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【原文】 回展右肩 头项长者向右展,“寧”、“宣”、“臺”、“尚”字是。（非为头项长。） 长舒左足 有脚者向左舒,“寳”、“典”、“其”、“類”字走。（谓“亻”、“彳”、“木”、“扌”之类,非“其”、“典”之类。） 峻拔一角 字方者抬右角,“国”、“用”、“周”字是。 潜虚半腹 画稍粗于左,右亦须著,远近均匀,递相覆盖,放令右虚。“用”、“見”、“岡”、“月”字是。 间合间开 “無”字等四点四画为纵,上心开则下合也。 隔仰隔覆 “并”字隔“二”、“畺”字隔“三”,皆斟酌“二”、“三”字,仰覆用之。 回互留放 谓字有磔掠重者,若“爻”字上住下放,“茶"字上放下住是也,不可并放。 变换垂缩 谓两竖画一垂一缩,“并”字右缩左垂,“斤”字右垂左缩。土下亦然。 繁则减除 王书“懸”字、虞书“毚”字,皆去下一点；张书“盛”字,改“血”从“皿”也。(“盛”本从“皿"。） 疏当补续 王书“神”字、“處”字皆加一点,“却”字“卩”从“阝”是也。 分若抵背 谓纵也,“卅”、“册”之类,皆须自立其抵背,锺、王、欧、虞皆守之。 合如对目 谓逢也,“八”字、“州”字,皆须潜相瞩视。 孤单必大 一点一画成其独立者是也。 重并仍促 谓“昌”、“吕”、“爻”、“棗”等字上下,“林”,、“棘”、“丝”、“羽”等字左促,“森”、“淼”字兼用之。 以侧映斜 丿为斜,、[捺]为侧,“交”、“大”、“以”、“入”之类是也。 以斜附曲 谓L[弯折] 为曲,“女”、“安”、“必”、“互”之类是也。 覃精一字,功归自得盈虚。向背、仰覆、垂缩、回互不失也。 统视连行,妙在相承起复。行行皆相映带,联属而不背违也。 【译文】 【评点】 释智果，隋仁寿年间步法家,师从智永.会稽〈今浙江绍兴〉人。隋炀帝曾说z“智永得右军肉,智果得右军骨。"《心成颂》见于宋·苏霖《书法钩玄》。全文由“颂"、“注"两部分构成.“颂"为有韵文体,注文据严可均《全隋文》认为“非智果自注”。“心成"指“书法" 。 从单个字的布白结构,到行与行之间的相互映带,再到整篇的均衡匀称,作叨甲髁司�实牟�?为后世书法结体立下了原则,也为重整体美的书法美学思想开了先声。作者所主张的创作应遵守动态平衡的美学思想,尤其值得我们重视。 据清包世臣《艺舟双椅·记两棒师语》,认为此文是谈站立时作书的手法和身法,所以有“长舒左足,潜虚半腹”,（即站立时写长幅字,右半腹一定会贴紧几案,左半腹侧离几案,左脚舒展向后,这样“气”就不会偏右上浮,从而保证了书写时的自由舒畅）、“回展右肩,峻拔一角"(即右手斜着伸展,如角向前,那么右肩也就必然展开）之说,可作参考。 一篇书论。隋代释智果撰。智果,隋仁寿年间书法家,会稽(今浙江绍兴)人,亦善文学。隋炀帝为晋王时,召令写书,智果不从,遂被囚于江都。后炀帝为太子,出巡扬越,为其书《上太子东巡颂》,获释,召居慧日道场。隋炀帝谓其书“得右军骨”。此文论述了汉字造型的多种结构和变化规律,以及书法对不同汉字造型结构的艺术处理方式。本文虽不长,但对字的结构分析很有道理。在每项之下,注出所举例字,供学者参考。第一项是“回展右肩”,举出“宁、宣、台、尚”四字;在“潜虚半腹”下说“画稍粗于左,右亦须著,锭近均匀,递相覆盖,放令右虚”,举出“用、见、冈、月”作为例字;在“回互留放”下说“谓字有磔掠重者,若'爻’字上住下放,'茶’字上放下住也,不可并入”。主旨在于强调统一中求变化,联系中求对比。如“回展右肩”、“长舒左足”,强调打破对称以求均衡;“间开间合”、“隔仰隔覆”,观察了连续与间断的效果;“回互留放”、“变换垂缩”,指出了统一中的变化;“繁则减除”、“疏当补续”,注意到了疏与密的辩证关系。同时,又把多样统一的观点贯穿到书法“语言组织”的各个单位,从“以侧映斜”、“以斜附曲”到“相承起复”、“行行皆相映带,联属而不背违”,第一次对书法结构组织作了纯形式的探讨,不仅打破了前人论书专重气韵而鲜言结构的格局,而且也为唐人尚法开了先风。 释智果《心成颂》是现今保存下来的隋代绝无仅有的一篇书法论文，其产生在书法理论史上具有重要的意义。隋唐以前书法的技法理论往往偏重于用笔，而对于“形”很少涉猎，北朝碑版众多，然“流行书体”现象严重，归纳其面貌不同者至多也不过十余种，而且很多情况下会出现幼稚无法的现象，这是创作者自身素质决定的。而南朝在“形”造力上的匮乏也相当明显。当时书家颇多，上自天子，下至庶臣，徒摹二王之形，互相陶醉，浸成风俗。欧阳修评之：笔法虽不同，大率意思不远，渺然不复有豪气，但清婉若可佳耳。整个魏晋南北朝的书法体系是点划体势服从书法的“风神”、“天然”，那么自然“形”在书法理论中也就只能处于次要地位。然而“形”作为书法技法中一个必不可少的要素又恰恰是艺术家表现其成熟的艺术个性以及审美标准的最重要的媒体。智果《心成颂》在这一时期的提出无疑是开了唐代技法理论发展完善的先河，为欧阳询《三十六法》、张怀瓘《玉堂禁经·用笔法》的提出，结构论的最终建立奠定了基础。 释智果，隋仁寿年间书法家，《书断》云：“智果工书铭石，隋炀帝甚善之，其为瘦健，造次难类，常谓智永师曰(和尚得右军肉，智果是右军骨)。”《述书赋》云：“智永、智果，禅林笔精，天机浅而恐泥，志业高而先成，或拘凝重，萧索家声，或利凡通，周章擅名，犹能作师门之领袖，为当代之准绳，并如君子励躬于有道蒿人保志而居贞。”《心成颂》一文篇幅不长，但对字的结构的分析却很有见解，它提到“回展右肩”、“长舒右足”、“潜虚半腹”、“间合间开”、“隔仰隔覆”等十五种结字的规划。对于结字蔡邕在《九势》中也有所提及但语焉不详，只讲到“上皆下覆，下以承上，使其形势递相映带，无使势背”。这样还很不具体，而《心成颂》一文已经正面地触及到汉字造型的基本结构，变化规律，以及不同的艺术处理方式，从审美的角度探讨了书法结字的“自由”。这种自由是建立在汉字造型的基本结构和创造的“法规”的基础上，以审美为目的，在不违背“法规”的前提下进行的创造，是一种个性特征的体现“回展右肩”、“长舒右足”等术语的提出，其实是主张打破对称、重复、平板、千篇一律的造型，在允许的范围内造成一种更大的活动空间，从而使得书法中文字的张力得到充分的加强。用辩证法的观点我们可以发现所有这些规则的提出都是围绕着统一中的变化、联系中的对比这一思想展开的。另外《心成颂》还讲到“覃精一字，功归自得盈虚，向背，仰覆，垂缩，回互不失也。统视连行，妙在相承起复，行行皆相映带，联属而不背违也”。这是书法从点向面延展过程中所需遵守的规则。正如语言中，将单个语素结合成一个完整的句子一样，其间包含了很多复杂的关系，包括字与字的关系，字与整体的关系等。书法作为一种抽象艺术，《心成颂》中对“形”这一概念的加强就更进一步直接地反映了中国古典的抽象空间艺术观点。宗白华在《中西画法所表现的空间意识》一文中讲到“中国画里的空间构造既不是 凭借光影的烘染衬托，也不是移写雕像立体及建筑里的几何透视，而是显示一种类似音乐或舞蹈所起的空间感型，确切地说就是一种韦法的空间创造”。然而就《心成颂》在魏晋南北朝与唐朝之间这一特定的时代产生，其间必定有其特殊的社会文化背景为驱导。魏晋南北朝的整个文化体系是建立在老庄和玄学的思想基础上，主张的是“天下之物，皆以有为生，有之所始，以无为本，将欲全有，必反于无也”的观点，“唯其无形无名乃可成分有形有名之本”，强调的是“自然为正”、“骨气奇高”的境界，于是书法也就无法摆脱这一思想的干扰，而建立起“形”的大厦，而过多陶醉于“韵”这个神奇难测的氛围之中，导致南朝书法大多因“形”的基础的薄弱，而变得缺乏生机。隋朝新政权确立后儒家思想得到了复苏，逐渐地代替了一部分道家和玄学思想，在保留其中精华的同时建立起规范，有章可循的思想体系，于是书波理论的重心也由“韵”逐渐向“法”转变，《心成颂》也就以广种对立于玄学思想的结构论出台了。唐代“法”的建立也正是以隋代理论为契机，基于儒道佛三家美学思想的不断融合完善而形成的。 书法理论作为书法艺术中一个必不可少的组成部分，对书法实践有一定的总结和推动作用。因此释智果作为“师门之领袖，当代之准绳”，其《心成颂》影响着隋代楷书，并且对唐代书风的形成有着推波助澜的作用。 【清·姚配中 注】 书学在执笔得法，斯腕与掌指合而为一。然非得身法，肘腕不灵。坐书用拨镫法之坐马势，立书则此颂首四句是也。迥展右肩者，展之向前，使执笔得势，肩骨展开，肘腕灵矣。长舒左足者，左足往后舒也。左足往后，则右足向前，以应右手；右手用力作字，下部不虚，左足往后，腰瘠得劲，斯前后俱稳矣，此拳师手足必相应之步法也。右手执笔，其势峻如拔角，故云峻拔一角。左足后右足前，则腰伸。腹之右半近前，左半稍却，故云潜虚半腹。此下乃言作书之妙，眼光所照，笔斯应之，以至终篇成一大九宫，作行草之定法也。间合四句，总论大局，一字之开合覆仰，连行之开合覆仰，俱由用笔之回互留放，变换垂缩得法耳。下又分言之，“繁则”二句言字，“分若”二句言行。行之相抵如抵背，相抵不相犯；对如对目，关顾而有情。“孤单”二句又言字，“以侧”二句又言行。行有斜曲，彼此映附，自成片段，此书之妙来时也。结乃以一字盈虚，结上言字诸义；连行起伏，结上言行诸义。寻其脉络，昭然可知。说者不达，概求一字强当一句，之楚北行，愈去愈左，古人身法，遂无真传矣。 甲辰夏，慎伯先生至旌，以是质之。先生谓：以心成颂为立书法，信为创获确解。唯“峻拔一角”句，尚宜推阐，因仍即翻绞之义以伸释之：大凡手之拔物，必前却摇荡之，此即推拖而翻转也；不起必从而揪之，则绞矣。以角言者，象毫之旋转于笔之四面也。则“峻拔一角”句，已将执、使、转、用之法包举无遗，非徒状手势而已。古人立说之精，得其门则味之不尽也有如 |
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