|
篆刻界素来有“印宗秦汉”之说，学习篆刻的人， 应首先效法秦汉时期的印章。周莲池老师对“印宗秦汉”观念也有自己的理解：“……王献唐论《治印家之仿古》可能更容易帮助我们理解“复古”或者更准确地说，其论在宋元已将的传统文人“印宗秦汉”观念的基础上做出了进一步的梳理，即其厘出传统文人篆刻家“仿古”——“能真秦汉”的历史进程，以及这个进阶中每个进境的基本情况。 王献唐论《治印家之仿古》先论明代集古印谱的问题，究其根本，古代篆刻家仿古，多以印谱为准，仿的是纸上的“印迹”——古印之影，鲜有见识真秦汉印章者。需赘述，官方之仿古则依照正史中记载的“谬篆”“填篆”等概念制作印章，所以才有王献唐所言“明秣陵甘氏暘印正，国朝官印，文用九叠，以曲屈平满为主，不类秦汉私印，本乎宋元”。对于“盘曲”的毛病，宋元一些人已经有了较为清晰的认识，且提出“宗秦汉”，可治印者难见秦汉，因为集古印谱寥寥无几，原印钤本的流传更少，所以想学的人，苦无取资，流于空谈。这样的局面直到隆庆间才有了一些改观，“武陵顾氏，集古印为谱，行之于世，印章自荒，自此破矣。好事者始知赏鉴秦汉印章，复宗其制度”。不过，当时急于射利，多寄之梨枣木，这样一来问题又出现了，“剞劂氏不知文义，有大同小异处，则一概鼓之于刀，岂不反为之误”，“所印行诸书，率出木刻，原印神形，十失六七，学者漫以失形之印集，奉为圭皋，从而摹仿，乌能得髓”。这样严重失真的印谱，在当时远多于原印钤拓者，更别说揣测真古印之面目了，不过还是有“博古者知辨邪正法，遂得秦汉之妙耳”。但有真眼力者毕竟不多，当时主流还是“文何诸家印派，风行宇内”，多数印人难脱文、何窠臼。秦汉印章，在当时只是“新奇可喜”，偶有为之，更难找到专工者。遗憾的是学者多师法“木刻之秦汉，非真实之秦汉”，以至于“秦汉仅为口头禅，借以标榜印品耳”。 无印谱，印章艺术之推进即遇困境，然而有了印谱，亦有其难处。秦汉印章仅以木刻之痕迹流传，实不能显秦汉印章之真精神。这种窘境直到乾嘉时期才有所改观，“如汪氏汉铜印丛，查氏铜鼓书堂诸谱，类以原印钤行，学者得见秦汉真影”。“真影”在王献唐看来极为重要，它开启了文人印章艺术真正的高峰的到来，“印人辈出，最为称盛”。虽然古印章资料的大量出现带来的印谱兴盛，直接导致文人印章艺术的高峰，但是王献唐却还要继续分出“真秦汉者”。 在王献唐看来，邓石如并非“真秦汉”，虽然他能领袖印坛，“实乃以汉篆法制印，非以汉印法治印，衣钵递传，别张新帜，仍不能为真秦汉也。又如浙派诸子，亦能标奇领异，绳与秦汉，乃面目各异，殆以作者之性灵工力，参以汉代书法，熔化一炉，别创新域，与完白山人方法略同，仍是浙派之印，非秦汉之印也”。“印从书出”乃邓石如、吴让之推向极致，于书法、篆刻之间的互通上打开新的局面，但这在王献唐看来并非“真秦汉”。那么谁是“真秦汉”者呢？王献唐认为黄小松、桂未谷“形神最能逼肖”。黄、桂为何能够“形神最能逼肖”秦汉，因为二人遍观南北秦汉印章收藏，“故能登堂周奥”。另一层面其实也意味着印谱亦不能完全传示秦汉印章之真精神，所以，宗法印谱者，“与黄桂独殊”，黄、桂乃见识真秦汉古印章者。虽然黄、桂擅长仿治汉印，但不能治秦印，更不能治古鉨，因为“以彼时之鉴裁，对此尚未分清故也”。 不过道咸以降，“印学与金石泉币具进，陈簠斋，吴子苾，吴清卿，郭申堂，高翰生等，竞事收藏，鉴别亦精。其制度文字年代，更能索研入微，两周秦汉，略无混淆，所出各谱，亦远迈康乾诸代，更无论宋明矣”。此时，各普层出不穷，王石经常与陈簠斋、郭申堂、高翰生等交游，“簠斋之指授，乃专学治印”，西泉“白文以汉为宗，几可乱真”，“乃真能为汉印者”，“间仿白文秦汉，亦皆入妙”。但王氏不擅长细朱文小鉨，且“其大鉨更以彝器文字入之，拘而不化， 章法刀法古穆之趣，与周鉨不侔。彼盖以簠斋之夙教，欲以金文入印，自辟蹊径者也”。这与上述金石学家论王西泉治印者，迥异。那么较之王西泉，王献唐认为黄牧甫、黄佐臣更进一步，“能为秦汉，模仿逼真”。只是黄佐臣力趋工整，而黄穆甫稍加变化，牧父“意境刀法，优于佐臣”。直到晚近，能“印宗秦汉”者，十之五六，多数从浙派脱出。“然有能为真秦汉者，亦有能为真古鉨者，其学古玺，又在西泉穆甫诸家以上，工力即或不及，格局特为正确，是可优于咸同诸家矣。”从提出“学秦汉”，到能仿至“真秦汉”，历代篆刻家对秦汉印章不断深入认知的历史，被王献唐勾勒了出来……”作者简介 
山东金乡人，《未来艺术人类学》主编、策展人、书法篆刻家，中国书法家协会会员。曾随寒碧先生编《诗书画》杂志8年。现与赵旭东教授共同主持中国人民大学人类学研究所“未来艺术人类学论坛”，主编“未来艺术人类学”人文艺术丛刊。论有《巴贺屯斋教仪式分析》、《当代篆刻艺术创作蠡测》（系列）、《印章艺术中“文、物、图”的转化观念》、《文人流派印章艺术的拟古观念——以黄牧甫为例》、《论印章艺术之仿古——从李零“文人篆刻复古论”谈起》、《隐匿空间的拓展——以晚明张灏辑〈学山堂印谱〉为例》、《人类学对康定斯基的影响——兼论19世纪末20世纪初欧洲现代画家对“原始艺术”的“转移”》等。
作品欣赏 作品一号
周莲池精品印章《简迹》 作品尺寸：2cm X 1.6cm X 5.5cm 作品材质：寿山石 创作时间：丙申 
【一〇】吴昌硕跋吴让之印谱云：“让翁平生固服膺完白，而于秦汉印玺探讨极深，故刀法圆转，无纤曼之气，气象骏迈，质而不滞。余尝语人：学完白不若取径于让翁。”除了吴昌硕直取让翁，还有与之同期的黄牧甫，二者早期的一些作品用刀基本无异。但后因摹法的变化，才形成我们看到的风格。黄法吴让之，与吴昌硕天壤，用刀使字大不相同。黄用刀直立，与印面角度尽90度。吴则相反，削法重，而且做印面。一是直接，绝无纤曼；一是浑然，不尽琢磨。清刚如君子，浑浑若大川。 ——《莲池印话选》 作品二号 
周莲池精品印章《高敞》 作品尺寸：1.8cm X 1.8cm X 7.5cm 作品材质：寿山石 创作时间：庚子 
作品三号
周莲池精品印章《羁鸟》 作品尺寸：2.2cm X 2.2cm X 5.5cm 作品材质：寿山石 创作时间：庚子
【四二】刻秦汉印，当识秦汉法。友人刻印示我：秦人边框，三晋字法。或可风气所致。较之古人，新资料增多，时人造反成习，未能使之充阙历史体统，反成了打杀史脉的工具。苏轼《跋君谟飞白》云：“物一理也，通其意，则无适而不可。分科而医，医之衰也，占色而画，画之陋也。和、缓之医，不别老少，曹、吴之画，不择人、物。谓彼长于是则可也，曰能是不能是则不可。世之书篆不兼隶，行不及草，殆未能通其意者也。”分辨实物之区别特点是一种能力，若能通融化一则是境界，刻印章也是如此。事实上翻新花样区别他人其实很简单，但是，融会贯通、雍容大方实在太难。 ——《莲池印话选》 作品四号
周莲池精品印章《多情》 作品尺寸：1.5cm X 1.1cm X 5.2cm 作品材质：寿山石 创作时间：最新
作品五号
周莲池精品印章《迷邦》 作品尺寸：2.1cm X 1.2cm X 3cm 作品材质：寿山石 创作时间：庚子
【六三】余极好工稳印，一朋友刻此类，论说“陈巨来的印一划与一划之间的距离都相等”。现在想想这朋友定是被人所害。记得最清楚的陈巨来印章“陈夷同印”、“安持精舍”，怎么也不能称之谓笔笔等距。巨翁入学赵之谦，后在秦汉人那里下了很大功夫，所以使字古雅大方，黑白通融无碍。一生刻印那么多，就需要他非常精准地把握。观时下刻工稳印者，动辄说是师法陈氏，然其字使转方圆都不能矛盾统一，更不能要求收放自如了，归结缘由，就是不知秦汉。 ——《莲池印话选》 作品六号
周莲池精品印章《浮翠》 作品尺寸：2cm X 1.5cm X 3.5cm 作品材质：寿山石 创作时间：庚子
作品七号
周莲池精品印章《贵有恒》 作品尺寸：2cm X 2cm X 5cm 作品材质：青田石 创作时间：庚子
【一〇四】《孔才印集》自序，云：“世以篆刻微艺不屑为，然由秦汉迨今数千年间，卓然与古为徒者有几人哉！文彭名满天下，而生平绝少佳制。邓完伯书名家矣，篆刻犹未尽古。独赵撝尗氏才学兼至，卓然大雅，集中名作，往往迈绝前人。西泠诸家，可取者百中一二，至今日号称极盛跨赵氏还秦汉者几人？呜呼！世交弃之，以其微末不足以为也，而其难如此，茍非覃力以求之，乌能有得哉！夫求之而不力，虽此微艺，犹不能至，况其艺之难于此者哉。”网络见孔才印谱几页，印虽有不差者，但面貌不出白石。其自序文，论及秦汉、西泠、完伯、赵之谦，大致观点与白石无异（可见白石批孔才印手稿）。白石论文人流派印章，事实上还是文人的脉络，比如以秦汉为准则，这都是西泠人定下的名目。白石所恶，只是那些不知秦汉、小心翼翼地学一家一派的人。孔才怕是被白石罩住了。 ——《莲池印话选》 作品八号
周莲池精品印章《敬事》 作品尺寸：2cm X 2cm X 5cm 作品材质：寿山石 创作时间：甲午
作品九号
周莲池精品印章《浮翠》 作品尺寸：2.9cm X 2.9cm X 5.5cm 作品材质：青田石 创作时间：庚子
【一八九】盛世收藏网所见“渑池长印”，印面新而清晰，可见笔画瘦劲,用刀锋力毕现。使字结体也不像我们平时所见汉印那么规整，出现了讹化（事实上是隶、楷化，东汉后印章竟是如此），与我们多见的东汉隶书（尤其简牍及其他墨迹）无异。有意思的是这一类印章很少为印人所取法，可能他们觉得这些印章不好看，没有来路（甚至伪），不符合“篆刻”的要求。然而在我看来，这方印章才是使刀如笔，有笔有墨，并且要比那些化小篆为隶入印的方法强的多。此印刀自然随意不失规律，“渑池”二字的“水”旁（竖画），“长印”二字的横画，用刀方向一致，并且密处不透风，疏可走马，甚至文字结体因为这样的刀法，出现整体倾斜。 ——《莲池印话选》 作品十号
周莲池精品印章《师造化》 作品尺寸：2cm X 2cm X 6.8cm 作品材质：青田石 创作时间：甲午
|
