偕俗与出俗——华喦

在扬州画派花鸟人物画流行的市民时尚中，华嵒逆流而上，在'要讨饭画山水'的情势下仍然选择了山水，显然还有更深层次的文化动因。 在'扬州八怪'的年代，做一个文人士夫仍是一种非常有地位有声望的人生选择。虽然那个年代里的商人可以挥霍、可以夸富、可以养士，但是他们仍然是受人歧视的'末富'。他们收留文人于家中，他们举办种种文会雅集，不过是为了博得一点文采，获得风雅的虚名。文人虽然已经开始潦倒，可他们仍然在人们的心目中位列'士农工商'的首席，而那些已经完全职业化的文人们，也并不甘心以画为业，只要生计稍有着落，就要摆出一副不屑一顾的蔑视劲儿来对待那些盐商巨贾。从绘画市场来看，如果哪位画家曾经混上过一官半职，或考中过举人、进士，所谓有过功名，那么他的画就会有更多的慕名求购者。金农一介布衣，曾被举荐过博学鸿词，还时而以此为荣，而且对于市人重功名的购藏心理看得很清楚：'郑进士亦擅画竹，皆以其曾为七品官，人争购之。'说的就是郑板桥因为中过进士做过官，所以画就好卖，这正是当时普通百姓的世俗心态。

像金农这样没有考中过功名的布衣文士都很看重身份名望，那么，像华嵒这样工匠出身的画师就更加感到了一种压力。华嵒曾经当过卑微的造纸作坊学徒，从小学画干的又是书墙抹壁的匠工活计，意欲以画谋生而来到杭州，却发现这里是一片读书士子的天下，幸好结识了徐逢吉、厉鹄、金章声等名士，指点他读书。据徐逢吉记述，华嵒'壮岁苦读书，句多奇拔，近益好学，长歌短吟，无不入妙'。

一个'苦'字，一个'好'字，透露了华嵒向往文儒的价值选择。

华嵒《婴戏图册》

华嵒对自己情况说得不多，能够找到的线索就是在一首诗中提到在杭州时感叹'又是一年将过半，低眉压目苦读书'，又是一个'苦'字。张四教在《新罗山人像》的题跋中记叙了华嵒的一段言论，流露出华嵒浓厚的文人情结：'盖画意不画形……虽然画艺也，艺成则贱。必先有立乎, 其贵者乃贱之……读书以博其识，修己以端其品，吾之画如是而已。'这是地地道道的文人画理论，我们在明清诸多文人画家那里听到不知多少遍了，如今我们再一次地从一位出身卑微的画师口中听到了。

如此，我们似乎可以断定，从福建山乡来到人文江南的华嵒是立志要改造自己的绘画，将自我从一位职业画匠提升为一位地道的文人画家。话又说回来，华昂在杭州、扬州所交往的不是文人官僚，就是附庸风雅的商贾，如果不表现出一点诗文劲儿，在这样的圈子里也无法立身。

那么华嵒通过什么途径来实现这种文化身份的提升呢？这就是山水画。自打文人画出现之后，除了梅、兰、竹、菊之类四君子画之外，山水画成了文人士大夫们在仕与隐的两难中'不下堂筵、坐穷泉壑'，标榜其林泉之心的主要方式。直至晚明，经过董其昌梳理出一条从王维，董源至明四家的文人画家谱，后来清代的画学家们又把董文敏、'四王'续了上去，这个家谱是以山水为主线的。这不能不影响到自学成才、了无师承, 又要在文儒荟萃的江南谋生的华嵒。他之所以选择了山水画，一是出于自 身内在的文化欲求，同时，或许也是想要向文人画家圈子表明其文化素养，借山水画开具一纸身份和品节证明。

华嵒《秋声赋意图》

华嵒并不舍得放弃自己苦心习得的山水之技，但生存问题又是现实的，他必须以他的山水画技养家糊口。因此，他的山水画还必须迁就于世俗趣好，只有如此才能为他的生活谋得一两块碎银子。这就是华嵒山水画必须要解决的'随俗'问题。华嵒追随'扬俗'，开辟山水画新路数的策略，就是把'金脸'与'讨饭山水'相结合，形成一种山水与人物合璧的山水画。这是华嵒发挥所长，折中文人画与职业画师画、调节'偕俗'国与'岀俗'两难矛盾的策略性选择。

如果我们对天津人民美术出版社出版的《扬州八怪全集》中《华嵒》一册收录的作品做一个统计的话，就会看到，在华嵒的一百零五幅山水画中，带有人物的山水画五十五幅，超过了一半。这些作品，或以人物为主而配以林泉丘壑，或以崇山茂林为主，而隐逸之士居游其间，使荒村野景、峻岭深岫弥漫着充沛的'人气'。故宫博物院所藏的《山水图》，描写了在一片青烟淡岚、秋高气爽的山野之中，几间茅舍濒水而立，一位文士凭几而坐，手倦抛书，眺望窗外一片明净清旷的秋日美景。《空亭悟赏图》 则描绘了一间高耸于危崖峰腰的攒尖四方亭，亭边古松槐木，枫林杂叶，顾盼生姿，亭内两位老者倚座四望，童子持杖侍立，亭外群峰插天，飞瀑直下。这幅作品中的人物尺度并不大，属于山水中的点景小人，然两位老者却画得精细，用笔不苟，神态如生。在华嵒的笔下，即使是相对粗放的册页小品，人物虽然寥寥几笔，取其意气所到，然而这个点景小人仍然会成为整个画面的兴奋点。天津艺术博物馆所藏的十二开《山水图册》之五《人过桥心倒影来》，画的是水村乡野景致：斜穿画面中部的留白，有一条曲折的板桥连通着清溪两岸人家，成为了画面的中心，而曲桥上一位白衣文士正拄杖而行，成为画面的画眼，人物的点缀与刻画，让冷寂无人的空山旷野，充满了生机，进而激发起观画者'此地宜居'的神往之情。

无锡市博物馆所藏的《山水图册》中的《晓夜游西池》，把一片被坡石丛林合围着的空白地，留给了一位沉溺月色、游兴正浓的隐者。把画眼之位留给人物，点题兴意，寄托'离垢'居隐理想，这正是华嵒山水人物排布上的要点所在。对于这样位置显要、关乎旨意的点睛之笔，华嵒当然是不会随意地潦草处置的，他那扎实的人物画功底，正好有了用武之地。

现藏首都博物馆的《竹林七贤图》是华嵒的一幅著名的故事人物画作，此作的形态和气质在文徵明、仇英之间。华嵒把'七贤'安排在一处类似于园林的竹林中，林间清流汩汩而过，远处水墨淡渍出一座高耸的青峰，若隐若显。'七贤'以抚琴的嵇康为中心，或凝神听琴，或醉卧石上，或虞坐吟诗，仪态洒脱，神情闲适，林下风度，呼之欲出。现藏广州市美术馆，作于乾隆十五年(1750)的一幅《仕女图》长轴也是一幅人物画佳作。华嵒用淡墨画了一处横穿幅面顶端的屋檐，屋檐下几枝桃花从左上方倒挂而出，迎风飞舞，摇曳生姿；几块湖石蹲踞画面左下方的墙角下，与左上方的桃枝形成一动一静的呼应之势在桃树与湖石之间，有大片的空白，漏出一角圆窗，透过漏窗，我们看到一位青春女子孤独地坐在琴架前，抚琴遐思。华嵒把画眼位置留给了主人公：有意压缩青春女子的画面位置，造型偏小，这与窗外大片的空白、骀荡的春风、顾盼生姿的枝条、玲珑可人的假山石，形成了鲜明的对比，更加强化了寂寞和凄凉的感觉，浓浓的伤春之情弥漫而出。在这里，景借人而增生机，人寄景而显灵趣。华新罗擅长于山水境界与人物情节的结合，他的许多作品，既可以说是人物画，又可以说是山水画，我们很难予以明确的画科界定。

在这里，我们看到了华嵒将自己性爱山水的审美理想与'金脸银花卉'的顾主趣味相折中的策略之举。他的画，既是山水画，又不是山水画；既是人物画，又不是人物画，而是人物刻画与山水写景相辅相成的佳构。我们只得名之为山水人物图，或者人物山水图。应该说, 这是华嵒的'偕俗'之举。为了生存，必须顺应人们喜爱花鸟人物的习俗，将山水与人物结合起来，并且让人物活动更多地限定在日常交往和赏游活动之中，而非不食人间烟火的仙道修炼。

华嵒的山水人物合璧图，从题材选择上看，也有着迎合徽商和市民的'好儒'、'尚逸' 取向的市场意识，并具有一定的民间故事性。《沈瑜笃学图》（上海博物馆藏）画的是一位素有志行、笃耽儒学的青年，他不慕功名，不受地方官吏征辟，其高尚的品节深受民间推戴。

《崇儒馆图》（广东省博物馆藏）则写的是官至观文殿大学士提举的汪德温，为了教授本族子弟儒学，而筑室西山，辟请当时儒界名流讲学的故事。这两件作品的题材，都涉及诗书传家、遵儒办学、修品仕进的主题，这正是康乾时代整个社会的价值取向。对于扬州这个地方来讲，经商盐运、资助文事，主要以徽商为主，徽人素居礼仪之邦，以'贾而好儒'知名。华嵒此画，显然有着迎合顾主的市场意识。

华嵒的山水有着文人画的审美意趣、笔墨形态以及温润清新的质感，但在追求诗化境界的同时，兼顾了民间叙事性，其民间性乃是由其职业画师的身份所决定的，他早年追随过当时在杭州流行的陈老莲画风，而陈洪绶具有民间叙事性特色的绘画风格也直接影响了华骨。这种叙事意味用今天的话来讲就是具有一定的插图意味，这在华嵒的人物画中表现得尤为明显，而他的山水也自觉地吸收了这一特色，画面结构按叙事情节的节奏而展开，物象倾向于客观和具体，人物与环境的组合关系呈现出一定的装饰意味，这与强调主观感受，对物象进行书写式的形态提炼的画面结构有着根本的区别。这种三分故事七分山水的题材样式成为华总结合山水和人物的主要途径，其一方面与华氏早期学习陈氏绘画有关，同时也是华嵒向市民趣味的迁就，这种题材样式对后来的海派绘画产生了广泛的影响。