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任颐像 任颐（1840-1896年），初名润，字小楼、伯年，浙江绍兴人，寓居上海，以卖画为生。擅长人物、肖像、花鸟、山水画。其绘画除继承民间及传统文人画，融汇陈洪绶、陈淳、徐渭诸家之长外，还吸收了西画速写、设色诸法，形成丰姿多彩，新颖生动的独特画风，具有雅俗共赏的艺术趣味和鲜明的时代气息。与任熊、任熏、任预并称为“海上四任”。
文·叶梓 来源：北京晚报 任伯年是清末海派画家之一，多数人对他的了解，或许不及“清末海派画家”另一位画家吴昌硕。但其实，吴昌硕作品的气势正是从任伯年这儿学来的。任伯年从人物肖像画入手，后又涉山水、花鸟，在继承传统的同时，又吸收了西画中的速写、设色等诸法，丰富了中国画的内涵。作为一位大师级画家，他的一生同样有许多鲜为人知的故事。 航坞山，与钱塘江遥遥相对。相传，此山因越王勾践航行三百里至此山下而得名，唐、宋、明时有重兵把守，乃兵家必争之地，后经历代围海造田，遂成今日之险峻山势。清乾隆前，钱塘江水经两峰对峙的航坞山、赭山而入海，故称“海门”。山上有宋代建的白龙寺，坐北朝南，香火鼎盛，游客如云。寺内可见庙碑《白龙寺重建碑记》。我去航坞山的那天，天气晴好，秋阳普照下的白龙寺，颇有沧桑之感。据说，寺里现存的后殿是明代建筑，最后一次修葺为清道光十一年（1831）。正殿内有“暗龙湫”，亦称龙井、隐泉，水清冽，常年不干，堪称一奇。白龙寺的“航坞听梵”是萧山十景之一，与水波潋滟云蒸霞蔚的“湘湖云影”齐名。说了这么多，其实，我想说的是晚清画家任伯年就是这一带人。任伯年的籍贯，这些年萧山人与绍兴人争得面红耳赤，不可开交。就像前两年我的家乡甘肃天水和四川人争李白故里一样。说白了，是“瓦窑里争来争去——争的是空”。因为，晚清时萧山归绍兴，即山阴，后来，行政区域划置不断变化，萧山成为杭州的一个区，于是乎，绍兴说任伯年是绍兴的，萧山说是萧山的。其实，较为严谨的说法是，任伯年既是绍兴人，亦是萧山人。更具体些，他是航坞山下的任家楼人。任伯年 任淞云像 立轴 纸本设色 1869年 故宫博物院藏
任伯年的父亲，名鹤声，字淞云，一介米商。任堇叔——任伯年的儿子在《任淞云先生像》的题跋中如此回忆他的祖父：“读书不苟仕宦，设临街肆，且读且贾。善画，又善写真术。耻以术炫，故鲜知者，垂老值岁歉，及以术授”。为什么会以之为耻呢？说白了，是任伯年有一个低调而且务实的父亲——现在有不少人大讲特讲务实，恰恰是不务实的表现，真正的务实是埋头苦干，而不是夸夸其谈。在当时的任鹤声看来，画像如同卖米，是谋生的一项技能，或者说，作为民间画匠，只是贫寒家庭讨一口饭吃，而非艺术，所以他并不愿意给儿子“传道授业”。直到后来庄稼欠收，才让儿子学画像之术，就在这时，他心底里想的是，让其拥有一技之长，以至于天有不测之时也不会饿肚子。天下的父亲，没有一个不为自己儿女的衣食担忧的，任伯年的父亲怎么会例外呢？现在，我们在少儿艺术培训班里见到那么多孩子，家长的一片苦心里真正为艺术的又有多少？他们还不是想让孩子出人头地，而出人头地的目的是衣食无忧。假如让他们的孩子一辈子贫寒地从事艺术，估计不少家长会选择放弃。作为求生技艺的画像术，是任伯年最初接受的美术教育，以致他在父亲出门离家时能精准地画出家中来客的相貌，当然，父亲也就据此来推断究竟是何人到访。所以，任伯年从画像开始成为海上画派的大师级人物，与这段别样的“幼承庭训”是分不开的。1861年，太平天国的军队从萧山进取绍兴时，任家惨遭破坏，不得不离家逃难。任伯年的父亲就死于逃难的路上，任伯年也深陷军中，有过一段令后世感到扑朔迷离的参军一事。这些旧事，任堇叔在《题任伯年画任淞云像》里是这样记载的：“赭军陷浙，窜越州时，先王母已殂。乃迫先处士使趣行，己独留守。既而赭军至，乃诡丐者，服金钏囗囗，先期逃免，求庇诸暨包村，村居形势，包立身奉五斗米道，屡创赭军，遐尼麈至。先王父有女甥嫁村民，颇任以财，故往依之，中途遇害卒。难平，先处士求其尸，不获。女甥之夫识其淡巴菰烟具，为志志其处，道往果得之。囗钏宛然，作两龙相纠文，犹先王父手泽也。孙男堇敬识。”
读任伯年人物画和花鸟画，总有一股泥土的气息扑面而来，如同漫步在河流纵横、野花遍布的宁绍平原。其实，这与他的童年经历有关——一个真诚而优秀的艺术家，都无法逃避自己的童年，即便使尽浑身解数也是躲不过的。为什么要限定成真诚而优秀的艺术家呢？因为喜欢卖弄风情的艺术家与喜欢炒作的艺术家们大抵是最容易背叛故乡的人。所以，任伯年笔墨里的夜纺村妇、瓜棚豆架下的纳凉夏景以及放牧的孩童，既是江南水乡的日常风物，亦是他个体记忆在宣纸上开出的一朵朵民间之花。任伯年 出游图 纸本 设色 1883年 荣宝斋 藏如果以现在的行政区划而论的话，任伯年首先是杭州人，其次才是萧山人——因为萧山是杭州的一个区。但在任伯年的人生履历里常常出现的是宁波、苏州、上海，似乎与杭州关系甚疏，其实，他也是到过杭州的。任伯年在宁波期间，曾在镇海的方樵舲住了半年。大约是在同治六年（1867）春，他去了一次杭州，住在陈延庵家，并作有《紫阳纪游图》，记下了他与陈延庵同游杭州紫阳山的游踪，这可从画中“同治丁卯春正月与延庵兄同游武林”的题款得知。只是关于此次杭州之行的游踪史料里语焉不详。应该说，这是一次短暂的旅途，因为这一年的春天，他又在宁波二雨草堂为波香画过《灵石旅舍图》。无论长短，他毕竟到过杭州，西湖的温润之美也一定滋润了他。任伯年 梅花仕女图 纸本 设色 1866年 浙江省博物馆 藏其实，这像是晚清画坛的一桩疑案，也许只是一个传说，但白纸黑字地记载于不少书籍里，就像真的。也许是确有其事。据方若的《海上画语》（稿本）记载，情节大致如下：出身贫寒的任伯年，15岁时为生活所迫来到上海，靠卖自己画的扇面维持生计。一次，他偶然听到几个人谈论著名画家任渭长的画很是不错，于是就决定借用任渭长的大名卖几幅假画。几天后，他精心绘制了几幅扇面，拿到街上卖，果然生意很好，日子也一天比一天好起来了。有一天，一个人从经过画摊，看到几幅扇面止步观看，看了一会儿问道：此人见任伯年无言以对，笑了笑说：“我就是任渭长。”任伯年惊得目瞪口呆，想拔腿就跑。任渭长一把拉住他，和蔼地说：“你干吗要假冒我的名字呢？你画的也很不错呀。”任伯年羞愧难当，含泪诉以实情。任渭长不但没有怪罪，反而对他的遭遇深表同情，觉得他的画很有灵气，并收他为徒。自此以后，任伯年随任渭长、任阜长兄弟俩学画，进而成为名扬全国的“海派”大师。但如果确有其事的话，那么，这次偶遇恰好让任伯年遇到了一位终身良师。而且，任渭长还把他介绍给更多的上海画家，这给他后来的创作也打下了坚实的基础。任伯年 牡丹猫石图 立轴 纸本 设色 1872年 苏州博物馆藏
1894年，也就是任伯年去世的前一年，他已积蓄数万大洋，遂取其两三万大洋，托表姐夫在老家购置田产。当时的两三万大洋是个什么概念？1块银圆约折合人民币80元，以最少2万银圆来算，即是160万元。当时一个五口之家的月生活费是在25个银圆左右。而当时的一个银圆可换约140多个铜圆，当时一个铜圆（又称铜板）可吃大饼油条一付、糖十多粒、梨膏糖一块。任伯年之所以要将历年鬻画所积攒的大笔资产拿去乡下买田，本意是想长期居住的。像任伯年这样一个极聪慧的人，不会不知道自己患的肺病是不治之症，正是为了自己的妻子儿女日后的生活有个来源，才决定取出巨款请表姐夫去购田。但其表姐夫乃一赌棍，将其款全部输光，以一假田契欺骗任伯年。待任伯年病入膏肓时得知这实情，更是雪上加霜。如果说多年前的“骗人”让他幸运地遇到了人生恩师的话，那么，晚年的“被骗”仿佛是冥冥中的一次偿还。任伯年 外祖赵德昌夫妇像 1883年作 中国美术馆藏 有着“曾波臣后第一手”的任伯年，工肖像，他给吴昌硕就先后画过不少肖像图。这些画，计有《芜青亭长像》《饥看天图》《棕阴纳凉图》《归田图》《寒酸尉像》《蕉阴纳凉图》《山海关从军图》《棕阴忆旧图》，还有一幅《吴昌硕像》，是与王一亭合而作之。往小里说，这些画见证了他们之间亦师亦友的深情厚谊，往大里说，从时间脉络中可以看出任伯年人物画技法的发展嬗变。任伯年与吴昌硕，亦师亦友。当然，师在前，友在后。吴昌硕经高邕之等的介绍，与任伯年结识，后成为朋友，两人情同手足，毕竟任伯年比吴昌硕只大四岁。任伯年曾对初学绘事的吴昌硕说：子工书，不妨以篆籀写花，草书作干，变化贯通，不难其奥诀也。这既是一个时代积淀下来的艺术风气，更是中国艺术史上崇尚金石的传统所致。果然，吴昌硕不负所望，如他自述，“我生平得力之处在于能以作书之法作画。”其实，在他心底，既对任伯年于习画之初的此番点拨心存感念，又对任伯年的画艺崇尚有加，他曾经如此评价过任伯年：“名满天下，余曾亲见其作画，落笔如飞，神在个中。”任伯年 芜青亭长像 1883年作 浙江安吉县博物馆藏此画现藏于浙江安吉县博物馆藏，纸本，立轴，墨色。1883年3月，吴昌硕赴津沽在上海候轮期间，他借上海登船的机会，首次在“颐颐草堂”里拜望了慕名已久的海派书画翘楚任伯年，这也是他们两人的初次见面。画里的吴昌硕身着长衫，席地而坐，双手放入袖中，目光炯炯有神，气质温文尔雅，颇有些少年老成。可他的深沉更像是回忆着什么。他回忆什么呢？应该是思念他的芜园吧。吴昌硕三十多岁时从故乡迁往安吉城里，他的新寓所里有一个小园子，园中草木丛生，无人修葺，遂名为“芜园”。吴昌硕尽心打理园子，不仅有修竹，还种植了三十多株梅花。这园子倾注了他的心血和感情，现在要离家外出，难免伤感。而任伯年构思的细腻精巧之处，就在于以芜园为背景，前景是两棵树，依稀有着他成长的轨迹。此画款曰：“芜青亭长四十岁小影，癸未春三月山阴弟任颐写于颐颐草堂。”《饥看天图》作于1886年，藏于西泠印社，石刻，白描。款题：仓硕先生吟坛行看子，光绪丙戌十一月山阴任颐。这一次，任伯年略去背景，以中国传统的绣像形式，让人物双手背于后，只取其侧面，但脸部表情里也能看到悲愤的眼神和撅起的双唇，从中能看出吴昌硕颠沛流离的苦难生活以及失意贫寒的窘境——这也是任伯年人物画的高明之处，即能够刻画出人物的内心世界。如果说《饥看天图》是一幅吴昌硕失意的肖像图，那么，两年后的吴昌硕虽然是一介小吏了，可在任伯年的笔下仍然不改此境。任伯年 酸寒尉像 纸本 1888年 浙江省博物馆藏
《寒酸尉像》作于1888年，纸本立轴，设色，现藏浙江省博物馆。此图里的吴昌硕，头戴红樱帽，足着高底靴，身穿葵黄色长袍，外罩乌纱马褂，马蹄袖交拱胸前。这一年，吴昌硕45岁，虽被举为小吏，但并无什么地位，而且要谨小慎微，唯恐有失，这与吴昌硕心向往之的自由生活是相违的。任伯年抓住这种矛盾纠结的心态，画出他拱手逢迎的难堪之相。比如说，红缨帽没有顶戴，乌纱马褂罩着葵黄色的袍子，两只厚底靴支撑着的身体，是有些踌躇不前的，所有这些都细腻逼真地呈现了一介文人在现实面前的窘境。这种窘境，远比物质的贫穷更让人痛苦。任伯年 棕阴纳凉图（吴昌硕小像）西泠印社2012秋拍其实，在任伯年画《寒酸尉像》的前一年，即1887年，他为吴昌硕画过《棕阴纳凉图（吴昌硕小像）》。这是我在任伯年为吴昌硕所作画像中唯一见过的一幅真迹——2012年，我在浙江世贸中心举办的西泠印社秋季拍卖会的免费展览上见到了此画。这是唯一为吴昌硕家属珍藏，并含吴昌硕自题签条的一件。画里头的吴昌硕，率真随意，一大片棕榈树下，吴昌硕靠着几卷厚厚的书和一把红色的琴，打着赤膊席地而坐，神情自若。一大片棕榈为背景，浓淡墨勾染并施，棕榈树下，昌硕先生倚书与朱琴，赤膊席地而坐，静静纳凉，神情自若，一股英杰不凡之概流溢于眉睫之间。这样率真随意的形象，与我们印象中的旧式文人大相径庭。也许，这种“安得解脱大自在，放浪形骸了无碍”的样貌，正是当时海派文人生活的写照。正如作者款题中所示，此作画意部分得自罗聘所画《冬心先生蕉阴午睡图》，而区别在于金冬心已经是酣然梦蝶的七十老叟，蕉阴之下颐养天年，而枕书琴、执蒲扇的“苦铁道人”却尚在茫茫红尘。与《棕阴纳凉图》听起来只“一字之差”的《蕉阴纳凉图》，现藏浙江省博物馆。画中的吴昌硕闲坐竹榻，袒胸露臂，身体微微左倾，左臂支撑在一堆古籍上，手中悠闲地拿着芭蕉扇，左腿架在右腿的膝盖上，两眼平视前方。任伯年还有意无意地呈现出一个秃脑袋、肥胖身躯、腹圆如球的身体特征，其意旨大抵在于将缶道人那坦率而无拘无束的神态跃然于纸上。1904年，吴昌硕自题诗作于画上，诗云：将这帧同为纳凉的吴昌硕肖像图合而观之，就会发现，《棕阴纳凉图》笔张墨驰，神韵怡然；《蕉阴纳凉图》设色腴丽，俗情雅意冶于一炉；而两者的相同之处，大抵就是表达了一个隐逸萧散的吴昌硕。细细读这些画，也能大致看出吴昌硕一生的生平。或者说，要从纸上一览吴昌硕的真面目，也唯此数纸。当然，反过来讲，从这些画作里，也能看出任伯年人物画的发展流变。任伯年对以墨骨法为基础的传统肖像技法的运用、对西洋画法的融合以及后来别开生面的没骨画法，最后的归宿是他的人物画像又回归到传统的画法，只是更为精湛、高深。 也许，任何艺术的伟大传统都是这样的。任伯年历年为吴昌硕所作的肖像图，虽为一人，但画面的意境、人物的精神却大相径庭，反映了吴昌硕不同的生活侧面和人生状态，这既是他们惺惺相惜的友情见证，亦是任伯年深入观察生活的结果。1895年，任伯年去世，吴昌硕从苏州赶往上海奔丧，赋挽诗，作挽联，其联曰：画笔千秋名，流石随泥同不朽； 临风百回哭，水痕墨气失知音。 无论是挽联，还是这些肖像画，见证的都是两位大师的莫逆之情。郑逸梅在《小阳秋》里记载了任伯年在上海三牌楼附近居住时的一段趣事：邻有张紫云者，善以紫砂抟为鸦片烟斗，时称紫云斗，价值绝高。伯年见之，忽有触发，罗制佳质紫砂，作为茗壶酒瓯，以及种种器皿，镌书若画款于其上，更捏塑其尊人一像，高三四尺，须眉衣褶，备极工致。日日从事于此，画事为废，致断粮无以为炊。妻怒，尽举案头所有而掷之地。碎裂不复成器。谨克保存者，即翁像一具耳。任伯年在这位高邻的耳濡目染下，兼习紫砂，且有佳作传世。2011年秋天，我在西泠印社就见到了任伯年赠予吴昌硕的一把紫砂茗壶，壶身由龙泉周氏制，上刻任伯年手绘的一对灵龟，双钩阴文，题款曰：“己卯（1879）春仲伯年任颐”。有紫砂研究者称，任伯年的壶胜过曼生壶——对这一点，我不以为然——不过，这里不论其高下，因为我本就分不清高下，况且，我也没见过任伯年亲制的紫砂壶。所以，我想说，这种陶艺实践一定让他的画作充满了一股势不可当的金石之气。我曾在一则资料里见过他的泥塑小像《任父小像》。据说，任妻曾将其案头的紫砂小品全都掷地而砸，只有他父亲的那尊小像幸免于难。《任父小像》最早影印发表于1939年《任伯年百年纪念册》扉页，并且数次作为任伯年纪念展的展品之一，如果我们注意到这件小像在展览广告中居于首要的位置，且作为1928年《美术界》杂志的封面，就可以猜想民国人对它的重视程度和好奇之心。我观其小像，像是看一个孤独的老人，它的神情里充满了天下父亲的苦难气息。这几年，艺术品的收藏投资风生水起，渐成风尚，不少有钱人引为风雅。2011年，任伯年的《华祝三多图》，创下了1.67亿元的天价，任伯年也由此而进入了“亿元俱乐部”。这到底是一个什么样的俱乐部呢？现在可真是一个精确务实的时代，凡事以价格论——假设一下，要是现在有任伯年亲制的紫砂壶流落民间的话，会不会也要上亿呢？出了名的任伯年，在大上海这座光怪陆离的大都市，各地商帮纷纷前来订画，任伯年颇有供不应求的疲倦之感。彼时，吴昌硕常常前往沪上老城厢三牌楼“依鹤轩”，见伯年先收画酬，又迫于画债而不得不夜以继日作画，于是为之刻“画奴”大印。这既是对任伯年为他画《酸寒尉像》的酬谢之意，亦不失调侃之味。伯年先生画得奇趣，求者踵接，无片刻暇，改号“画奴”，善自比也。苦铁茗之曰：画水风雷起，画石变相鬼。人或非之，而画奴不耻，惜哉，世无萧颖□。光绪丙戌冬十一月，□游沪上。任伯年亦曾试水篆刻。他曾刻有一方闲印“画奴”以自喻，这也是取自好友吴昌硕对他的戏称。且不知此印作于何年，大抵与吴昌硕的赠印有关吧。我曾于一册闲书里见过此印，印面虚实相间、浓淡相生，金石味深。再后来，读闲书而知，吴昌硕见任伯年画纸时时有折皱，遂以一状似山峰熨纸小石赠之，附铭文：“石亦好颜色，尤见画奴之有笔。”句侧镌三字：“昌石铭。”如果把这两方小小的“画奴”印与这方小石摆在一起，足见两位大师的深情厚谊。欠了不少画债的任伯年，被人逼急了，干脆在画上如此题款：炎暑酷热甚，终日挥扇纳凉，何暇挥笔作画也。明公祈为谅之。幸甚幸甚。这是我在《任伯年研究》（上海书画出版社2002年6月第1版）上读到的。可我在仅有的书籍里没查到这究竟是哪幅画上的题款。理由太简单了，我是穷人，天津人民美术出版社2010年1月出版的六卷本《任伯年全集》太贵了，3600元，一介穷书生是买不起的。陈半丁，浙江山阴（今绍兴）人，师从吴昌硕，与任伯年交往甚密，有《陈半丁画册》行世。他曾在一篇文章里回忆过任伯年画画的场景，读来有趣：有一次，他欠下某家铺子一点账，老板乘机求画。他一面要老板研墨，一面高谈阔论，墨研了又研，老板心悬，不料墨研好后他端起砚台就往纸上泼，老板以为他故意取笑，正要开腔，而他不慌不忙地用水把墨晕开，勾了几笔，竟出现了一幅很好的墨荷。这是我在一册《任伯年研究》（上海书画出版社2002年6月第1版）的书里看到的，一直想查阅原文，没找到。没找到，我还是信其有而不信其无。因为我实在看不惯一个画家拿着架势去画画——可能是这几年我被三流画家们拿腔作势的派头给倒了胃口吧。我见过一些画家，画画时歪头斜脑，左瞅瞅，右瞧瞧，还时不时地用眼睛的余光观察一番，以判断围观者是否看他没有。等画毕，还会自己主动鼓一下掌。《春郊放牧》 任伯年 1889年 23.2×50.5厘米《芭蕉麻雀》 任伯年 1872年 145×39厘米《岛佛驴背敲诗》 任伯年 1887年 176×47厘米《白荷鸳鸯》 任伯年 不详年 29.4×41.7厘米《茶壶月季》 任伯年 1886年 23.4×51厘米《观耕图》 任伯年 不详年 32.4×32.3厘米《焚香告天图》 任伯年 不详年 182.1×95.1厘米《大腹纳凉》 任伯年 1860年 117×53.5厘米《东山丝竹图》 任伯年 1891年 182.2×96.4厘米《儿女英雄》 任伯年 1884年 23.2×50.1厘米《采莲仕女》 任伯年 1892年 138.5×40厘米《寒林高士图》 任伯年 1887年 176×47厘米《宫人游山》 任伯年 1885年 29.4×18.4厘米《寒林放马》 任伯年 1888年 129.4×62.4厘米《东津话别图》 任伯年 1868年 34.1×135.8厘米《焚香诰天》 任伯年 1885年 29.4×18.4厘米《风尘三峡》 任伯年 不详年 108.5×84厘米《禅杖罗汉》 任伯年 1860年 28.3×29.9厘米《白描人物》 任伯年 1860年 28.3×29厘米《春江放鸭》 任伯年 1892年 67.5×41.6厘米《登高望远》 任伯年 1887年 25.6×55.8厘米《承天夜游图》 任伯年 1886年 177.5×47.3厘米《飞鸟掠花》 任伯年 1885年 29.3×41.9厘米《瓜藤浴鸭》 任伯年 1891年 215.4×49.3厘米《封侯图》 任伯年 1887年 132.8×32厘米《归田风趣图》 任伯年 1893年 133.9×62.2厘米《东山丝竹图》 任伯年 1890年 120×63厘米《归船午炊》 任伯年 1893年 23.2×50.7厘米《芙蓉白头》 任伯年 1879年 24.6×52.6厘米《荷花双鹭》 任伯年 1891年 251×59.1厘米《临周少谷花卉》 任伯年 1884年 29.1×41.4厘米《荷花白鹭》 任伯年 1873年 23.5×49.2厘米《浣沙石》 任伯年 1885年 29.4×18.4厘米《韩信》 任伯年 1885年 29.4×18.2厘米《花荫白猫》 任伯年 1892年 150×40.3厘米《麻姑献寿图》 任伯年 1889年 149.5×80.5厘米《荷花水鸟》 任伯年 1872年 145×39厘米《腊梅小鸟》 任伯年 1880年 24.7×53.8厘米《茅庐积雪》 任伯年 1860年 29.9×33.7厘米《李花双雏》 任伯年 1874年 27.8×27.8厘米《马》 任伯年 1883年 134.5×64.5厘米《花卉》 任伯年 1882年 31.6×39.2厘米《枇杷猫雀图》 任伯年 1884年 136.5×32.9厘米《荷塘消夏》 任伯年 1860年 30×33.8厘米《花丛双猫》 任伯年 1885年 29.4×41.9厘米《牡丹孔雀》 任伯年 不详年 25.3×53.8厘米《牡丹飞禽》 任伯年 不详年 25.154 绢本水墨设色《梨花鹦鹉》 任伯年 1882年 25.6×54.2厘米《蟠桃绶带图》 任伯年 1890年 131.5×63.9厘米《没骨花卉》 任伯年 1884年 29.4×41.7厘米《枇杷稚鸡》 任伯年 1886年 150.3×81.6厘米《曲桥通幽》 任伯年 1885年 29.4×18.4厘米《寒香幽鸟》 任伯年 不详年 130.8×31.4厘米《金鱼水草》 任伯年 1868年 25.3×26.1厘米《龙山落帽》 任伯年 1885年 25.3×26.7厘米《柳塘浴禽图》 任伯年 1888年 133.8×39.9厘米《篱花蟋蟀》 任伯年 不详年 29.4×41.7厘米《荷花双鸭》 任伯年 1884年 132×31.4厘米《枇杷鸡雏图》 任伯年 1882年 178.8×48厘米《茂陵秋雨》 任伯年 1885年 29.4×18.4厘米《牡丹》 任伯年 1880年 148.5×79.4厘米《米颠拜石图》 任伯年 1882年 126.2×52.8厘米《嫩绿池塘藏睡鸭》 任伯年 1883年 118×39.6厘米《摹陈老莲人物》 任伯年 1867年 140.3×44.1厘米《蒲葵三鸡》 任伯年 1891年 215.4×49.3厘米《骑驴人》 任伯年 1891年 94×42.3厘米《漂母》 任伯年 1885年 298.3×18.4厘米《南瓜三鸡》 任伯年 1872年 145×39厘米《秋海棠》 任伯年 不详年 31.8×39.4厘米《枇杷鹦鹉》 任伯年 不详年 29.2×41.6厘米《深山观泉图》 任伯年 1886年 175.4×46厘米《秋游图》 任伯年 1860年 25.1×52.5厘米《清流小舟》 任伯年 不详年 25.3×26.3厘米《牵牛母鸡》 任伯年 1892年 128.2×39厘米《清溪小泊》 任伯年 1883年 24.6×52.3厘米 纸本水墨设色《蔷薇丁香》 任伯年 不详年 31.6×39.2厘米《秋葵双鸽图》 任伯年 不详年 176×46.4厘米《双鹿图》 任伯年 不详年 107.1×59.9厘米《双色花卉》 任伯年 不详年 31.6×39.2厘米《双鹤》 任伯年 1891年 250.5×59.4厘米《松下高仕》 任伯年 1860年 25.1×52.6厘米《水仙飞鸟》 任伯年 1872年 145×39厘米《人物故实图》 任伯年 1866年 150.7×69.1厘米《松藤双鸟》 任伯年 1891年 250.5×59.2厘米《双童斗蟋蟀》 任伯年 1887年 175.6×47厘米《松藤双鸠》 任伯年 1891年 215.4×49.3厘米《秋林远眺》 任伯年 1860年 30×33.8厘米《秋山清泉》 任伯年 1885年 29.5×18.2厘米《桃花》 任伯年 1882年 31.9×39.3厘米《三羊图》 任伯年 1877年 79×147.5厘米《桃花小鸟》 任伯年 1886年 25.3×26.4厘米《桃花鹦鹉》 任伯年 1880年 23.6×50.8厘米《水仙小鸟》 任伯年 1877年 24.3×52.6厘米《苏武牧羊》 任伯年 1883年 148.5×83.3厘米《桃花双燕》 任伯年 1883年 24.2×52厘米《踏雪寻梅》 任伯年 1879年 25.3×26.0厘米《秋意萧瑟》 任伯年 1860年 30×33.8厘米《人物图》 任伯年 1886年 78.8×140.8厘米《秋林小溪》 任伯年 1860年 28.2×29.2厘米《人物画稿》 任伯年 不详年 215.2×119.5厘米《试箭图》 任伯年 1889年 149×81.5厘米《四季平安图》 任伯年 1877年 135×66.8厘米《石傍白鸡》 任伯年 1885年 29.4×41.7厘米《赏花仕女》 任伯年 1881年 24.9×53.1厘米《松下老者》 任伯年 1891年 24.3×52.5厘米《桃花双燕》 任伯年 1891年 250.8×59.4厘米《桃花八哥》 任伯年 1879年 27.3×281厘米《芍药小鸟》 任伯年 1874年 23.5×51.5厘米 纸本水墨设色《桃禽月色》 任伯年 1880年 25.3×25.7厘米《桃柳八哥》 任伯年 1885年 29.4×41.7厘米《松下闻箫》 任伯年 1894年 105×54厘米《西番莲》 任伯年 1881年 23.2×50.5厘米《天竹》 任伯年 1889年 128.9×56.10厘米《吴仲英先生像》 任伯年 1881年 150.6×64.8厘米《桐荫长夏》 任伯年 不详年 25×52.2厘米 纸本水墨设色《萱草牵牛》 任伯年 1873年 25.3×26.3厘米《桃源问津图》 任伯年 1886年 177.5×47.4厘米《绣球芭蕉》 任伯年 1882年 178.6×48厘米《溪山观泉图》 任伯年 1882年 184.1×45.4厘米《桃实白头》 任伯年 不详年 25.3×26.2厘米《西江竹楼》 任伯年 1885年 28.4×18.4厘米《天竹红柿》 任伯年 不详年 31.6×39.2厘米《溪亭秋霭图》 任伯年 1890年 92.6×41.8厘米《行旅小憩》 任伯年 1888年 23.2×50.8厘米《雪梅群雀》 任伯年 1891年 77.6×33.2厘米《停琴观泉图》 任伯年 1880年 37.6×143厘米《玉兰海棠》 任伯年 不详年 31.6×39.2厘米《投壶图》 任伯年 1891年 179.4×94.3厘米《小红低唱我吹箫》 任伯年 1882年 184×45.5厘米《雨打梨花深闭门》 任伯年 1885年 29.4×18.4厘米《羲之爱鹅图》 任伯年 1888年 150×81.5厘米《雪兰》 任伯年 1882年 31.8×39.3厘米《中秋赏月图》 任伯年 1890年 93.3×41.7厘米《竹枝麻雀》 任伯年 1893年 23.9×52.8厘米《张益三肖像》 任伯年 1880年 28.5×39.6厘米《中秋景物》 任伯年 1890年 122×57厘米《赵德昌夫妇像》 任伯年 1885年 148.5×80厘米《竹下弹琴》 任伯年 1860年 29.9×33.7厘米《鸢尾西番莲》 任伯年 1882年 31.8×39.3厘米《紫藤麻雀》 任伯年 1894年 107.5×21厘米《桃实白头》 任伯年 1882年 141.6×79.4厘米《绣球杜鹃》 任伯年 1882年 31.8×39.4厘米《献瑞图》 任伯年 1872年 148.7×78.2厘米《雪霁寻梅》 任伯年 1882年 23.8×52厘米 纸本水墨设色《为任阜长写真》 任伯年 1868年 117×31.5厘米《竹涧双雀》 任伯年 1892年 134×32.8厘米《仙山双鹿图》 任伯年 1892年 164.5×69.7厘米《雪舟待渡》 任伯年 1860年 29.9×33.6厘米《桐荫纳凉》 任伯年 1860年 30×33.8厘米《野菊甜瓜》 任伯年 1877年 24.6×52.3 绢本水墨设色《钟进士像》 任伯年 1891年 132.2×65.6厘米《竹岩吟诗》 任伯年 1860年 30×33.8厘米《竹林消夏》 任伯年 1860年 26.8×27.2厘米《玉兰红梅》 任伯年 不详年 25.3×26.4厘米《醉钟馗》 任伯年 1878年 23×50.3厘米《紫绶金章图》 任伯年 1883年 80.9×35厘米《紫藤栖禽》 任伯年 1881年 27.6×28.8厘米 绢本水墨设色《紫藤小鸟》 任伯年 1886年 24.2×52厘米《紫藤金鱼》 任伯年 不详年 25.3×26.5厘米《紫藤黄花》 任伯年 不详年 31.6×39.2厘米《折枝桃花》 任伯年 1882年 31.8×39.3厘米《紫藤燕子》 任伯年 1885年 133×30.6厘米《屏开金孔雀》 任伯年（任颐） 1877年 184×94.5厘米 纸本水墨设色
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