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张恩利（以下简写为张）：不拘小节、激情了、年轻时候获得一种赞许、90年代穿个红裤子，这些东西我称之为“伪才华”，都是一些琐碎的小趣味，让很多文人、艺术家沉迷其中。好比喝酒喝到早晨，兴趣上来了，挥毫作诗，或者画张画，很多人会沉迷在这样一个样式当中——才情成为一种样式。真正的才华——或者说文学中描述的才华是不存在的。我们这个世界存在的是智慧的人、愚钝的人、大智若愚的人，或者是朴实的人、耿直的人、直白的人，这些都是非常好的品质，所谓的才情，把这些非常好的东西剔除掉了。尤：您做过5次回顾性展览，2023年广东和美术馆、2021年龙美术馆（重庆馆）、2020年上海PSA、2011年上海美术馆、2010年上海民生美术馆。这次龙美术馆（西岸馆）的展览有什么不一样？张：民生美术馆和上海美术馆的两次展览是阶段性的，不是回顾性的。2010年民生美术馆主要是关于天空的绘画和一个现场装置；2011年上海美术馆个展主要和静物有关。真正的回顾展就是2020年上海PSA；龙美术馆（重庆馆）是一个过渡，和美术馆也是一个过渡，节点式地选择了不同时期的作品。
“张恩利”个展现场 上海美术馆，2011 致谢：艺术家、上海美术馆
张恩利个展“会动的房间”展览现场 上海当代艺术博物馆，2020 这次是以三十年作为一个时间段，让大家相对整体地了解我的绘画。这三十年我们经历的特别多，从社会的变化到中国的发展，从艺术观念的变化，到整个社会价值体系的改变。这次回顾展并不完全是关于自我艺术的回顾，也是社会和时代的回顾，我希望它像一面镜子，让每个人都能找到一种自己的感受。尤：迄今为止，您总共做过29次个展，为什么要做这么多个展？张：如果加上个人的空间项目，应该有三十多个，年复一年也没停着，像一个行走者。一个艺术家只有通过展览，才会让更多人认识自己，知道自己。很多前辈大师们，一生都是无数的展览。我希望每个展览有存在的意义，有最根本的东西，你必须要这样去想，然后努力去做准备。这也是年轻时候的梦想，做很多好的展览，在很多重要的机构展出，当机会来了，或者是两个机会在同一年出现了，那怎么办？硬着头皮也要做。看起来展览挺多的，但分布在不同国家和不同城市，而全世界有那么多城市，那么多有意思的地方。张：强度上，我觉得大部分优秀的艺术家都能做到，展览给你施压，也让你迸发。当两个大展览同时出现时，意味着要在—两年之内，把所有的知识挤压出来。因为没有时间，没有人等你，给你十年时间筹备一次个展，世界上没有这样的机构。张：我相信不会，你挤压出来一些东西，会有新的东西补充进去。如果一个人永远没有被挤压过，他将是一成不变的。 张：要有新作品，每个展览有侧重。每个城市、空间、场馆，会让你去思考它的偏重。张：也不像。为什么不像？这就是我的工作啊，实际上它是个常态，国际上很多艺术家的常态。张：伦敦ICA (2013)，上海PSA(2020)，2006年在纽约军械库的一个小型展览，第—次空间绘画是在安特卫普一个小的非赢利空间做的(2007)，然后是热那亚的天顶画(2013)和罗马博尔盖塞美术馆的空间绘画(2019)。画廊的展览也很有意思，比如豪瑟·沃斯萨默赛特空间（2015)。还有一些大型的群展，比如光州双年展(2010），印度科钦双年展(2012)，蓬皮杜的群展(2016)，在常设展中展出了两次，泰特美术馆也是常设展(2015)，还有就是民生美术馆 (2010)和上海美术馆(2011)的个展。安特卫普 Objectif Exhibitions 艺术中心，2007
“风景，张恩利”VILLA CROCE 当代艺术博物馆现场图 意大利热那亚，2013 “鸟笼，临时的房子：张恩利于博尔盖塞美术馆”展览现场
“张恩利——四季”展览现场 豪瑟沃斯萨默塞特艺术中心 2015 摄影：Ken Adlard 尤：空间项目和架上绘画相比，是材料和尺寸的变化？还是全新的？张：全新的。空间项目是多维度的，多种方式的，带入现场的观看方式。它的存在渴望获得周围的关系，让人进入，产生多种思考。尤：您在西方做过这么多展览，有没有利用过“中国当代艺术家”这个身份？或者说，中国身份是否提供过—种额外的帮助？张：我们要宽容地看待这个问题。“中国当代艺术家” 这个称呼——不管你作品怎么样，在外边，别人介绍你，首先就是——他是来自于中国的当代艺术家——那还有什么话好说呢？但在作品中我不会刻意强调中国身份，我始终觉得，艺术是共通的，可以打破东西方壁垒，打破地域上的标签。做艺术，首先要有这样的出发点。张：一个好的艺术家，应该把作品的真实面目呈现出来，没有任何顾忌，没有任何回旋的余地，他不是讨好观众，也不需要告诉观众什么，观众会理解，观众有千千万万，我们永远不要看低别人，都懂。也不要把自己封闭起来，艺术家承载了社会的、时代的痕迹在作品里，这是它存在的意义。尤：一个人如何做到，默默无闻时，不怯懦畏缩；成功以后，又不染习气？张：一个人的态度，不是以金钱的多少来评定的。1990年代，我说我是底层，几乎所有人都是底层。现在社会的变化给我巨大的影响，我称之为“社会肖像”，从早期的静物到现在，依然来源于日常的、身边的一切，只是说肖像隐藏在画面背后，包括群像的隐藏让所有的东西变成混沌一体。还有你说的习气，我想指的是熟练之后那种流里流气的东西。永远要克制自己的用笔、用色和情绪，画面情绪是要控制的，不是发泄的。即使是不可超越的技法也要在真正的艺术面前退居第二位或者第三位。《色纸挡住的灯光》102×93.5cm 布面油画 1990 张：都说人有品格，实际上画有品格，画的品格，历朝历代都能感觉到，有些艺术家，他的品格会影响到你的一辈子，不能仅用没有习气或者脱俗来表达。对！我们可以用浑厚来替代轻盈，用顿挫来替代流畅，用脏的颜色替代漂亮的颜色，这些都产生一种更有意思的，有回味的东西。不管画多少年，你画到80岁，都要时刻反复推敲自己的作品。小的作品，有一点炫技没关系，但是大作品，比如两米或者三米以上的，炫技的笔触就容易简单和重复，所有的技巧都要隐藏起来。当你看到一张作品时，看到的是整个面面传递给你的东西，不应该有某个细小的词汇或者是线条首先跳入你的眼帘。当你成功以后，或者是过于流畅、过于熟练时，停顿！画面中的停顿。你希望跟前面有所不同，你希望掌握—种未知的、新鲜的东西，那么停顿很重要。
《少女》 单件：147.5×107cm 整体：147.5×321cm（共三件） 布面油画 1999 《白色椅子》180×160cm 布面油画 2007 尤：从90年代至今，您的作品有一个共同点，就是直截了当，非常明确，毫不含糊，绝不犹豫，怎么做到的？张：第一思想，第二呈现。现在看，1990年代的早期作品成熟度非常高，它不像文字，不是靠练习磨出来的。张：没有任何关系，这个东西就不是练的。也有些艺术家早期作品稚气，但自有一种独特东西在，只是后来成熟了，更加完美了。
《容器》98.3×79.3cm 布面油画 1995
《容器》100×80cm 布面油画 1995 尤：您好像从来没有那种自怨自艾，怀才不遇的小知识分子情结，无论处境，从来没有卑微感，是很早就想通了？张：天性不会。还有一个，人要直面自己。直面社会之外，首先要直面自己。你发现没有，直面自己的人，到最后都比较成功，活得也开心。张：没有。不能太矫情。要想日子过得好，就努力呗，等待合适的机会，恰好—个因缘，很多事情都会改变的。张：机会不降临就忍耐。看到好东西，还得承认。任何好东西都是有道理的，你要努力吸收点养分。
《黄色电线》180×160cm 布面油画 2015 尤：对于刚刚从艺术院校毕业的，想成为艺术家的年轻人，有什么建议？张：艺术院校就是艺术普及教育，不要认为接受了几年普及教育，就可以成为一个艺术家。张：最重要的是自己，尊重自己的感受。艺术不是来源于艺术，是来源于社会，来源于生长的环境，来源于你生活的城市。努力去观察，去体悟，这是组成艺术最重要的部分。我的艺术成长在上海，来源于非常细腻的、真实的、生活中的一些体悟。张：跟中国其他城市相比，上海是—个热爱文化的城市，比如从年轻人到老年人都喜欢歌剧、音乐会，喜欢看各种展览，这些东西代表一种更加开放和包容的心态。从1980年代开始，在上海的画家中，你很难看到那种带有强烈中国传统特征的作品，我觉得这种开放和多元让上海艺术家的束缚很少。尤：作为一个艺术家，首要之事是拥有自己的眼睛，您如何培养自己的眼睛？ 包括判断力。张：一个人年轻时形成的东西，跟个性有关，性格的倔强，让你不服输，我就是这么感受，就这么弄了，我就是这样的——这是年轻时候的作为。我不是读了很多书，或者走遍世界之后，才决定做艺术，是吧？至于以后走多远，确实跟眼光和思维有关。现在很多人看遍了全世界的美术馆，为什么他们没有看到东西呢？
《仓库》180×220cm 布面油画 2006 尤：很多艺术家第一次出国，都感觉开了眼界，您曾有过开眼界的瞬间吗？张：不是开眼界，而是一种鼓励。到了三十几岁，你按照自己的方式做了十多年，突然有一天遇到了欣赏你的人，遇到了好的画廊，这是一个巨大的鼓励，自我的信念会打开。所谓的开眼界其实就是突然发现了艺术有很多种方法，好比以前只见过两种样品，后来见到了几百种样品，都摆在美术馆里，肯定是被认可的呀，正好又不在我们教育体系之中，他于是会说，这样的东西，我们也可以做。开眼界的另一面是对自身，对所有的东西的不肯定。所谓眼界，不是针对大师来说的，它是对于普通的一个艺术爱好者来说的。张：实际上有标准，但是不能设立标准。动笔时，就忘掉了最初的目的。一笔画过去了，不可能站在这里等待下一笔，这一切来源于瞬间的把握和多年的经验。世界从来没有分什么是抽象，什么是具象，这是我对于这个世界认识的一部分。当你看一个肖像，你看到的可能不是人的脸，我们的思维会穿过画面去思考。绘画像一个网，你穿过这张网以后，在你的脑海里产生了很多幻觉性的东西，它是对一个人观看的综合素养的考验。
《光身子的姑娘》150×350cm 布面油画 2021
《狂风中行走的男子》200×250cm 布面油画 2022
尤：卢西安·弗洛伊德说，你盯着一个物体的时间越长，越抽象，而且讽刺的是，它越真实。张：我同意。绘画不分抽象和具象，抽象和具象的划分是为了艺术史的叙述和梳理，体现的是语言的权力。张：偶发超越于经验之外，非常难得，优秀的艺术家会瞬间抓住偶发因素。绘画上的创造，不是研究和总结经验的结果，是偶发的结果，超越经验，才有可能。尤：在您的绘画中，从过去到现在，存在符号的象征性吗？《绘画爱好者》 250×200cm 布面油画 2022-2023 张：艺术家没灵感，所谓的灵感，是来源于生活，来源于记忆里的东西。张：哪有。没有什么灵光一现。一个人不可能莫名其妙脑子里出现个图像。张：差别在于，像这样的东西他打动不了你。不是自己生长出来的，刚开始看可以，看多就腻味了。
《一笔生意》100×100cm×2 布面油画 2001
《舞》100×80cm 布面油画 1995尤：现实生活会用真实的形象抵达画布，我感觉抽象画家会把自己局限在—个相对固定的形式之中。张：一个人的思考，决定了一个阶段基本上在一个思维范围内去创作作品——是一个阶段，不是一生。还有，创作的出发点不是我要画一张抽象的画。尤：抽象绘画是人现实中概括出来的一种普遍类型，还是说它存在一种属于自身的内部的特殊性？张：一个是外化，一个是内化。外化——来源于视觉，来源于现实；内化——是一条深层的路，传递出内心深处的东西。张：不是特殊性，是一种我们内心所看到的，或者预感到的图像。这种图像有时不以外界为依据。
《英文教师》200×180cm 布面油画 2022尤：抽象绘画是从某个具体的事物开始的，对吗？或者只是一个寻找事物本质的心理过程？张：我举个例子，蒙克画月亮在海中的倒影，具象还是抽象？无数人看到过月亮在水中的倒影，但是很少有艺术家发现和表达出来。艺术家的感受从现实引发，他把这种情绪加强了，把倒影的轮廓变成一种形状，月光像水滴一样融化在水面上，让所有看到这张画的人都产生一种莫名的情绪，这种情绪带有一种惆怅，忧伤，幻觉。尤：观众会从您的抽象绘画中去寻找具体的现实的痕迹，您怎么看？《钢琴演奏家》200×250cm 布面油画 2023尤：抽象绘画是否意味着不再需要道德和责任？我指的是艺术的社会功能性，比如教化。张：不是艺术本身的责任，是做作品的人的责任，人是有道德观的。导演、作家、画家、歌唱家，为什么有的人会让你感动，因为他内心有善良的东西。善良是什么？善良是人类最大的教化。如果没有这个，那就是一个生意人，所有的目的都是为了卖点钱，他无法打动你，看过拉倒。为什么历史上有那么多好的作家和艺术家让你感动，你可以说他胸怀历史也好，承担包袱也好，他内心的承载是和人类的命运捆绑在一起的。你听好的音乐，你看好的书，它让你的内心流动，像是流泪一样，就是这种感受。人就是动物——有些环境下就是个暴徒，但为什么善良的人会想——我不要去伤害这个人，我不能做这样的事情，对吧？这个责任是天然的，我们选择善良的艺术家，而不选择很恶的艺术家，教化，就是把人的原始性跟兽性慢慢剔除掉。尤：在您近十年的作品中，早期绘画中常见的焦虑和愤怒消失了，秩序和平衡潜入到无意识中，放松地产生了。张：坦白地说，我是比较容易伤感的一个人。但是从静物开始，我就会努力把自己的个人情绪慢慢减弱，我希望让更多的人，更多的情绪加入进来。
《河滨》209.5×200cm 布面油画 2014《大球和小球》250×300cm 布面油画 2012
张：要把这个东西弱化，寻找的是一种普遍的规律，这个价值远远大于个人的小特质。我的目的，不是画一个区别于其他人的图像，我觉得没有意义。我这么多年在梳理一个关于肖像的问题，关于这个世界的面孔，这个世界的组成方式，我觉得这个立意更大。
《杂志主编》250×200cm 布面油画 2023 尤：哲学上有第一原理，不能违背也不能被删除。您的绘画系统中是否存在首要的第一原理？张：没有什么是首要的，也没有什么是不重要的。没有这样一个思维，可能绘画系统恰恰是用我们认为不正确的东西组成的。有时候就是简单的，大脑弱智的，涂了一块颜色，发现非常美，它并不是一种我们通常意义上的那种高智商、高难度、高逻辑性的智性表述。它是另外一种东西——非原则性的、非原理性的、非知识性的、非逻辑性的、无法定义的，组成了一个脉络，按照人类情感的需要、视觉的需要、进行演变，是人类生存的需求，是生命本身的需求。
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