|
张问陶（1764——1814），清诗人。字仲冶，号船山，又号蜀山老猿。四川遂宁人。乾隆进士，授检讨，官莱州知府。主张诗歌应抒写性情，反对模拟。曾为袁枚所赞扬，称其为“清代蜀中诗人之冠”。作品多表现日常生活，情调流于感伤。并能书画，遗世有《船山诗草》。 张问陶不仅是清代中叶著名诗人，而且是一位诗歌理论家。但他的诗论，不是以论著的形式出现，而是从组诗、单首诗篇以及某些诗句中表达出来，因而显得格外形象、生动，与抽象论证颇不一样。这些诗论涉及范围广泛，综合观之可构成较为完整的体系。这个诗论体系以强调诗人这一创作主体的“自我”为核心，为根本，为灵魂。他明确提出：“诗中无我不如删，万卷堆床亦等闲。”（《论文八首》其七，见《船山诗草》卷九。下面引据此书，只列卷数，略去书名）“少作重翻只汗颜，此中我我却相关。”（《重检记日诗稿自题十绝句·删诗》，见卷十三）等等，从这些诗句我们可以看到张问陶强调诗人“自我”的重要程度。所谓“自我”，是指在诗歌创作中彰显自我的禀性、情思、旨趣、才气以及主观能动作用。我国古代文论家对诗的本质特点的论述，最早见于《尚书·尧典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”这是对远古时期中华诗歌的艺术特质的理论性概括，春秋战国时期这种观点相当普遍，《左传》《庄子》《荀子》皆有专论。《公羊·宣十五年传》：“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事。”共同的意思是：诗是言诗人之情志。“志”的含义侧重思想、志向等，还包含“情”的意思。因同一时期的《礼记·乐记》已提出了情：“情动于中故形于声。”汉代对“诗言志”的认识大大前进一步，《毛诗序》提出：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”明确将情、志并举。从此以后，随着抒情诗歌的发展，人们对诗歌抒情特点的认识更深入。晋·陆机提出“诗缘情而绮靡”（《文赋》）的理论；齐梁时的两位文论大师，刘勰提出“诗者，持也，持人情性”（《文心雕龙·明诗》）、钟嵘提出“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”（《诗品序》）；王昌龄提出“三境说”（《诗格》）；白居易提出“感人心者莫先乎情……诗者，根情、苗言、华声、实义”（《与元九书》）；直到清代的叶燮、王夫之都是坚持情志并重的，而这些文论家都侧重诗歌抒情的特点，都是对“诗言志”的继承和发展。诗歌发展的六朝，由于过分注重形式，导致诗歌内容的空洞贫乏。至宋以降，又出现以学问为诗的流弊。故文论家严羽在《沧浪诗话》中说：“近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗，夫岂不工，终非古人之诗也……。”明代前后七子论诗推崇盛唐，主张从格律、声调上学习古人，提倡格调；清人沈德潜卫道儒家，加上温柔敦厚的“诗教”，于是“格调说”充斥诗坛。明万历间的“公安派”坚决反对前后七子的论诗主张，认为文章首先要有思想内容，而绝不是在形式语言上模秦仿汉，其代表人物袁宏道从作家或文章的主观要求提出了“性灵说”。所谓“性灵”，就是特别强调自然天真或自然趣味。这对打破封建思想束缚、直抒感兴是很有作用的。清代袁枚受公安派影响，在此基础上加以发展，主张作诗要抒写胸臆，辞贵自然，强调独创，反对以程朱理学来束缚诗歌创作，对拟古倾向和所谓温柔敦厚的诗教表示不满。从真实、创新方面着眼，对封建正统文学观是一种冲击，有其进步意义。张问陶比袁枚晚出生近五十年，但对袁枚的诗和《随园诗话》肯定精读过，并有深入的钻研，故提出“自我”的诗论主张，他的这个主张又得到袁枚赞许，足以证明二人在诗歌创作理论大方向上是一致的，只是说后者承先启后、发扬光大罢了。 一、张问陶诗论体系“自我”的理论，明显地表现在对诗歌审美本质的主张中。 对张问陶来说，什么是诗歌的审美本质呢？ 首先，就诗的内涵而言，他是赞同明清诗坛“性灵说”的，绍复这个诗论并有所发扬。他认为诗的审美内涵应是诗人“自我”内在“性灵”以至“性情”、“血性”、“灵光”等等的赋予或展现。他在不同时间、不同地点一再强调：“剩此手中诗数卷，墨光都藉性灵传”（《秋日》，见卷十）、“仗他才子玲珑笔，浓抹山川写性灵”（《题子靖长河修禊图》，见卷十）、“笺注争奇那得奇，古人只是性情诗”（《论文八首》其五，见卷九）、“留佛看今古，笼诗写性情”（《潼川夏日游琴泉寺……》，见卷二）、“语真关血性，笔陡见灵光”（《小雪日得寿门弟诗……》，见补遗卷四）、“诗人骨死性情在，时发幽光夺明月”（《拜讷旃先生墓》，见补遗卷一），等等。他不仅指出诗人“自我”的“性灵”、“性情”、“血性”、“灵光”，应是诗歌审美本体之特质，还现身说法，以自己的切身感受谈及诗作者应当以不同方式主动培育“自我”的“性灵”。在“君有烟霞养性灵”（《寄亥白兄兼怀彭十五》，见卷十）、“宽闲养性灵”（《六月三日送吴季达同年入盘山读书》，见卷十二）、“几盏醇醪养性灵”（《五月九日雨夜枕上作》，见卷十三）、“金石图书养性情”（《文泉孝廉以诗送行赋此留别》，见卷十八）等篇目中有所表现。这些宝贵的经验之谈，足以供今之诗词作者参考。 其次，从诗歌审美本质的显现和传达来说，那就是诗人“自我”情志向外释放的强烈要求。其中最为突出的是情感的难以自禁的抒发。张问陶以自己创作过程中的深切体会，作出如此表达：“真极情难隐，神来句必仙”（《有笔》，见卷十三）、“画意诗情两清绝，夜深同梦笔生花”（《冬日无事手为内子写照得其神似而已内子戏题一绝云……依韵和之》，见卷十二）、“奇情可道破天悭，为寄穷愁不忍删”（《自题诗草》，见补遗卷一）、“万里诗情接，三年别梦长”（《小雪日得寿门弟诗札即用原韵寄怀》，见补遗卷四）、“诗情如渭水，岁岁绕城东”（《武功道上》，见补遗卷六）、“故园情难尽，奇思性所耽”（《壬子正月二日出江门即目》，见卷七）、“使笔如心心有血，作诗犹足扬风烈”（《徐节母殷孺人诗为寿徵作》，见卷十一）、“人生竟无欲，块然其土木；有欲而无情，疆行亦禽鹿”（《题沈舫西太守观空观色图》，见卷十六）、“今年得诗三百余，诗情也复时时殊”（《甲寅除夕祭诗作》，见卷十一）、“我诗情深颇近人，小巫何必皆通神”（《寄答吕叔讷广文代简》，见卷十七）以及“言情诗有味”（《寄言亥白兄寿门弟》，见卷十一）、“守礼定无诗”（《得少仙书寄答》，见卷十一），等等。就以上所引的句子看来，张问陶言及诗应书写诗人“自我”的情感（含“志”）时，全面而深刻，是颇具特色的。诚如清·僧道嵘《船山诗草序》所说：“推其文体，不避危仄，皆由直寻。善自发诗端，感荡心灵。动无虚散，因物喻志，怀寄不浅……。至乎吟咏性情，羌无故实，言在耳目之内，寓目辄书……” 诗与其它文学作品都是用语言塑造形象以反映社会生活，表现作家思想感情的社会意识形态，但诗的集中概括性更为突出，它是文学艺术中最具主观性的品种，重在表现人的主观世界。《尚书·尧典》的“诗言志”、陆机《文赋》的“诗缘情而绮靡”、刘勰《文心雕龙·物色》的“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”等等，都是强调情志（作者主观思想感情）的。而诗人抒写情志必须感知化（对象化）。在描写客观世界（人、事、景、物）时，诗人必须充分发挥其主观能动作用，对客观生活中的人、事、景、物先行解构，然后进行筛选、整合后使其变形，方行诸文字。张问陶论及诗的审美本质时，是在遵循“诗言志”的大方向前提下建立诗论观的。在此基础上，他以诗人“自我”的性灵、情志等主观因素扩展开来，观点也就成立，无疑是正确的、科学的，至今亦未失去参考、借鉴的价值和意义。 张问陶系统化的诗论，不仅论及诗歌审美本质时以强调诗人“自我”去进行展示，在涉及诗歌的创作方法论、继承论、鉴赏论、批评论等方方面面，也是以突出“自我”去阐发的。这里就其对诗歌创作的一些重要环节的阐发作些介绍。 诗歌，从根本上说，是源于现实生活，是诗人“自我”从现实人生体验中获得的。其情，应物斯感；其象，天地献供。对此，作为创作主体的诗人张问陶亦有深切体会。他说：“诗情关岁序，秋到忽纷来”（《秋怀》其一，见卷十六）、“老屋生前破，奇诗乱后多。无家寻弟妹，有泪哭干戈。沟壑谁收骨，乾坤许放歌。锦江空岁月，流滞恨如何”（《冬日游浣花草堂……》其二，见卷七），以及“燕南尘土江南月，尽向毫端滚滚来”（《题张莳塘诗卷时将归吴县即以志别》其二，见卷七）、“神方得力尽搜求，满眼疮痍浩荡愁”（《题张莳塘诗卷时将归吴县即以志别》其四，见同卷）、“赢得新诗满三峡，巴人传唱白云间”（《自题扁舟集》，见卷八）、“写出此身真阅历，强于饤饾古人书”（《论诗十二绝句》其三，见卷十一）。这些论述，把诗之“情志”及意象来自诗人“自我”的人生体验，源自客观现实生活的提供，说得非常形象而深刻了。反之，如果离开诗人自我生活阅历，脱离现实生活而闭门造车，主观臆断，去“饤饾古人书”，那就无真实性可言，是写不出好作品的。 布封说：“风格即人。”它是作家的精神个性在作品的内容与形式有机统一中所显现出来的独特性。人各一面，诗人诗作的风格，同样也各有特色，呈现异彩纷呈的诗美流向。张问陶对具有“奇”、“健”、“雄”、“险”等阳刚之美风格的诗作，是极为欣赏的；同时对具有“清”、“秀”、“绮”、“丽”等阴柔之美风格的诗作，亦是心仪的。他说：“我爱君诗无管束，忽然儿女忽风云。”（《题邵屿春诗后》，见卷十）从张问陶的论述中，我们能体会到：诗人诗作某种风格的形成，是源于内容而表现于形式的，是它作为完整的有机体的总特征，是它在艺术上获得重要成就的一个标志，是诗人的创作个性在具体诗作中的表现。他对前一类型风格论述道：“醉中奇气飞三雅”（《累日陪邵二云前辈……作诗奉赠》，见补遗卷四）、“妙句怪多湖海气，相看原来拟书生”（《题彭田桥诗后》，见卷二）、“君我联吟直游戏，那知奇绝遭天忌”（《邯郸书稚存题壁诗后》，见卷九）、“敢为险语真无敌，能洗名心更不群”（《华阴客夜读卷施阁诗文怀稚存》，见卷六）、“题诗无处能忘我，对酒何时不忆君。万里长天如隔世，两支健笔更凌云”（《寄稚存》，见卷十）、“世乱雄心郁，才高逸气真。即凭三寸笔，已扫一时人”（《题花王阁剩稿》，见补遗卷四）、“间气毓奇人，文采居然霸。……冷肠辟险境，灵心姿变化。……才横雄剑飞，胆裂皇天咤……”（《读任华李贺卢仝刘叉诸人诗》，见卷二）。对后一类型风格他评论说：“车中妇美村婆看，笔底花浓醉墨匀。理学传应无我辈，香奁诗好继风人”（《斑竹塘车中》，见卷九）、“朝云词笔秀，落叶赋心哀”卷三（《宜城》，见补遗）、“忏我浮名毋绮语，爱君饥走尚清歌”（《雨后与崔生论诗……》，见卷十六）。从中我们可以看出，张问陶作为“自我”诗论观的倡导者，是挚爱和主动追求获得奇健诗风的，这大概与其天赋及创作个性相吻合吧。与此同时，他作为精于理论思索的杰出诗人，对诗歌风格的多样化是持肯定态度的。有此豁达的审美态度，很值得后人推崇。 再次，张问陶在涉及诗歌语言及声律时，亦重视诗人“自我”的主观能动作用。他称颂“敢为常语谈何易，百炼功成始自然”（《论诗十二绝句》其四，见卷十一）、“眼前真实话，入手看奇创”（《题同年洪稚存卷诗阁诗》，见卷五）、这为那些十年磨一剑的语言砥砺者给予了充分的肯定。而对那些掉书袋的语言搬运师表示不满：“何苦颟顸书数语，不加笺注不分明”（《论诗十二绝句》其八，见卷十一）、“潦草诗多句易忘”（《病怀》，见卷十一）、这是对随便堆砌词藻、食古不化的作品的批评。对于声律协调的诗作，他十分赞赏：“……方知诗律难，一得终无当。小技具神功，乾坤归酝酿。轩然读大作，一片宮音亮。万象罗心胸，此才胡可量”（《题同年洪稚存卷诗阁诗》，见卷五）；而对偷懒“趁韵”和刻意追求“恶韵”的作法，则很反感。 最后，探讨一下张问陶对待古今名诗人及其著作的态度问题。读他的诗论，他对古代诗人及其作品的态度似乎有些矛盾，我们应怎样理解才剀切作者原意，这是需要认真思考的问题。请看这些论述：一方面他说：“模宋规唐徒自苦，古人已死不须争”（《论诗十二绝句》其十，见卷十一）、“诗成何必问渊源，放笔刚如所欲言。汉魏晋唐犹不学，谁能有意学随园”（《颇有谓予诗学随园笑而赋此》其一，见卷十一）、“平生颇笑抄书手，牵率今人合古人”（《论文八首》其六，见卷九）、“秋斋孤咏心无慕，下笔非韩亦非杜。浮名未屑以诗传，况肯低头傍门户？……”（《题方铁船工部诗……》，见卷十六）；另方面他又说：“听雨思吾弟，联床爱古人”（《宿栾城寄怀舍弟寿门》，见卷四）、“诗复前人不讳抄”（《春暮得句》，见卷十七）、“诗推前辈（按：指陈子昂）好，山爱故乡奇”（《射洪》，见补遗卷一）、“锦衣玉带雪中眠，醉后诗魂欲上天。十二万年无此乐，大呼前辈李青莲（按：即李白）”（《醉后口占》其八，见卷五）、“草堂容笑傲，人拟浣花溪”（按：指唐·杜甫《江上》，见卷二）、“先生（指清·袁枚）八十方知我，不死年年望寄诗。叠纸细书三百首，邮筒飞递未应迟”（《癸丑假满来京师闻法庶子云同年洪编修亮吉寄书袁简斋先生称道余诗不置……》，见卷十）。此外，张问陶还将诗集命名《推袁集》，以表示对老诗人袁枚的推崇。……为什么他一方面否定了古今一些名诗人及其著作，而另方面又对其禁流露出敬慕向往之情呢？表面上看似矛盾，实际上，个中却存在着深刻的辩证思维和辩证方法，即表面看来虽然矛盾，而实质上是对立统一的。而要成功地运用这样的一辩证思维和辩证方法，作为创作主体的诗人“自我”就必须充分调动其自觉性、自控性。这正如袁枚在《随园诗话》卷十中所说：“人闲居时不可一刻无古人，落笔时不可一刻有古人。平居有古人，而学力方深；落笔无古人，而精神始出。”他又在《续诗品·著我》中申述道：“不学古人，法无一可；竟似古人，何处著我！字字古有，言言古无。吐故吸新，其庶几乎！孟子孔子，颇不相同。”显然，张问陶对其心领神会，自己在诗歌创作中提出与袁枚一脉相承的观点：“……我醉题诗兴超忽，乌焉满纸无分别。仰天大笑笔花飞，肯守骷髅眼中血！吁嗟乎昨日之日今日又崭新，好古不泥真通人”（《仓史造字图为渊如前辈题》，见卷十一）、“……我将用我法，独立绝推戴。本无祖述心，忽已承其派。……古人即偶合，岂能终一概。我面非子面，斯言殊可拜……”（《冬夜饮酒偶然作》，见卷十一）、“使事人不觉，吾思沉隐侯。书皆随笔化，心直与天谋。莫须矜獭祭，集腋要成裘”（《使事》，见卷十一）。诗作者在其创作过程中对待古代名诗人及著作如能像张问陶那样，“好古而不泥”、“书皆随笔化”、“使事人不觉”，且绝不“矜獭祭”，就能使自己的构思不会跋前疐后，进退维谷，而会文思泉涌，创作出不落俗套而有新意的作品，达到“诗不可有我而无古，更不可有古而无我”（刘熙载《艺概·诗概》）的境界，从而也就处理好了对诗歌优良传统的继承发扬和创造革新的辩证关系。 二、从张问陶的诗论看来，作为创作主体诗人“自我”的襟抱，不是封闭性地屏蔽社会生活，而是一个开放性的系统，不会将“自我”局限在狭隘的心理空间。 我国古代有天、地、人“三才”之说，“人”与“天、地”之间的对应关系应是“天←人→地”。即是说，诗人“自我”的这个“人”，按照“三才”之说应能上通于“天”，下植于“地”，亦即能升华、超越、突破自我。上通于天，即“自我”这一小宇宙能接通“天”这一自然大宇宙，从而实现“天人合一”；下植于地，即“自我”能与现实社会生活相融，成为社会关系总和之一，从而在诗中让自己的特殊感受也“成为对社会有意义的东西”（［苏］卢那察尔斯基语，见《论文学》）。 他的这些诗论，与清·刘熙载《艺概·诗概》中的一段论述是一致的：“《诗纬·含神雾》曰：'诗者天地之心’。文仲子曰：'诗者民之性情也。’可见诗为天人之合。”我们在此基础上还应补上一句：诗亦地人之合。 张问陶在诗论上和诗作中追求“天人合一”的境界，是付诸言行的。每年除夜，他远师唐人贾岛，总要举行“祭诗”仪式，一方面感谢神灵对创作的护佑，再方面祈求来年创作的丰收。这实际是象征诗人“自我”小宇宙与自然大宇宙的沟通、交流，以便能写出“天人合一”境界的好诗来。他的《小除日与稚存松均庵祭诗……》诗就清楚地表达了那样的愿望：“不祭天必怒，诗与天有缘。不祭两人亦羸惫，明年那得精神全。一杯沃诗肠，一杯遥奠北斗边。……礼成而退各大醉，如闻门外神荼郁垒啧啧称诗仙。”（见卷五）如此情怀，真有谪仙诗人李白潇洒飘逸的遗风。至于他中年以后写的大量含有佛禅意境和老庄哲理的诗作，可以认为也是他让“自我”小宇宙与自然大宇宙相契合的具体实践。他三十一岁时就已有“名心退尽道心生，如梦如仙句偶成”（《论诗十二绝句》，见卷十一）的意愿，此外还有“空花文字现，思路鬼神知”（《马秋药比部江船诗梦图》，见补遗卷五）、“诗骨秋逾炼，禅心老更空”（《早秋夜雨寄怀毕展叔先生》，见卷二）等等的悟解。这类作品是否都写得成功呢？这就需要文论家站在理论的高度细加审评，不宜一律斥之为消极思想的产物，那样未免太简单、太武断了，“有兰葳之容乃可以论姿容，有龙渊之利乃可以议断割”（曹子建《与杨德祖书》）嘛！这类作品所表现的问天、叩天、通天的执着精神，不也是一种激励人们奋发向上、不断探索的可贵精神吗？这与今天的“神舟”探访宇宙之精神何其吻合！溯流而上，屈原的《天问》早就为这样的创作开辟了先路，两千多年来给以肯定性的评价，也为历代读者所认可，故中国文学史不可厚彼而薄此。当然，如果是宣扬迷信，那样的作品则不可取，应予批判。总之，务必区别对待，方才公允。 ［俄］别林斯基说过：“做一个诗人……需要的却是对于当代现实问题的强烈的同情”、“凡是不扎根于当代现实的诗，凡是不照明现实、解释现实的诗，都是无事忙，是一种天真而无益的消遣，时间的浪费，无聊人们的把戏而已。”（《一八四五年的流星》，见《美学论丛》第二辑p.144——145）由于张问陶能升华、超越、突破“自我”的局限而上升于天下植于地，融入当时的社会现实，涉及生命个体及群体的广泛领域，而不仅仅回旋于“自我”的内宇宙，因此他的诗论和诗作是能关注现实社会的，写出了不少“照明现实、解释现实”的诗，很富于现实主义精神，有的还含有对现实问题深刻的批判意义。请看以下诗论： 天籁自鸣天趣足，好诗不过近人情。（《论诗十二绝句》其十二，见卷十一） 从古诗人识忠孝，公卿何事不怜才。（《代启答毕秋帆先生并上近诗一卷》其二，见卷十） 自磨碎墨写天真，知为苍生为鬼神。（《代启答毕秋帆先生并上近诗一卷》其二，见卷十） 文章飞动谈忠孝……（《题杨西禾九柏山房诗稿》，见补遗卷四） 雩社莺花负好春，武皇遗迹已成陈。通天台观连云起，莫指阿房独过秦。（《咸阳怀古》，见卷三） 这里所引的四条摘句和一首绝句，把儒家伦常忠君、爱国、孝亲等大事以及“为苍生”请命的意愿，都已寓于作诗时的题材选择范围之内；并且将表现这些主题内容看作是作家应当肩负的时代使命，诗人应自觉而主动。在最后选录的那首七绝《咸阳怀古》里，诗人将批判矛头直接指向清代朝廷，批判皇室修建宫殿过于奢侈闳丽，那是劳民伤财，其行径无异于秦皇、汉武，能引起广大读者心灵的共鸣。这首绝句写于他二十六岁时，有人指责他不关心现实政治，不同情人民疾苦，其诗只写个人情怀，前期尤其如此。这样的论断是片面的，就以上引述看来，并不完全符合张问陶的创作实际，应予矫正才是。 阅读这些诗论可知，在诗人张问陶升华、超越、突破“自我”而上通下植以进行创作时，富有现实社会意义的多数作品仍彰显着他作为创作主体的感觉，饱和着他强烈的激情，闪烁着他鲜明的个性色彩，总之，并未丢失其作为创作主体的“自我”，“自我”仍然无处不在。这正如清·王斯年在《哭张船山先生即题序诗卷子》中所写：“诗传衣钵开奇境，语到君亲有泪痕。”（见附录）他的弟子崔旭讲得更为全面：“船山夫子……忠孝之节、兄弟之情、朋友之谊见诸篇什，有目共睹……下至能诗之奴，卖饼之叟，久侍之老仆，工书之小吏，无不一往情深，其识量为何如？”（见附录引《念堂诗话》卷三）今天某些诗词作者，对现实政治内容或伦常主题的诗的写作，往往会出现概念化、说理化、泡沫化而见不到诗人“自我”凸显。这是因为他们所走的创作路子恰恰与张问陶相反故也，未能像张问陶那样在其所写那样的题材主题中，去寻找“自我”的特殊感觉，去抒发“自我”的强烈激情，而只是简单地堆砌报刊社论或伦理书籍的词语而只具有诗的外形罢了，那样，怎能不出现概念化、说理化、泡沫化的假诗！那么，可以肯定地说，张问陶的诗论和具体的创作实践，对今天的诗词作者仍有启发意义。 三、总览《船山诗草》及续编所辑的张问陶三千余首作品，其“自我”诗论观的表现形态，主要有两种：一种是诗中有诗人“自我”的思想、情感、个性及形象的直接流露和显现，往往以第一人称出之，在《诗草》中这样的作品所占比重是相当大的；另一种则委婉含蓄，以第三人称出之，这类作品在《诗草》中为数也不少。 用王国维所著《人间词话》提出的“境界说”来看，前者应属“有我之境”，后者应属“无我之境”。“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩”；“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。单就“无我之境”而言，绝非真正的“无我”，而是将“自我”融合于“物”中，藏而不露罢了，因而也就物我难分。也就是说，文学作品中的“无我”，绝非纯然、抽象、空洞的“无我”；而是具体、鲜活的“有我”之“我”的“无我”，这个“无我”，定要含“有我”之形影、之血肉，只是或浅或深地将“我”作了隐蔽而已。张问陶的诗作中，这两类都各有其佳什妙品传世。西方现代诗作有一种特别崇尚无我之作的观点，认为那是诗人创作成熟的标志之一，因此，对这类作品予以特别鼓励。斯梯芬提倡：“艺术家应当锤炼自己的个性，最终使它达到渺无踪影和非个人化的程度，……像造物主一样，艺术家匿身于他的作品之中、之后、之旁或之上，他隐而不现，不复存在；他漫不经心地呆在一旁修剪着他的指甲。”（见《现代西方文学批评术语词典》译本“作家”条，p.20）我们用心地去读张问陶的诗作就会知道，他的两类作品中都各有其艺术表现手法成熟之什，不可抑此扬彼或扬此抑彼，那样未免使文学理论批评失之偏颇，将不利于诗歌创作的繁荣和发展。 张问陶所主张的“自我”诗论观，并非主观臆断，而是就中国诗歌发展史上经过自己艰苦思考而得出来的，其渊源悠远而深邃。除前面所列举的诗论家外，仅以文学史上的蜀籍作家、诗人、诗论家而言，宋之“三苏”、明之杨慎以及与之同时代仅长他二十岁的李调元等，都先后认为诗歌应当蕴含“自我”的心裁或性情，而不可“忘己”、“失己”。苏洵在《上田枢密书》中谈到自己的写作经验时说：“方其致思于心也，若或起之；得之心而书之纸也，若或相之。”苏轼早年在《进策》中便称赞战国诸子的文章皆“出于意之所谓诚然者”，并批评“自汉以来，世之儒者，忘己以循人。”后来又在《和饮酒诗二十首》其一中更指责道：“道丧士失己，出语辄不情。”杨慎《升庵诗话》卷四中说作诗“同能不如独胜”。李调元《雨村诗话》卷下也说：“盖诗道性情，二公（按：指李白、杜甫）各就其性情而出，非有偏也。”等等，即是有力的证明。张问陶是一位勤学博采的文士，历代乡贤于中华诗歌史理论上的见解，怎能不心领神会？怎能不首肯而纳入自己的诗论体系之中？那么，总体看来，张问陶无疑对明代后期及清中叶以来，公安、竟陵文学流派、尤其是是前辈老诗人袁枚所倡导的“性灵”说及“著我”说，直接地作了传承和发扬，并使之成为自己诗论体系的核心，甚至是灵魂。当今现代派诗论也强调诗歌创作的“个人化”，就这个意义上讲，张问陶的以“自我”为根本的诗论体系，是可以引作参照和借鉴的，看是否有无一脉相承之处，也看看有无偏离之处。 今人能读到张问陶的遗世诗作三千多首外，经由他亲手删薙的篇目尚不知有多少，有待发现。就其诗作的艺术造诣而论，清代就有人称誉“于从前诸名家又辟一境”（张维屏评）。更值得注意的，他不仅具有丰富的诗歌创作实践经验，更作了理论概括并形成完整的极具特色的诗论体系。由于至今对他的创作成就和诗论体系都还研究不够，许多文学史和文学理论批评史都还未能给予恰当评价和应有地位，1985年国内一家出版社出版的《中国古代文学理论词典》的理论家部分竟然漏掉了张问陶其人。现在，如果能将张问陶的创作实践和理论建树两方面引起重视，毫不夸张地说，他不仅是“清代蜀中诗人之冠”，而且“卓然为本朝（清）一大名家，不止冠冕西蜀也”（《国朝全蜀诗钞小传》）。 草拟文稿之后，对张问陶其诗其论其人之印象更深一层。文中疏漏、舛误在所难免，敦请同行研究者指谬并愿就教于方家。兹吟一律以结束本文。 读《船山诗草》感赋
袁祖辉，笔名驿梅。四川省营山县人。中华诗词学会会员，四川诗词协会会员、果州诗词、晨钟诗词及多家诗词学会理事。擅长诗、词、曲、联对、辞赋、赏析文、文学评论、散文、报告文学、新诗、演讲稿、学术论文等多种文体的写作。自八十年代以来，在全国各级各类刊物发表诗词及多种文体作品五百余件。  袁祖辉 || 从杨慎对苏轼道德文章的评价审视二人在中国文学史上的成就和地位 |
|
|
