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引 言 今天书法圈或者整个文化圈，说起魏铁珊，恐怕知者未必很多。但100年前若说起他，不仅书法圈，包括戏曲圈、政要名流圈乃至整个文化圈，那可是大名鼎鼎。鲁迅算是个人物吧？写文章以“刻薄狠毒”出名，基本上“逮谁灭谁”，入其法眼者实在不多。但如果哪天在琉璃厂街肆遇上这位先生，少不得作揖打躬，恭恭敬敬喊一声“魏伯父”。魏先生性好饮酒，找个酒馆陪先生喝两杯，也说不准。因为这位魏先生，是鲁迅父亲周伯宜的至交好友，魏比周伯宜大一岁，性嗜酒。周伯宜秀才出身，但因屡应乡试未中，一直闲居在家。后因其父周介孚科场舞弊案牵连，被革去秀才身份，变得颓废，于是常常借酒消愁，同样嗜好杯中物。魏铁珊或许这个时候就成了周的酒友。周氏后为病魔所缠，又为庸医所误，死时年仅36岁。在周伯宜的一生中，虽然生下三个异常优秀的儿子，自己却活得窝囊倒霉，令人唏嘘。周氏短暂的一生中，至交好友屈指可数。按周作人回忆录中所说：“他是鲁迅的父亲伯宜公的朋友，或是同案的秀才吧。”因此，鲁迅若遇见这位父执辈的魏伯伯，岂能不恭敬有加。鲁迅1912年一1926年一直在北京任职，这位比魏先生小21岁的同乡晚辈得闲时前往魏府拜访请教，也说不定，那时论名气，魏可不比鲁迅小。虽然鲁迅当时也雅好金石碑帖，也常常逛琉璃厂搜求古籍碑帖，但这方面的修养在魏先生面前，当时怕只有求教的份儿了。
一、魏戫生平及书法 魏铁珊即魏戫（1860—1927），初名龙常，字纫芝，又字铁珊，亦作铁三，晚号匏公，别号龙藏居士，浙江山阴县（今绍兴）人，少年时随为官的父亲魏润亭生活于广西桂林。魏润亭亦是晚清著名学者，自小得父亲耳提面命，因此魏戫自幼饱读诗书，可谓家学渊源。光绪十一年（1885年）魏戫中举，成为候选知府。据资料记载，魏氏工书法，尤擅魏碑，风骨遒劲，为人称道，与李梅庵齐名京津。孙洵《民国书法史》将其作为“有一定影响的书法家”，划入“以北碑入书”序列，评曰：“魏氏工书法，尤擅魏碑，早年能以《龙藏寺碑》书写小如绿豆之小楷，笔笔饶有神采；中年以后以北魏笔意融合楷书，结字端丽，行笔洒脱，有晚清张裕钊遗意。魏氏久居天津，享名华北，人称津门四大写家之一。”“津门四大写家”另三位分别是华世奎、方尔谦、吴玉如，皆非俗流。说其“有晚清张裕钊遗意”是指功力深厚且结体规整严谨，其用笔并无张氏刻板之弊病。与其颇有交情的黄濬在其《花随人圣庵摭忆》中有专文记述魏氏各种传奇故实，于其书法则云：“又工书，法北魏，能以《龙藏寺》体作小楷，如半黍大，于大小篆籀隶字钟鼎又咸擅之。”孙洵所评，大概即本于此。其实，魏之书法近年时时见于各种拍卖场，魏体楷行书居多，篆隶则为少见。另，魏氏曾经为诸多名流书丹墓志墓碑，亦有实物或拓片存世，如魏书《林公神道碑铭》等，可以窥见魏氏碑体楷书风采。若全面细察其书，能见出其渊源有自，且取法广博，而并非仅仅《龙藏寺碑》之影响。 从魏戫清光绪十一年（1885年）25岁中举的经历，可以推知其早年书法应该是根柢晋唐且擅长馆阁体之帖学书法的，特别是其行书明显有二王及唐人的影子，而楷书既端庄典丽又蕴藉内敛的气息，似应出自唐初欧虞诸家的影响。后来受阮元、包世臣特别是同代碑学扛鼎人物康南海崇碑思想影响，书学观念发生了根本性的转变，从此以碑为主，追求碑质而帖韵。除《龙藏寺碑》影响之外，结体的严整峻峭似应来自《张猛龙碑》，松活虚灵则似出自《张玄墓志》，这些特点若仔细比对其传世的《林公神道碑铭》，皆能察觉其隐约的脉络。而其传世较多的大字对联，用笔更加丰富，结体章法及用墨也更多变化，因此，亦可见出魏氏取法的广博，受《瘗鹤铭》《石门铭》等经典碑刻影响的痕迹亦十分明显，用笔内圆外方，以圆为主，寓方于圆。杨守敬《激素飞清阁平碑记》序言有云：“夫碑碣者，古人之遗骸也；集帖者，影响也，精则为子孙，不精则刍灵耳。见刍灵不如见遗骸，见遗骸不如见子孙。去古已远，求毫芒于剥蚀之余，其可必得耶？故集帖之与碑碣，合之两美，离之两伤。”显然，魏戫之学碑正是基于这样的立场，碑与帖在他笔下是“合”而并非“离”，所求者乃“两美”而非“两伤”。故，魏戫书法的意义，在于其较早地实践了碑帖融合的探索。这一点，明显高出当时许多以碑派自居而画地为牢的侪辈书家，如同为绍兴籍的陶心云等。 陶心云即陶浚宣（1846—1912），原名祖望，字文冲，号心云，绍兴陶堰人，清末著名碑派书法家，颇有时誉。甚至，翁同龢、梁启超等对陶之魏体书法也大为推重。今天我们若研究比较陶、魏两家书法，陶书虽功力殊深，却终因描头画角刻板呆滞，品格意韵方面显然要输魏几分。另，亦见许多介绍文字，多有其晚年主攻汉隶金文，尤其上溯先秦，浸淫大篆古籀，得高古之气韵云云。但对照其传世较少的篆隶作品（偶有拍卖作品则难辨真伪）细细品味，似觉大部分分析缺少足够证据，主观臆测成分较多，甚至亦不乏言过其实的虚誉夸赞。 作为书家的魏戫，今天看来虽然其书法地位不高，但在当时也确实有着很大影响。尤其在京津地区，许多厂肆会馆商店匾额不乏出其手者，如北京山阴会馆（即绍兴会馆）的“绍兴县馆”匾额即为魏氏所书。戏曲界一代宗师、号称“通天教主”的王瑶卿先生（梅尚程荀四大名旦皆出其门下）堂号“古瑁轩”匾额亦出自魏氏手笔。1912年，梁启超亦请魏氏题斋号“饮冰室”横披。当时许多北洋政要和社会贤达名流，愿出重金请为书丹家庙碑墓志铭者更是不少。据载，同为浙籍、曾任清外务部副大臣、北洋政府交通总长兼外交总长、财政总长的曹汝霖（1877—1966，字润田）与魏是好友，就曾请为其父亲书写墓志铭。曹氏《曹汝霖一生之回忆》中对魏氏学问、书法及各种绝技给予了很高的评价。而魏氏性情耿介，虽然善于结交并周旋于各种社会贤达名流圈子，但也并非油头滑脑的“好好先生”，而是爱憎分明敢爱敢恨，颇具古风。如张作霖曾托魏氏好友叶公绰以千金作酬为其书丹《家庙碑》和《戒子孙文》，被魏氏拒绝。这个故事，许多介绍文字都有涉及，影响较大，增加了魏氏平生的传奇色彩。
二、魏戫的“故事” 魏氏书法无疑有较深厚的碑学功底，又因家学渊源，幼读诗书，究心典籍，有较好的文学修养，故广为结交文人师友，诗书交流酬唱亦多名流高士。其“字外功”可谓了得。从其传世书法作品来看，整体风貌中规中矩，平正中和，虽宗魏法，全无圭角崚嶒之猛厉险峻，而是骨力内含，绵里藏针。虽有与碑学扛鼎人物李瑞清有并称之誉，较之李又多了几许帖学的逸韵，自然温润而无作家气。若置诸民国初期书坛，虽属高手，影响亦不可小觑，但终因个性面貌不明显，风格不能突出，故对后世影响不大。加之享年仅仅67岁，未得高寿，也减弱了其应有的影响。特别是，一生爱好过于广泛，未能专心学问，更无学术著述传世，虽然一生颇多传奇，是一位实实在在“有故事”的名人，但也终究仅仅止于“传奇故事”而已。单就书法艺术而论，可惜连书法史上的三流书家地位恐也勉强。由此可见，仅仅凭藉技法之时誉，在书法历史长河里并不一定站得住脚。 所以，有人喜欢说名人须“有故事”，书画名流更须“有故事”，这个说法也许有一定的道理。唯“有故事”才能放大其艺术影响，并传之久远，自古皆然。魏戫先生就是特别“有故事”的一个传奇人物。 首先，魏戫有一身好武艺，可以称得上武功高强身怀绝技。资料披载：他尚武爱武，具内功，通“易筋经”诸拳法，有神勇，传说二丈高之墙垣，他能轻轻一跃而过。他为人仗义，有古侠士风，常以武人自居，是名副其实的“大侠”。高伯雨《听雨楼杂笔》中曾描述“精于技击的诗人魏铁珊”，说他会“壁虎功”，即有着壁虎攀爬墙壁的功夫，有如蜘蛛人一般能飞檐走壁，甚至能“以背缘壁而行”云云。周作人在其回忆录中，曾经记有其父周伯宜说过的一则关于魏氏绝技的佚事：父亲也对他说起魏做秀才时，曾在家乡镇东阁上挟妓饮酒，镇东阁在府横街的西头，与杀人的轩亭口遥遥相对；其北接近绍兴府的衙门，是差役聚集的地方。这事被他们知道了，自然认为是讹诈的好机会，便有几个差人走上前去恐吓他。魏氏一声不响，只提起一个差人来，向窗外一扔；这镇东阁至少乃是同小城门一样的高，一摔到地上，一定粉身碎骨了。魏氏却也随即一跳，纵身而下，在还未到地的时候，将差人一把抓住，（差人）没有跌死，但也吓得昏过去了。魏氏好友曹汝霖在其回忆录中，也说到魏氏同样的故事：“铁珊任侠，喜打抱不平。尝在上海太古轮船，见洋水手欺侮华工，他愤将洋水手抓住领口，往外一扔，竟落于江心。他即一跃登岸逃避，真是能文能武，技击功夫臻上乘，亦奇人也。”由这两个生动的故事，我们可以推想一下当时魏氏的不凡身手，果然是身怀绝技。因为这身功夫，魏戫在当时书坛又得了一个雅号——“精武书家”。 其次，魏戫先生的“有故事”表现在其戏曲方面的才华，用今天的话说，那简直就是“比专业还专业”。许多资料都有这样的详细介绍：与早期京剧名家秦稚芬（梅兰芳姑父）、罗瘿公、王瑶卿等均交厚。特别是精于曲乐，兼擅诗词声律，能为中晚唐诗、宋明文，尤工倚声、长短调，其南北曲俱精美。尤于胡琴、琵琶、筝、笛等乐器和昆、徽、弋、黄等戏曲无不精通，简直可算得“六场通透昆乱不挡”了。而且更有意思的是，梅兰芳、程砚秋、余叔岩、俞振飞等泰斗级名伶，当年竟然皆曾拜其门下，得其提携。这个能耐可大了去了，单说王瑶卿，那可是戏曲界特别是旦角行当祖师爷级别的人物。 王瑶卿（1881—1954），字希庭，号菊痴，祖籍江苏淮安，戏曲教育家。20世纪30年代初，王瑶卿在中华戏曲专科学校任教。解放后，担任中国戏曲学校的校长，为京剧艺术发展培养了众多的人才。他不仅青衣、刀马旦兼演，而且文武昆乱不挡，艺术上博大精深，他所创造的“王派”，是京剧旦角艺术的基本流派。何谓“基本”？即后来旦角艺术的诸多流派之“母体”，因为都是从“王派”这一母体中分化出去的。王瑶卿首先突破了京剧界多年来的陈规旧念，把青衣、花旦、刀马旦的唱、念、做、打、舞的特点融汇起来，创出“花衫”这一行当，给京戏的旦角开辟了一条新路。最大的贡献则是因材施教，培养指导梅尚程荀四大弟子各成一派，被誉为“四大名旦”。魏长王瑶卿21岁，学问好，博学多识，于博大精深的戏曲艺术又十分精通，因此两人交往中王是很敬重这位“魏兄长”的，不然也不会专请魏为其书斋“古瑁轩”题写匾额，更自然不会允诺其弟子梅兰芳、程砚秋等拜其为师（伶界旧规，弟子转拜他人为师须先征得本师同意）。我们不妨想象一下，梅、程及余叔岩、俞振飞等拜师魏戫，向他请教什么呢？估计不是学习旦角唱腔及舞台动作表演，而主要是学习诗文、音律、书画、武术，特别是学习其对戏文人物的分析理解，这些方面的修养对演员如何由“唱好戏的”成就为一位“好唱戏的”，太重要了。而这些又往往是梨园行师傅们的短板，即如有“通天教主”美誉的王瑶卿也不能完全具备的。 资料又提及魏氏对名伶们的“大力提携”，想魏氏官宦出身，又曾为官，且性情豪侠仁义，对自己喜爱的伶人弟子自然是不遗余力鼎力推举。又有资料详细谈到，1927年魏铁珊去世，余叔岩送1000银元奠仪，这些钱当时在北平是可以买一座四合院的。余叔岩何以如此感恩？余后来能够跻身与梅兰芳、杨小楼并称之京戏界“三大贤”，恐怕与魏先生对其全面修养的教导指授及“大力提携”是分不开的。 一个书画家，倘若有“学问故事”，自然会大大加分，而如魏铁珊先生这样仅仅有武术、戏曲方面的“故事”，加分却是很有限的，细想起来，这其中缘由很是耐人寻味儿。比如启功和欧阳中石两位先生，都算是通俗易懂类型之“写好字”的，就社会影响方面来说可谓难分轩轾，但启功的“故事”是音韵训诂学、诗词文献及古字画鉴定，而欧阳先生的“故事”则是京戏。启功的“故事”固然了不起，但欧阳的奚派老生戏，那也绝对称得上“比专业还专业”。但论到对书法艺术的“加分”，欧阳的“故事”，显然比之启功的“故事”要黯淡多了。相反一个武艺高强的人或戏曲人有了学问的“故事”，可就加分多了。如张伯驹、刘曾复、张充和等，他们虽然不是专业名伶，但专业演员见到他们也言必称“先生”，何也？有学问故，对“戏曲玩艺儿”不仅会，而且懂来龙去脉，知雅俗高低。即使同样的专业演员，若言菊朋、奚啸伯、俞振飞等，因为比之同行懂诗文音韵，自然也得以加分，高出同侪。而梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生四大名旦都拜师访友学诗文书画，既是增进修养，也因此在艺术影响方面得以加分，高出同行，成就其大师地位。
三、结语 魏戫生活于乱世飘摇的清末民初，虽然早年中举亦曾为“候选知府”，终因“试礼部不第”，平生又好游历，不喜官场逢迎，且性情耿介，仕途屡屡不顺。尝主谭钟麟、鹿传霖幕，后袁世凯与岑春煊慕名多次礼聘，皆不就。晚年寓居津沽，以鬻书为生。生活窘迫，又贪杯嗜酒，愁惨潦倒。1927年初，殁于天津。据说，他自知去日无多，便召集儿辈嘱托后事，并自写墓志铭云：“其国无清，其人无名。其生庚申，其死丙丁。其籍山阴，其葬天津。后世子孙，曷视此茔。”这种笔调，令人唏嘘落泪。平生虽能诗联，但存世遗作并不多，其词作《寄榆词》一卷（一册）于民国二十六年（1937年）由袁氏济美堂刻印，袁涤庵题签并作跋，徐沅撰序，可惜仅有的一部书作付梓时，魏已故去整整十年。另，魏戫妻陈肖兰（清末名宦重臣、学者书法家陈璚之女）亦擅翰墨，两人时有唱和，颇得自乐。民国二十四年（1935年），何和征辑刊《魏铁珊先生陈肖兰女士遗集》行世，此时魏戫亦谢世八年矣。由此可见，魏铁珊固然一生经历传奇，一身“故事”，毕竟“精武书家”之“精武”二字，让他的书法艺术平添了些许尴尬，终不如“文人书家”“学者书家”更“高大上”，更能为其书法艺术之影响加分。这也是其书法艺术虽然颇具时誉而书史地位却终究不高的原因之一。 |
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