夜读 | 玛格丽特 · 杜拉斯：谵妄就是写作

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一段非公开，有删选地访谈记录，杜拉斯谈论着文学、两性、爱情与写作。荐读显然说不出更多，因为访谈本就是声音，难以被推荐撼动，像杜拉斯说的：“然而语言中存在多少误解啊！'我们不如直接观看。

《谵妄就是写作》

/ 玛格丽特·杜拉斯 访谈录/

字数  11837

1982年7月15日

苏珊·科恩（Susan Cohen，以下简称SC）：我们在新小说派中见到一种对人物的“毁灭”，相关的论述已有不少。作家们运用种种剥离的技巧，对人物本身加以削弱。可在您那儿，即便人物遭到削弱，我感觉用的方法也是不同的。您笔下的人物名副其实，富有个性，甚至“心理”特征鲜明，当然这里指的并非传统的心理小说。因此是否可以说您没有摧毁人物？

MD：人物在我下笔时就被摧毁了。我以前一直这么说。它已经毁了。劳儿·V·斯泰因，当我写她时，她就被摧毁了；副领事，安娜-玛丽·斯特雷特，她已经到了死亡边缘。不，按照新小说的方式去写，我一点也不感兴趣。那是新小说走上的一条歧路。说到底，我认为是一个恶作剧。他们说我发明了新小说，这才是诡异的地方。

SC：他们将您视为一位新小说派作家？

MD：是的，他们非常爱我，对，没错。可他们说我用《琴声如诉》发明了新小说。这不是真的。我看不出他们为什么这么说。我不明白他们谈论新小说时到底在说什么。我也不感兴趣。这跟阅读没有关系，怎么说呢……新小说，它跟写作无关。它是一种文人故弄玄虚的错综复杂。它跟谵妄即写作无关。它与写作无关。就是这样。新小说与写作无关。我已经说过了……

我觉得用不着把它放在心上，就这点，我要说，压根儿不用在意写出来的东西叫什么、属于哪一派之类的问题。我发现他们都很着急，急着加入巴特派，罗兰·巴特，我讨厌这一派，要么加入索莱尔斯派，或者午夜派，就连杜拉斯派，也是有的。这种认同，我认为真的一点也不重要。应该说没有任何意义，我们不属于任何一派。

SC：难道要反对一切积极站队的行为？

MD：是的。我们可以属于某些朋友圈，某个阶层，但不要接受外界的任何指使。否则你根本没法写作！我要呼吁的正是这点。这是现在的通病。模仿，模仿，模仿。我很了解，因为这病和我有关。我被模仿，到处被模仿，心想怎样做才不会让人模仿，你要是愿意，也可以想想。这对我是个大问题。怎样做才不会让别人模仿？或许耐心劝导他们……不过有时劝也可能没有用，要怎样告诉他们谁的话都别听？这些事，你知道，很可怕。简直骇人。

……

不要给人们丝毫被随意模仿的机会，让他们处于一种状态，一种我称之为“野蛮”的状态。不受约束。可我们做不到不让别人模仿。不可能做到。我很清楚我刚才说的全是空想。我们总是被模仿。不让模仿会带来两个严重的后果：出版社纷纷关门，然后人们将找回自我，因为他们在模仿时并不是真的自己。我在这儿东拉西扯讲了这么多，就是想说这个问题至关重要。对文学至关重要。所有受过的影响：我大概有一两年受卡夫卡的影响，后来完全摆脱了，不要让自己一辈子受影响。比如，最坏的榜样之一，就是巴特。还有那种简化的思维方式。用三两个词就能解释一切，这不可能，对当代人的思想危害极大。

SC：由分析造成的危害？

MD：由简化造成。他写得少，篇幅又短。他没有长篇巨制。鉴于他的写作相对容易，我认为他产生了一定的影响。然而那唯一真实的，最深刻的——我是头一回说这话——可能妨碍我写作的事情，就是影响别人……

*

SC：对于女人，您曾声称她们比男人“了解”的东西更多。这种了解从何而来？是否与她们的沉默有关？

MD：与她们过去恪守的沉默有关，是的，也许吧。不过你在这儿说的，我都明白。

SC：您指的是她们了解？

MD：她们了解。这很可怕，我对你说的这些。完全是决定性的。我确信我们了解他们所不了解的事。他们知道可他们不了解。英语里知道和了解是同一个词，而不是两个。

SC：或许受压迫的一方总是比压迫者了解得多，因为他们既要知道他们被排除在外却又赖以为生的统治阶层，还要知道别的，他们自己的世界。受压迫的人了解得更多，不是吗？

MD：是更多。你的话的确道出了某些事实，但我认为还不够。对我来说这是个巨大的谜，多年来我总是不断抗拒，现在却被迫看清楚这点。女人的某些认识男人完全无法体会。不过这认识还在空想阶段。可能仅仅是一种进化的表现。现在对女人也许正是时候，让这种认识得到了解，得到——你知道，就是这样，仅此而已。不过我还是想原谅男人。

SC：就个体而言，是的，当然了。

MD：男人创造的文学千篇一律。唯一的不同是女性文学。

SC：提到“女性文学”，您是想说女人书写的文学？

MD：是的，男人说的话都一样。无论是政府的、部门的，所有你想得到的、理论的、权威的、大学的——到处是男性的亦步亦趋。他们没法选择别的路。就好像运动机能失调。他们再也不能向右转，不能向左转，只能跟随前人的脚步。而我们女人呢，我们不在那条路上。

SC：那条路禁止我们涉足。

MD：就是这样。

SC：于是我们另辟蹊径。

MD：对。这里边有风险，因为很多女作家有模仿男性的倾向。总之，有某种风险。要么女性将不复存在，如果她们只是满足于取代男性的话。可我认为——从我个人的经验来看——我认为这种男性化的倾向虽然非常危险，却不会异化我们。我想，我想，我不能完全肯定，但我衷心希望事实是这样。你看，我嘛，我本来可以当一名教师，当然了，随便哪一科，数学老师也行，哲学老师也行，法语老师也行。我可能成为一名律师，一位女政客，瞧，什么都行。可我没有。不。我不愿意。这些带给我的快乐都不及置身于……写作的丛林，那种野蛮状态带给我的快乐。一直以来，它就在那里，任何事都不能替代。至于现在，作家有可能是女性。我从电视上看到：最畅销的书都是女性写的。这很有可能……也许从中会产生一种新鲜感，你知道，新意。

SC：因为女性无意排斥某些为权力所不容的事物，比如混乱、野蛮。

MD：她们对此没有一点兴趣，这就是你想说的。

SC：对。她们没有权力，没有一直以来建筑在排斥之上的权力，所以对于某些威胁主流社会的事物，她们既无必要也没有兴趣去打压、去消除。

MD：我不是“女权主义者”。我不相信女权主义。我认为唯一有意义的女权主义，并不是激进的。而是让女性做自己，获得自由。让她们自由地做自己——我不知道用英语怎么说——保持她们原来的样子。

SC：To be what theyare.

MD：对。就是这句。而且我发现——好吧，这话我曾经说过，但我可以跟你再说一次——在她们的本能意识里，只要她们愿意，仍然可以接受男性。我就受过几位男性对我的掌控。我不后悔。这是些难能可贵的经历，让我充实、反省自己，重整旗鼓，好像我马上就能寻找到此前一直觅而不得的力量一样。对此不应感到恐惧。看到现在的女性与男性划清界限，我还是有些遗憾。

SC：您指的是性别分离主义。

MD：它的影响很大。

SC：在法国这儿，确实，分离主义有极端化的倾向。谁知道其他运动中不会有这种倾向？

MD：对，可这不是问题所在，问题在于女性，我们谈论的是女性。我好像在哪里简单地提过，我不记得是哪本书了，我觉得几百年前的女性身上有一种灵魂出窍的本能，令人惊异。她们灵魂出窍是为了把自己献给魔鬼，献给男人，献给他们的巫术……最后逼着人把她们杀掉，否则无法摆脱她们。

SC：“出窍”一词值得玩味，因为她们的确被看作着魔的人。

MD：是的，不过我把这个叫做出窍，绝对的占有。然而语言中存在多少误解啊！

SC：可您身为一名女性，还是把自己的想法写了出来。难道这不是真正的女权主义希望看到的吗？

MD：可我几乎没有生活，没有私生活。并不是我做到了这点，而是从这点出发。一个女人，无论她有多聪明，一旦受到外界的影响，受到理论或观念的影响，她就失去了存在的根本，失去了她的自由，因为我认为没有什么比一个女人更自由。是的。女人们看上去一副顺从的样子。事实却不是这样。她们依从天性，的确，依从孩子、爱情、性……但是她们没有，没有……受到束缚——不，这个词不该用在她们身上。一个男人每晚回到家，坐在桌旁，享用妻子做的晚餐，身边围绕着孩子们，我认为他所受的束缚远远大于他的妻子，妻子则按自己的意愿行事，准备她心仪的晚餐，给她的丈夫、她的男人、她的孩子们带来欢乐，您看，这有些不可思议，好像理论是站不住脚的，而它对世界的剖析最终也是错的。真正受到束缚的是那些接受妻子晚餐的男人。你明白吗？我呢，我一直觉得自己是家中的女王。我做什么他就吃什么。我用自己买的食材烹饪。然后有一天，我说走就走了。

SC：但您还有工作。我想到了，比方说，您书中的女性——对您来说，您有写作，可对于那些被迫待在家里的女人，远离社会所谓的职场，她们又当如何？社会不会给她们做的家务贴上“工作”的标签，大家也说她们“无所事事”，因此没有人尊重她们的劳动。

MD：是的，不过这个，她们只要捍卫自己的劳作就好了。工作的人只有女性。世界上的工作，是女性的。只要看看你的母亲，或者我的母亲，就会知道，工作的只有我们。我母亲一无所有，独自抚养三个孩子，她母亲要养五六个孩子。至于丈夫，像这样，在工作中露个脸，就有资格成为劳动者了……

SC：重点是他还有酬劳。

MD：他有酬劳，对，当心，这倒是真的。

SC：这正是灾难所在：他有酬劳，赚钱的同时享受尊重，而女人们什么也得不到，导致她们常常不尊重自己的劳动，不尊重彼此，至少那些仍然被异化的女人是这样。

MD：是的，可我们都一样。然而比起男人所谓的远见卓识，这种束缚中更见高贵的本性。比起依从男人的指令，在女人所遭受的压榨和根本的不公之中更见其高贵，见其疯狂，见其天赋。这些很难说清楚。你认同我的看法吗？

SC：我不知道。我想如果一个女人——说到底这是个自由选择和自由意识的问题——如果一个女人和您的看法一致，她就会做自己想做的事，但是……

MD：但是，我自己没想这么多。我未加思索就经历了这些。我写下黑夜。我还把自己写的藏起来。我不想谈论它。你明白吗，只要你在心中默念：我要说我写作，我要说我学习，我读书，我作诗，我写小说，那么说到底激进的态度高于一切。

SC：我同意这和意愿无关。

MD：把你想做的说出来，想做的意愿比做本身更重要。我偏爱那些仿佛伍尔夫笔下的人物，她在《一间自己的房间》（Une chambre à soi）里说女人们隐藏自己……我们天生就处在地下状态。做母亲，就是一种地下状态。

……

你不能同时做两件事，不能一边忙着手里的活儿，也就是写作，一边告诉别人你在写。你做不到。我不知道有没有更简略的说法。我想尽量讲得简单明了，让人听懂。

SC：可您毕竟写了；这已然是场胜利。有太多的人不敢……

MD：这样说我就没法思考了。

SC：我认为这已然是场胜利。

扬·安德烈亚（Yann Andréa，以下简称扬YA）：对谁的胜利？

MD：是啊，就是，是对其他女人的胜利？

SC：不是对其他女人，确切地说是对社会压迫的胜利，不过偶尔也会针对她们，在她们接受自己低人一等的时候。

MD：可她们就是低人一等，她们经常低人一等。原因是她们不读书。所有文化和知识都和她们无缘，所以她们根本没办法摆脱她们的处境。这点毫无疑问。我在巴黎有个邻居，她生了五个孩子，好吧，她充满魅力，非常迷人，曾是一个可敬可爱的母亲……她从未读过一本书。现在她上了卢浮宫学院，因为她感到厌倦。这里面有悲剧的影子，我肯定，有悲剧的影子。因为——注意，在这个问题上，你遗漏了重要的一点：在对女性的教育中——至少是以前，现在的情形略有不同——人们要求她保持沉默。人们教她不要去打听、不探究、不求甚解。

SC：教她不要读书。

MD：对。

SC：还有别去写作。我想到夏洛特·珀金斯·吉尔曼（Charlotte Perkins Gilman）^[1]的名篇《黄色壁纸》（The Yellow Wallpaper），在这部由美国女权主义者重新发现的短篇小说里，身为医生的丈夫因为害怕扰乱正常的家庭生活，严禁患抑郁症的妻子写作，但他的劝阻没有奏效。

MD：当然了。别去写作，不，我不知道这是否……反正鲁克丽丝^[2]说女人最大的美德是沉默，是懂得沉默（笑）。

SC：至少现在，就像在您的书里看到的，沉默不一定是消极的，它也可以富有创造力，至少是在像您那样，“讲述”自身沉默的时候。

MD：对，是这样。

SC：它带来了许多灵感。

MD：是的，可并非总能如此。

SC：但它不容忽视。

MD：对，完全同意。其实，我也不清楚是否通过我的书得出了这些看法，不过目前看来好像是这样。你要知道人类的历史，假如真的存在，我说不准，我们全都误解了，那么最恐怖的历史就是女性史。不是无产者的历史，不是无产阶级和资产阶级的历史，而是各种境况中女性的历史。

SC：还有各个阶层女性的历史。

MD：各个阶层……正因如此才要注意，无论如何，要做好自己，因为女人仍然是这个野蛮世界中一股巨大的清流……她们应当保持这点。不要去指责男人。我嘛，对于男人，我远离他们，不再相信他们。我认为智慧是阴性的，感性也是阴性的。此时此刻，如果你想知道我的看法，我认为一切都在变成阴性。对此我坚信不疑，这种转变是不可避免的。但我不想指责男人。

SC：您所说的这些，显示出某种乐观。

MD：这不是乐观。我相信自己。我花了很多时间去观察周围，思考从报纸上读到的见闻。真不可思议。我每时每刻都在思考（笑）。但我还是相信自己的看法。

SC：或许吧，假如在这之前世界还没有毁灭的话。

MD：无论如何世界已经完蛋了，结束了。最后，活下来的少数将是阴性的。你同意我以上的观点吗？

SC：嗯，同意。感性是阴性的吗？这点我同意。

MD：对。那么智慧呢？

SC：也是阴性的。

MD：只不过，对于智慧，还要再审度审度。

……

MD：是啊，我们在两盘录音带的间隙讲讲话，聊聊天。好吧。我曾经有个情人，名叫雅尔洛，我刚刚，那时，我正准备出发前往美国，我刚刚写完了《劳儿之劫》。我手里只有一本样书，多年以来，因为我的愚蠢和不切实际，就像这样，我总是只有一本样书，就连草稿都烧掉了。好吧，这里略过不提，总之就是些蠢事。一天他对我说：“把你的手稿给我，我想拜读一下。”他当时和雷奥米尔（Réaumur）一起在一家杂志社工作。看他这么坚持，我最终把样书给了他。他问我：“你有什么好担心的？”我说：“我只有一本样书，只有一本，唯一的一本。”他说：“你有什么好担心的？我一会儿就回来。我们一起吃饭。”我说：“好吧，拿去吧。”他说：“我叫一辆出租车，直接去杂志社，然后就回来。”说完他往杂志社去了。下车付钱时，他把书放到车顶上，我担心的事情还是发生了。至于那辆出租车，有人告诉司机：“有东西从你的车顶掉下来。”司机把书捡起来，下午将近五点时送回了杂志社。可以说他度过了糟糕的一天（笑）。可这一切不是偶然。他非常，非常妒忌。所以教训是？

YA：我可不想自己处在他的境地。

马诺^[3]：结论是：男人不喜欢女人写作。

MD：对。啊！不止这样。男人也不支持女人写作。反正，对我这代人是如此。

SC：您作品中的作者和叙述者总是男性，这样安排有什么深意吗？

MD：这点我没想过。

SC：他们总是男性。

MD：是的。可作者就是作者，不是某个男人，也不是某个女人。

SC：因为您给他们安上了名字，还有性别……

MD：是的。在《劳儿之劫》里，我觉得这样比写一个男人要容易。而且我希望安娜-玛丽·斯特雷特是其中唯一的女性。

SC：和您一伙。

MD：和我一伙！是的。所以这比写那些男人要容易。不过我常常觉得更亲近男作家而不是女作家，原因是，唉，她们写的是女性文学。你同意吗？

SC：就一切有主张的文学而言，是的，当然了。但还要从量上分析：男人比女人更有机会成为作家。

MD：对。很对。

SC：谈到对女人的看法，您在第一次访谈中提到，您在人生的某些时段接受过男人，和他们在一起丰富了您的阅历。可阅读您的作品，我发现真正“懂事”的、能够丰富他人的人物往往是女人，从早期的《直布罗陀水手》，一直到后来的安娜-玛丽·斯特雷特，在《水手》一书中，女人才是“洞悉”、是教导的一方，每个男人都在向她靠近。我想知道女权主义是否有……

MD：我的说法是“女性主义”。

SC：那就女性主义。从根本上说，它是否仅仅基于一种互惠的要求，希望男人不要把女人当成物体来研究，或者看成可以支配、占有的对象，而是把两性的遇合视为实现互补的契机？这样一种相互倾听，不正是女性发自内心的美好愿望吗？

MD：是在爱情的范畴以内还是不限于爱情？

SC：在爱情中还要更为罕见。

MD：是的，但爱情涵盖了每个人，涵盖了全世界。就是说男女关系中会有巨大的失衡，就像劳儿·瓦·斯泰因和她丈夫那样。存在一种巨大的失衡。她一言不发，整个人完全迷失了；可爱情还在。不过对于真正的男女关系来说，这都不成问题。男人会懂女人的语言。而我们屡屡看到的却是，问题依然存在。之所以存在，是因为有越来越多的女人——从过去到现在，我认识好几个这样的女人——她们本身是教授，取得了哲学教师、法语教师的资格，却和工人生活在一起。

SC：这种现象该作何解释？

MD：我认识一个叫莱斯利·卡普朗（Leslie Kaplan）的女人，她刚写完一本书，书名是《过度-工厂》（L'Excès-l'usine）——我和她还就这本书作了一次访谈。很快会刊登出来^[4]。是一次美妙的谈话。她就和工人生活在一起。她去工厂上班，认识了一名工人。她给他生了一个小女孩玛丽娅，今年十岁。为了她我还去找过教育部长。那些年，夫妇俩爱得发狂，完全靠激情度日。是她先离开的，她丈夫再也没有和别的女人一同生活。她非常聪明，她丈夫想必是就此喜欢上了智慧的女人，像大家说的“曾经沧海难为水”，你瞧，他没法坚持原来那套，再回去找一个无产阶级女子，一个工厂里的女工，也就是说他已经受到了智慧的腐蚀，不过在我看来，不管怎么说，智慧都是可取的。总之，如果世上真的缺少什么，它既不是面包、大米、小麦、肉，也不是信息。而是智慧。

……

*

1982年7月23日

SC：玛格丽特·杜拉斯，您的书里不乏对爱情的描写，这在现代作家里即便不是独有，也是很少见的。比如新小说派似乎就排斥在书里写爱情。与传统的爱情小说比起来，可以说您写的是爱情小说吗？

MD：不。不是的。不能这样说。我不赞成。现在的小说，新小说，已经过去了，没必要多谈。都结束了。不。新小说曾经发展迅猛。可他们谈起爱情就像在谈一份已谈妥、已归档的材料，我想，正是这一点导致了他们的失败，因为爱情永远也无法谈妥。不过也不能就此说我只写爱情小说。我认为《副领事》和《劳儿之劫》里还有别的。里面有爱情，但不仅仅只有爱情。除了这个，还有另外一面，疯狂的一面，脱离社会的一面。而且我觉得小说的概念并不存在——首先，我写的是小说吗？

SC：是一些文本？

MD：对。如果拿掉爱情，我不知道小说是否还有素材可写。我想答案是否定的。就像在生活中一样。

SC：的确，传统小说里总有爱情故事、曲折情节，等等。

MD：你指的是，巴尔扎克风格。

SC：对。可以肯定的是，您的小说里有爱情。比起那些以爱情冲突和情节取胜的小说，您选择何时入手，从哪一阶段开始描写爱情？是否可以说您的写作有时在爱情结束以后，有时则恰恰相反，比爱情开始得更早？

MD：就是说在我的书里，我认为爱情没有终点。《副领事》里没有。《劳儿之劫》里也没有。《阿嘉塔》本来就是无限的，不可能有终点。但是有爱情以及爱情的种种表现，它潜在的破坏力，它带有毁灭性质的暴力。爱情，它是丑闻。无论在哪个地方，哪个城市，爱情都是丑闻。……所以它从来不是我在书里描写的爱情。它的意义在于对社会的影响，而这影响总是巨大的。

SC：爱情在哪方面对社会来说是丑闻？

MD：爱情很少适用于真正的选择。它总是无法确知，总是有风险。大多数情侣，大多数爱都摇摆不定。他们……看看现在的年轻人就知道了。当爱变成激情，总会引发丑闻，就像给了人们一个不可复制的样板……一个丑闻的样板，事实上……也是致命的样板。对，致命的，这点尤其重要。就好像爱包含某种威胁。

SC：对相爱的人，对社会，两者皆然？

MD：你知道，爱从本质上说是不能长久的。爱不能长久，所以发生的时候大家都能看到，因为说到底，它就是给人看的。没法把爱藏起来。它像鼠疫，像火一样。我想人们可以感觉到这点，爱情有毁灭性的一面。我认为每个人都能感觉到。

SC：您提到“暴力”这个词的时候，我想到了《坐在走廊里的男人》（L'Homme assis dans lecouloir），暴力或许也是欲望没有出口时一种激化的表现。我想到了这个文本。

MD：是的，它是爱情致命的表达。男人，只能以杀人告终。而女人，只能做一件事，就是请求对方杀死自己。爱情没有出路。它的终点不是家庭、孩子、车或者乡间别墅，而是……它只能内部解决，由当事人解决。在一种无限的、激情的表达中解决。除了死亡我看不出还有其他终极的表达。

SC：在这方面，《坐在走廊里的男人》与《琴声如诉》之间有什么关联，既然您提到女人应当以请求别人杀死自己来结束？……

MD：两者相差不大。《琴声如诉》和《坐在走廊里的男人》，的确有些接近。只不过《琴声如诉》类似于某种前奏，是事件的开端。而《坐在走廊里的男人》，是事件的进展。它不仅仅是行动前的准备。它是对激情的了结。激情难以为继，这本书作了了结。这就是它受到广泛欢迎的原因。

……

SC：爱情的张力，与作品有关吗？您说过您爱自己笔下的人物，至少是其中几个。可以感觉到您书里的爱情，超越了一般意义上两个人物间的爱情故事，不能用“爱情小说”来归类，我想知道是否与以下两点有关，一方面是您写作时的状态，另一方面是其中包含的政治因素。

MD：我可以提个问题吗？你所谓的爱情的张力是什么？你是这样以为的吗？你认为有一种张力，像这样……这是生存带来的张力，是生活的张力，是向生与向死之间的张力，可它没有……比如《印度之歌》里的安娜-玛丽·斯特雷特，她超越了这一切。她不再爱了。

SC：可对您，书的作者——从书里可以看出，除了安娜-玛丽·斯特雷特——这本书并不是冷冰冰的，远远不是。我想说的就是这个。

MD：是的，可我写作不是出于对她的感情，我不是因为对安娜-玛丽·斯特雷特有感情才写她的。我喜欢她——对，我一直都喜欢她，也会永远喜欢下去，安娜-玛丽·斯特雷特。但我不是为她而写，我是为写而写。就是这样。热衷于用某种方式宣示我的感情。用不着直抒胸臆，否则人人都能写。我爱上一个邻居，疯狂地迷恋他，然后我就能创作文学。写作没这么简单，要能够向第三者转述你的迷恋才行。说得更明白点儿，就是能够浸入其中体验世间百态，我知道如果我有什么能力的话，这就是我的能力。正是在这儿，诺弗勒堡，我让自己身处法国驻加尔各答大使馆，对，就是这样，然后看到了一场晚宴。你想知道的话，这就是我的力量所在。这就是，写作。我不喜欢法国驻加尔各答大使馆里的任何人。从头至尾我只喜欢一个人，就是安娜-玛丽·斯特雷特。我从十二岁开始喜欢她。到现在有一段时间了。但写作并非出自这种感情，它是传达这种感情所需的浸入式体验和发挥空间：能够听到跳舞的声响，看到花园，听到女乞丐的声音，大使的声音，副领事的叫喊，诸如此类的一切。写作正是这种从自我向文本的位移。同时它还要求你特别仔细，因为处处都讲究逻辑。我的书里没有一处逻辑不通的地方。我在《印度之歌》里从来没弄错过。我从来没弄错，尽管这一切都是虚构的。

SC：可以把它说成是一种投身世界的努力吗？

MD：可以。对，我喜欢这种说法。是的。是一种感知，一次重演。是的，就是这样。是采取行动，像这样重新来过。仿佛一瞬间，它可以让某样东西活过来。

……

8月20日

SC：您在匿名状态下对普通读者发声，不是会无限增加您的受众，把它扩展到全世界吗？我不用爱情小说而用恋爱小说就是想表达这个。

MD：对。意思是我在这种状态下过了十四年，完全依靠我自己。我有过轰轰烈烈的爱情，然后我独自生活了十四年，我想是从《奥蕾莉娅》开始，所有的一切，就是说，从那时开始，我又能够设想爱情，如果你想这么说的话。你知道吗？事实上那是些情书。没有情人也可以写情书。……

SC：您在什么地方说过：“当我写作时，我不会死。”是否可以理解为，您想说“当我写作的时候，我在恋爱”？

MD：是的。某种程度上可以画等号。对，这个三段式推论可以成立，也就是说，当我恋爱的时候，我不会死。

SC：是否可以把这句话与您那天谈到的作家最基本的谦逊联系起来？您当时说：“我谈论自己时离自身最远。”您还说：“我没有私生活。”在写作、爱、私生活与对世界饱含深情之间，是否存在某种尚待发掘的关联？

MD：我的意思是，写作是一种恋爱行为。写作，就是向某处进发，那里我们谁也不是。要做到这点非常困难。你要是写作的话就会明白。而且，很难再有私生活。这方面扬最清楚，因为他深受其苦。

SC：您说写作就是向某处进发，是向哪里进发呢？

MD：啊！我不知道。不单单是向他者。我认为是向自我进发。我说过我嫉妒我自己。在《魅力之夜》（Nuits magnétiques）上，我是这么说的，同时我在《80年夏》里描写了黑夜中的黏土小丘和月色，黏土上空的风暴让大地混沌，等等。我说我在那儿，我看见了。我感到嫉妒。我厌恶。因为我只能待在那里，在五十平方厘米大的玻璃窗后面。那里是一切的起点。

……

我可以用形象的方式来讲述。比如，我孤身一人，整个夏天都待在那儿，1980年夏。（他^[5]是九月份到的。他敲门。之后再也没有离开。）但我构思了一个世界。作家，就是如此。我构思了黑夜，在这儿，你会看到，勒阿弗尔的夜，黏土小丘的夜，海滩的夜以及格但斯克的夜，孩子的夜，伴随着阵阵浓雾，等等。我构思了一切，最后连我自己也相信了，相信我看到，并且构思了那个世界，而我所做的仅仅是像抄写员一样把我设想的种种记录下来。嫉妒便与此有关。这不是写或不写的问题，我不这样认为。而是对此感到嫉妒，因为毕竟我有这个能力——至少，我知道我有，我知道我是一个作家，这不是我的幻觉。而且用不着假装谦虚——总之，我嫉妒我所拥有的才能。我眼中的幸福时刻，从来就不是搁笔的时候。偶尔我也会说：我不打算写了。可当我不写作的时候，我就不安生，也就是说有什么东西不灵了，某种……对此扬知道得一清二楚。好吧。就是这样，我没有了私生活。

……

SC：现在有一派学说我觉得相当危险，也可以说伪善，它经由超现实主义，发展为形式主义，宣称文本完全是自动生成的。好比您说您写作时不知道笔下的文字从何而来，可在我看来您所说的和这种书可以像机器一样自动生成的观点不是一回事。

MD：托马斯·曼^[6]说：“作者死了。”而我要说：“作者，谁也不是。”不过这并不意味着它就没有。作者，谁也不是。

SC：明白了。那么那些形式主义者呢，他们声称文本完全是自动生成，不受人为控制，声称作者不存在，还有超现实主义者……

MD：不，超现实主义者已经说过太多蠢话了。

SC：是啊，而且超现实主义者说我们只是记录内心听到的话。

MD：对。

SC：既然形式主义者的机器可以自动运转，不受作者控制，那么对您那些个人色彩鲜明的作品又该作何解释。读玛格丽特·杜拉斯的书，一定会听到背后有个声音，玛格丽特·杜拉斯的声音。

MD：因为我比其他作者距离他们的作品更远。而我和自己作品之间的距离比这还要远。

SC：您所说的“远”指的是什么？

MD：就是对写书的人，我并不十分了解。

……

你每次写都把它当成第一次。否则你就没有写。（在我正在写的文章里）我说：写作，就是不做梦。我把“做梦”一词照搬过来，其实它并不存在。因为这个词已经用滥了。可写作恰恰相反。它是异常清醒的时刻。是的，异常清醒。只需回到里卡尔杜的定义：一百个作家里，九十五个不是真正在写。只有五个是真正的作家。那九十五个写出来的是他所说的信息文学。德·波伏瓦，不是真正的作家。巴赞^[7]，也不是真正的作家。

……

SC：回顾这几次访谈所讲的内容，您提到了淡化女乞丐的手法，即在《印度之歌》中避免对她的刻画，您说这有些类似《黑夜号轮船》（Le Navire Night）中的写法——那么这样一种爱情，对于两个从未谋面也永远不会见面的人来说，这种炽烈的感情到底是什么？正是您本人让这种感情与另一本书中面目模糊的女乞丐产生了联系。

MD：是一种激情。我认为激情中有某种固有的缺憾。可以说情感是种种心理学概念的集合，比如拥有的欲望、占有的欲望、转瞬即逝的欲望、肉体的欲望……不死不灭的欲望……而激情中少了点儿什么。我说不出是什么，就像一种病，好像染色链上突然少了一条，导致儿童发育异常。在激情中，也就是在这种情感的狂热中，你也可以说，在肉体与精神的狂热中，有某种固有的缺憾。我不知道它的位置。我想如果我知道我就能说出来，可我一直携带着它却无法确定它的位置。女乞丐身上缺少的是“看见”。我们看不见她。我想如果见过她的样子，所有的激情都要打个折扣。《黑夜号轮船》中有这种“看见”。当她把照片给他时，他非常非常害怕。如果他见到她，激情就会减退，“看见”的力量也会减弱。至于普通人之间的寻常的激情，的确，它还包含别的东西。比如，扬和我之间有一种激情。或许正是由于这种缺憾，我不能为他生孩子，一切已成定局，照常理看，我会先于他早早死去——我们永远说不准——不过照常理看，我会比他早死……而这种缺憾也会是……游戏规则，你明白吗。

……

1982年7—8月，
与苏珊·D·科恩对谈，
未发表（节选）^[8]

[1] 《黄色壁纸》是作家夏洛特·珀金斯·吉尔曼的一部短篇小说，1890年在美国出版，上世纪六十年代由女权主义者重新发现。该书的法语版1976年由女性出版社首次发行，书名为《黄色壁纸》，2002年腓比斯出版社再版时书名改为《被隔离的女人》（La Séquestrée），由迪亚娜·德·马尔热里（Diane deMargerie）翻译并作序。

[2] 鲁克丽丝（Lucrèce），莎士比亚长诗《鲁克丽丝受辱记》（TheRapeof Lucrece）中的人物，该诗根据古罗马传说创作，讲述罗马王政时代的最后一位国王暴虐无道，因其子奸污鲁克丽丝引起公愤，他和他的家族被放逐，王朝被推翻。——译注

[3] 米歇尔·芒索的昵称，作家，杜拉斯的邻居和朋友，当天她也在场。

[4] 该访谈刊于1985年5月出版的《另类日志》第五期。

[5] 指扬·安德烈亚。

[6] 托马斯·曼（Thomas Mann，1875—1955），德国作家，代表作品为《魔山》《布登勃洛克一家》，1929年获得诺贝尔文学奖。——译注

[7] 巴赞（André Bazin，1918—1958），法国战后现代电影理论的奠基者，创办了《电影手册》杂志，被称为“电影新浪潮之父”。——译注

[8] 1982年，就研究玛格丽特·杜拉斯的博士论文答辩后两个月，纽约大学的新晋毕业生苏珊·D·科恩有幸见到了作者本人。应杜拉斯的要求，原先约定的一小时采访变成了一系列访谈，访谈地点有时在诺弗勒堡，有时在特鲁维尔，一直持续到1982年夏末结束。1993年，苏珊·D·科恩有关杜拉斯作品的专著《玛格丽特·杜拉斯小说中的女性与言说：爱、传奇、语言》（Women and Discoursein the Fiction of Marguerite Duras：Love，Legends，Language）由麦克米伦出版社在英国并由马萨诸塞大学出版社在美国同时出版。

 

 

摘自【法】玛格丽特·杜拉斯
《1962-1991 私人文学史》（杜拉斯访谈录）
黄荭，唐洋洋，张亦舒译
中信出版集团，2018年版