莫扎特1786年谱写的三首协奏曲K488、K491、K503

    如果说，K482在某些方面是回顾了K271，那么，《A大调协奏曲》（K488）与K414的关系，就更为密切了。从第一、二两个乐章来看，情况尤其如此。因为它们都具有同样流畅的旋律性，但第二乐章要更富于沉思感。仍然是用单簧管替代了双簧管，而把小号和鼓去掉了。像在K414中一样。继第一主题出现的，先是一个较有活力的段落，后是副部的主要主题，这样的主要主题，特别是在此后创作的协奏曲中，通常是留给钢琴在呈示部中奏出的。在带有不寻常的结束的全奏之后，呈示部接着出现，由于主题材料非常迷人，音乐情调也亲切而温暖，所以毫无单调之感。但此中却蕴藏着一处惊人之笔：全奏末尾的那个终止性乐句并未再现，而在呈示部的最后阶段的突然静止之后却招来了一支仍在属调中的非常美丽的新乐思，不知不觉地把音乐导入展开部：

支配展开部的是新乐句，或更确切地说，是新乐句的节奏。它虽不时地被十六分音符的音型所打断，但却变得越发顽强，并使音乐多次转调。在再现部中，莫扎特把例33处理得更加多样化：例33初次出现时，曾先由弦乐奏出，再由钢琴作带变化的重复；此时则先由钢琴奏出，再由木管继续下去，同时钢琴奏出一个活泼的对位部分；在华彩乐段之前不久，例33也作了一次简短的再现。除了它那内在的美以外，在其每次露面前都有一个休止这一特点，也给人以特别深刻的印象。曾经有人批评莫扎特，认为这个乐章的华彩乐段过于短小而纤细。但莫扎特想必是有过周密考虑的。他可能觉得：为这样一个抒情的乐章所写的华彩乐段中，如稍有夸张之处，就显得很不适宜。原来用以结束开始的全奏的终止性乐句在尾声中作了再现。然后，这个乐章就以简洁而无拘束的方式结束。

在手稿中，第二乐章一开头的标记是“慢板”，并不是像在后来的所有版本中那样，标记了“行板”。有趣的是，#F小调这个调性，无论是莫扎特，还是贝多芬，都只用过一次，而且都是用在极有感情深度的慢乐章里。莫扎特在写于十二年前的早期的《F大调钢琴奏鸣曲》（K280）那个短小动人的慢板中，就已经预示了目前这个乐章的情绪，甚至还孕育了本乐章的主要主题。但到1786年，莫扎特的风格已经大大地发展了；他所思考的乐句更长也更有变化；而他所用的和声变得更丰富也更精致了。在贝多芬《bB大调钢琴奏鸣曲》（作品106）的#f小调慢板乐章里，作曲家在主要主题中到G大调的精彩转调，可能是从莫扎特这个乐章的第9和第10小节得到启发的。在钢琴奏出了极为雅致的第一主题以后，乐队即奏出另一主题，后者更宽广并宜于作对位化处理：

几个月以后，由于一种意外的巧合（几乎不能再巧了），莫扎特又把这个主题用在《F大调钢琴二重奏》（K497）的末乐章里，但是采用了大调式，且所表现的情绪也迥然不同。在这里，钢琴奏出了一个连接性段落；它似乎是从以前的音乐中不可避免地产生出来的，然后又从容地把音乐引至A大调的中间部分。中间部分的一支装饰朴素的旋律，音色别致，然而它只给这个乐章的忧郁情绪带来了一次短暂的抚慰而已。第一部分作了正规的重复，但是带有变化。出现了一个引人注意的尾声。钢琴在由拨弦构成的背景上奏出了一串分布广泛的长音。究竟莫扎特是真正希望奏出这些长音，还是在演出时会对那个段落另作发挥，关于这个问题，说法不一无论如何只要钢琴上奏出丰满如歌的音调，则其效果的精美与印象之深刻决不会超过莫扎特的神来之笔的。

末乐章是一首兴高采烈的回旋奏鸣曲，即使用莫扎特本人的标准来衡量，其中所包含的旋律也是异常丰富的。在很活泼的主要旋律以后出现了乐队全奏，它引入了新的主题，而且持续了一定的时间。在将近末尾的地方出现了对f小调的短暂而简略的回顾，不管是有意与否，这实际上是对第一乐章开始的全奏中一个相似的片段的回忆。第一插部以另一支旋律开始，它比上面所提到的旋律或主题都显得更精致悠闲。这支旋律把音乐引向大调。但当E大调完全建立起来以后，却出现了一支e小调的旋律，这支小调旋律在回到大调之前，经历了几次引人注目的转调。在充满活力的光辉乐段以后，又出现了另一个主题，它愉快地围绕着E大调音阶上下移动。它先由钢琴奏出，但乐队不禁也很快地参加了进来。主要主题终于再现，并接着出现了包含两个新乐思的中间插部。一个乐思是￡小调的，热情而流利；另一个则是D大调的，内在而平静。当这些乐思都作了正规的发展以后，就再现了用以开始第一插部的那支美丽的旋律，但却没有再现主要主题。这一次，这支旋律没有进到E大调去，而是停留在A大调上。其余的材料都在A大调或a小调上作了再现。主要主题按步就班地作了末次再现。但其后的音乐仍接踵而来。曾在本乐章的开始部分接在第一主题之后出现的长长的全奏，即刻作了再现，而取材于第一插部中作音阶式轻巧移动的旋律的一个间插性段落，还把该全奏作了扩展。最后，音乐在干净利落的气氛中结束。像在早期的《bE大调协奏曲》（K271）的末乐章里一样，热情奔放的力量与乐章的宽广的设计两者结合得天衣无缝。这个乐章，作为莫扎特《℉大调协奏曲》（K459）末乐章的姊妹篇，是作曲家所写的协奏曲末乐章中持续兴奋达于极点的一篇；这个乐章也是他的最快意作品中得以达到光辉顶峰的乐章之一。

我们曾说过，莫扎特有时喜欢在一段颇短的期间内写作几首很不相同的作品。《c小调钢琴协奏曲》（K491）与K488两者写作的时距很近，即是明证。莫扎特用c小调写的那些作品乐于采用一种对抗性的姿态来作为开始；《小调钢琴奏鸣曲》和管乐用的《小调小夜曲》都是我们所熟悉的实例。一听到K491庄严的开始主题，我们就立刻感到了上举的气氛；尤其因为它最初的陈述是平静的，所以给人的印象也就更为深刻。

第4小节的上行大跳与第5和第6小节的节奏是两个最重要的特征，它们都是易于在乐曲的众多场合中出现的。全奏是由忧郁的开端所支配的；其中出现了两个副乐思；一个是出现在很简单的和声基础之上的、以下行音阶为基础的一段很优美的对话；另一个则是活泼的段落，也与下行音阶有关，只是使用了强烈的附点节奏。

在副部中，这两个副乐思都未起任何作用。像在《d小调协奏曲》中一样，钢琴奏出了一个温和如歌的主题，但例35迅即再现，并把音乐引向^bE大调的副部。副部包含了两个新主题，其中第二个与选自《℉大调协奏曲》末乐章的例24在旋律上是相似的。

这种相似性即使是论述一下也是值得一提的，例35出现在^be小调中，而副部则由以第5和第6小节为基础的、用下行大跳代替上行大跳的段落来加以润色。这个乐章的展开部，像《d小调协奏曲》的展开部一样，以钢琴所奏出的一个抒情主题开始，我们记得，这也就是钢琴用以作第一次进入的那个主题。例35出现在f小调中，接下去的段落，就由第5和第6小节所支配，伴它以由钢琴奏出的十六分音符所构成的继续不断的音流。

钢琴和乐队奏出了一段那种在这些协奏曲的展开部中经常出现的模进式对话。在这段对话之后，一些预示了舒柏特《小调钢琴奏鸣曲》的暴风雨般的音阶进行段落，引入了再现部。这里，莫扎特采用了很自由的步骤；副部的两个主题，都在c小调中作了次序颠倒的再现。接着就出现了取材于开始的全奏的一个段落，其中包含了我们已经提到过的那段“对话”。但整个段落的织体比以前更丰富了，而情绪也是比较克制的，但稍后，主要主题就闯进来了，并把音乐引向华彩乐段之前的延长号。在华彩乐段中，不知莫扎特是有意或无意，他并未标明需奏颤音。在华彩乐段以后，取材于全奏的另一个段落作了再现，并以附点音符所作的下行音阶达到顶点，最后，这个乐章在恬静的气氛中结束，这时，钢琴在轻声低语地借用第5和第6小节的节奏背景上，奏出了琶音进行。

继上面这一繁复暴烈的乐章之后出现的温雅而明朗的小广板，恰为我们提供了一种舒适的调剂。小广板用简单的回旋曲式ABACA加一尾声写成，充满了莫扎特常用E大调所写的一些慢乐章特有的内在热情。主要主题具有孩子般天真的性格，许多年以后，贝多芬在他的《bE大调钢琴奏鸣曲》（作品27之1）的第一乐章里，也体验了这种天真的性格。两个插部，一个在c小调，另一个在bA大调。它们与主题之间以及它们相互之间都形成了恰如其分的对比。虽然，两个插部都不如在《d小调协奏曲》的“浪漫曲”中的第二插部那样生动而突出，但是总的效果却更为令人满意，而在尾声中多次涉及第二插部这一点，也是甚为得体的。这个乐章虽然形式十分简单，却也充满了精巧的细节。在主要主题的进行过程中，它的第1小节是以三种不同的节奏姿态先后出现的，有一处连第3小节的节奏也被改变了。这种情况可能会使演奏者因怕抹煞这些差别而不敢引入旋律的装饰。在和声与配器中也有种种变化。主题在末次出现时用了很丰富的配器，第2小节由长笛在高八度重复，效果引人注意。两个插部都各包含了两个等长的乐节，它们先由管乐器奏出，再由钢琴和弦乐器作带变化的重复。莫扎特也许特别喜欢这个乐章，因为三年以后他写了一个与它非常相似的乐章一《B大调钢琴奏鸣曲》（K570）中的慢板乐章。当然，它的音色变化不可能像协奏曲乐章的那样丰富，但是它的音乐内容，即使不算更美妙，也是毫不逊色的。

在末乐章里，莫扎特又应用了变奏曲式，这是作曲家在钢琴协奏曲中最后一次采用这个曲式。主题很简单，但其中的低音是古怪而严峻的，到后来这些低音就变得更含不祥之兆了。在第一变奏中，钢琴在简单的乐队背景上奏出了一个经过装饰的旋律变形。除了最后一个变奏以外，全部变奏都含有带变化的重复。但在多数重复中主题的旋律变化都不很大。在第二变奏中，钢琴在重复时所奏出的急速段落把主题弄得含糊不清了，但却未使主题面目全非。在第三变奏中，主题用粗壮的军乐节奏作了清晰的突现。^bA大调的第四变奏有一种适度的嬉戏情绪。我们还能在其中感到主题的存在，只是不够明显。重新回到c小调的第五变奏更为突出。它较多地应用了流畅的对位化织体，不过在重复之中旋律仍旧采用了一种类似进行曲的节奏。C大调的第六变奏最为自由，把它称为一首插曲也许更恰当些。像在慢乐章的一些插部中那样，变奏的前半部分和后半部分，都先由管乐器奏出，再由钢琴和弦乐器加以重复。在没有重复的第七变奏中，主题稍稍作了简化，而由钢琴奔腾的段落作为伴奏。6/8拍子的第八变奏，由钢琴单独奏出。像在第一变奏中一样，其中的旋律由富于表情的变音来加以装饰。接在第八变奏之后立刻出现的是长而热情的尾声；主题最后几小节中的那个D音在刚才的第八变奏中已变得越来越显著了，现在则突然发展成为：

贝多芬非常喜爱这个段落。我们可以在《热情奏鸣曲》的末乐章里感觉到这个段落对于贝多芬的影响。莫扎特究竟可以在多大程度上被看作是一位悲剧性的作曲家，对于这个问题，众说纷云。一般说来，托维还是很有眼力的，但他却反对持肯定的看法。他认为《c小调协奏曲》是一首庄严的作品。个人的反应必然是各种各样的；值得回忆的是，在早期的《d小调四重奏》（K173）第一乐章里的一个乐句被圣－福克斯认为是“失望时的呻吟声”，而在T·F·邓希尔的《音乐旅行者》论四重奏的那一卷中②被作者比作母鸡唤小鸡时的咯咯声！但本书作者认为，《c小调协奏曲》无疑具有一种真正的悲剧性质。它的高大感虽然使它的效果不如《d小调协奏曲》那么立竿见影，但它毕竟是一首更为优秀的作品。

如果说，K491是一出悲剧，那么，在写作《费加罗》不久以后所写的后一首钢琴协奏曲，即《C大调协奏曲》（K503），就只能说是一首叙事诗了。这首协奏曲所用乐队的规模庞大，但略小于K491所用的乐队，因为在K491中，既用了双簧管，又用了单簧管。这是莫扎特在钢琴协奏曲中最后一次使用单簧管。K503的第一乐章具有惊人的宽广性。它那一本正经的外表使人不知究竟，因为纯粹的老一套做法反而可能随时引出一块意外的天地来。早在开始的全奏中，我们就能看到这种情况：音乐在一个非常拘泥形式的开端以后，就不知不觉地转向了c小调。以一个节奏音型为基础的引人注意的模进段落在本乐章中发挥了很重要的作用：

这里，这个段落立刻把音乐引向在属调上的强有力的高潮。在这个发展阶段中采取这样的步骤是极不寻常的。在K449的全奏中，副部的主要主题，只在属调上出现了片刻，之后，音乐就从容而轻巧地回到了主调。但作曲家却在此处很夸张地强调了属调。从略去了最后一音的例38，又引入了：

这似乎是巴巴基诺所唱的“一位少女或少妇”的预兆，只不过是在小调上罢了。它立刻重复在大调中一个简单而响亮的背景上，其中有的部分由小号和鼓柔和地奏出。在贝多芬《E大调钢琴协奏曲》第一乐章的全奏中也有一个与它酷似的段落。接着出现了其他一些乐思：有的刻板些，有的抒情些；例38的节奏（这一次是完整的）以一种更富旋律的形式再现。钢琴独奏的进入是富于创造性的；起初它怯懦而稳当地奏完先由乐队奏出的那些乐句，后来它就变得越来越健谈了。当它把话说完后，呈示部就按照常规的情调以全奏开始了，但不久以后，它几乎是像舒柏特那样洒脱不羁地进入一个由钢琴奏出的诱人的抒情段落。这个段落当然表明是进入属调的迂回路程中的一段路，而副部正是在属调上开始的。副部的第一乐句回顾了引自K415的例14：

例38的节奏作了发挥，最后，呈示部以在全奏中出现过的那个段落（也是G大调的）结束。但是在这里，它的终止感比以前要强得多。

展开部的开端是一个引人注目的片段。像在全奏中一样，例38的不完整形式依旧引入了例39，但这一次它不是出现在c小调、而是出现在小调中，另外，这个似乎是本乐章里最简单而天真的主题此刻却来承担展开音乐的重任了。当它经历许多次调的变化后，其织体也变得越发精致了；最后，精致的织体让位给了通常在再现部之前出现的延留性段落。其中也照例有新的大胆尝试。·和声的变化在E大调的旋律再现时是有吸引力的，它把音乐引向C大调。例40出现后又出现了在C大调中的例39，其所用的音色与它在全奏中出现时的音色相同。其他方面的细节按正规继续进行到华彩乐段。在华彩乐段之后，这个庞大而多彩的音乐图景就用再现之初的全奏中的最后一段作为结束。

这首协奏曲的行板乐章不如莫扎特后来所写的一些慢乐章那么内在。但它属于平静和庄严性质的美感。我们在协奏曲中最后一次遇见了一个用带有曲首全奏的奏鸣曲式写的慢乐章；不过这是一个没有展开部的奏鸣曲式。在某些方面，这个乐章展望了《“朱庇特”交响曲》的行板乐章。两者都以规模宏大的段落开始，其中包含一系列乐思，却不是一连串的旋律。但在交响曲的乐章里有一股强烈激动着的暗流，而这里的气氛却是比较超然而又威武的。由于主题的个性不甚明显，因而乐曲的美感不在于主题本身，而在于主题的安排与对比方面。在配器中也有一种异常缥渺的气质，这主要是在管乐部分用了细腻的写法所致。在开始的全奏中包含了两个主要主题，第一个平静而庄严；第二个则以较短的乐句为基础，出现在低声细语的背景上。还出现了一个令人难忘的终止性段落。这个段落直到本乐章将近结束的地方才再度出现。在呈示部中，第二主题在属调中出现，把音乐引入一种黯淡的半音阶色调之中，给人的印象深刻；引回再现部的那个段落颇有浩大之感，这时钢琴在丰富的和声背景上奏出了琶音进行。这个乐章因为是夹在两个有力而多采的乐章之间，所以它虽然设计简单，但依然效果显著。

最后的回旋曲，乐思照例很丰富。其中的第一个乐思很像《伊多美纽》的芭蕾舞音乐中的一首加沃特舞曲。这就提醒我们，回旋曲的速度不宜过快。不久以后，在c小调上所作的片刻停留，却是对第一乐章里那些类似的细节的回忆，它还像这首乐曲中其他一些段落一样，明确地预示了舒柏特的音乐。钢琴部分休止了一阵，直到一个正规而强劲的终止出现以后，钢琴才奏出了一个性格较为华丽的新主题。通过活泼的经过句，终于把音乐引入较抒情的第一插部中的主要主题。也正是上述经过句，预示了贝多芬《“黎明”奏鸣曲》中的某些细节。像在K488中一样，中间插部包含了两个互相对比的乐思：一个是a小调，而另一个则是F大调。就某些方面来说，后者是本乐章里最有特色的一个主题；它那持续甚久的旋律线和其中更为慎思的和声运动处于这样的环境之中，予人的印象特别深刻。就旋律本身来说，第7和第8小节，非常及时地避开了一个原来有可能落入旧套的模进中：

往下的部分也同样优美。再往后的音乐更是富于想像力的。例41最初两小节的节奏变成了由长笛、第一双簧管和第一大管在持续音上方奏出的一段对位式对话，而钢琴则奏出琶音进行。我们曾提到过，莫扎特在回旋曲中把音乐引回主要主题时所表现的娴熟技巧，这就是一个极好的实例。另有一个几乎同样动人的实例是第一插部末尾的那段音乐。正是这样一些段落赋予了这个乐章以独特的个性，且其宏伟壮丽之感也与前两乐章不相上下。一般来说，莫扎特那比较激越和比较忧郁的作品中的力量，更多地预示了贝多芬的音乐；但是，我们也能发现，在诸如这首协奏曲和《C大调五重奏》（K515）第一乐章这样的一些作品中滁漫着的安宁感也对贝多芬产生了较大的影响。许多年来，K503被人们忽视了；但如从长的观点来看，它仍不失为一部杰作。