诗意者即被认为是可取的、优秀的画家。

3.“艺”与“道”的统一

在宋代，“艺”与“道”或“理”的关系成为理学家讨论的一个重要问题。《画谱》中“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”这是孔子的话，见于《论语·述而》。郭熙的《林泉高致》的“序”也引用过的这句话。这句话是孔子的艺术观，也就是儒家的艺术观。先秦儒家也好，宋代理学也好，“道”和“仁”是他们的最重要的概念。儒家的“道”的内容是“仁义”。“游于艺”就是指在具体地实践“道”之外，还要尽可能涉掠掌握各种技艺，其中也包含艺术（乐、诗、文）。“艺”不能违背“仁”，从而不能违背“道”，因为“仁”正是孔子所说的实践 “道”的根本。因此 “游于艺”与“志于道”两者必须统一。《画谱》继承了儒家的艺术观，因此，《画谱》不以“道”废“艺”，认为画虽属于“艺”，但“进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺”。这里很值得注意的是引入了道家的艺术观来论证“艺”与“道”的一致性，以提高“艺”的地位。具体说到“艺”与“道”的关系问题，当然不是所有的理学家都肯定“艺”与“道”是统一的，如程颐（认为用心于“艺”即有害于学“道”。但多数理学家并未完全否定艺术。与朱熹(1130—1200)一派的理学对立,但也属于理学范畴的陆九渊还明确提出了“艺即是道，道即是艺”的观点。中国现代美学家宗白华对“艺”与“道”的关系曾作过很精辟的说明。他说：“'道’具象于生活、礼乐制度。道尤具象于'艺’。灿烂的'艺’赋予'道’以形象和生命，'道’给了'艺’以深度和灵魂。”从《画谱》来看，它不仅没有程颐那种认为“艺”有害于“道”的思想，而且力主 “艺”与“道”的一致性、统一性，把“艺”提到了“道”的高度。如果从它与理学的关系看，它的这种观点与陆九渊是一致的。

4.绘画评论的方法

《画谱》说：凡人之次第，则不可以品格分，特以世代为先后，庶几披卷者，因者人也。在绘画评论的方法上，采取“以世代为先后”，“因门绘画门类)而得画，因画而得人，因人而论世”的方法。这种从绘画门类出发，在每一门类中又以画家的时代先后为序的评论方法，比其他的评论方法更符合绘画发展的实际，便于具体评论画家作品的高下。分“品”评论的方法，是一种要找寻审美等级，分等评论的方法，有其合理性，但在运用于每一画家时，容易流入空洞，很难准确掌握分品”的具体根据。按画家的出身地位分类评论的方法，则会产生以画家的出身地位来论定其作品高下的流弊。《画谱》所采取的方法，使身份地位并不高的，众多有成就的画院画家也进入了绘画史。为了使评价客观公正，几乎每一“叙论”的最后都强调说明了某些画家不能入谱的理由。当然，艺术评论不能不受评论者所持的审美标准的影响,所以客观公正只是相对而言的。问题在于评论家所持的标准是否具有较大的包容性，所见作品是否众多，以及在评论中是否严格遵循他所持的标准。从这两个方面看，画谱》对各个画家的评论基本上是客观公正的。 如被《圣朝名画评》给以最高评价的王瓘被《画谱》除名，并不是没有道理的虽然我们现在看不到王瓘的作品了，但从后来的画史记载看，他并不是一位产生了广泛影响的绘画大师,这是毫无疑问的。《圣朝名画评》 对他作了最高的评价,笔者认为可能与该书作者所见到的画家作品的数量不多有关。《画谱》 的作者则不然,他们亲自看到了御府收藏的从古代至宋宣和时期的大量作品，能够作出更准确的比较、鉴别和判断。

五、《宣和画谱》的不足

当然，《宣和画谱》在编撰方面有它明显的不足，留下的疏漏也不少，对此，绘画史论家和目录学家颇有微词。

首先，作品归类多有不当，有的作品没有按照设置的门类，根据作品的内容将其归入相应之处。

其次，作品著录简单，画作只载名目和件数。

第三，《宣和画谱》大量采搪了前人的著作，特别宋以前的作品基本上是在前人的评论上综述的，而有的传略和述论甚至是整篇整节地照录原文，但又没有所引书的出处，虽然减少了编辑工作中的许多麻烦，却给检索带来许多不方便。

六、学术界有关《宣和画谱》作者的既有成说

因为《宣和画谱》编写本身情况的复杂性，导致学术界对《宣和画谱》作者的看法历来争议丛生，尤其让人感到复杂、难以厘清的是，不止一位学者其说法本身就具有多义性。

今将诸说罗列如下：

1、蔡京说：陈传席力主此说

2、蔡攸说：谢巍《书画著作考录》一书力主此说

3、蔡绦说：周中孚持此说

4、童贯说、寺宦说：余绍宋持此说

5、米芾说：《中国书画论丛书》主编潘运告的观点

6、胡焕说：清 王毓贤《绘事备考·自序》