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“时间掌握着全新的材料—电影，就最完整的意义而言，它是新的寥斯” ——安德烈·塔可夫斯基 德勒兹在《电影1:运动-影像》和《电影2:时间-影像》两本著作中，创造性地提出了一系列前所未有的电影分类方式，并“让电影理论发生了根本转向，电影问题不再是关于如何表征现实的问题，而是对“活艺术”的再思考，创造新的运动影像和新的思维影像”。而《电影2：时间-影像》围绕着二战后生成的时间-影像做了种种探讨，创造性地提出了“晶体-影像”“时间-影像”等概念，极大的丰富了电影理论以及拓宽了电影哲学的边界。概括来讲，时间-影像与作为古典电影核心的运动-影像相对立，创造了现代影像。而二者之间的断裂是一种由第二次世界大战所带来的无法挽回的历史的断裂，这一历史时期产生了“不再适合任何可能回应的情境”。而《电影2》中的第三章对于回忆-影像、梦幻-影像的探讨，为理解电影中常见的普遍的回忆、梦境元素提供了新颖的和极具开拓性的视角。作为安德烈塔可夫斯基的第一部叙事长片作品，《伊万的童年》已经初步具备了塔可夫斯基个人风格的视听语言和表现方式，即诗意的、现实与梦境相结合的、关于时间的电影创作风格。虽然是一部描绘二战之残酷的战争片，但而其中的梦境、回忆等片段又属其中最经典的、最具创造力的片段之列，将其影片气质与其他战争电影皆然区分开来，很大程度的为其整体电影风格奠定了基础。这部电影也对塔可夫斯基极具意义，正如他自己所述：“拍第一部电影时，我的目标再简单不过了：搞清楚我究竟能不能当电影导演。因此，电影《伊万的童年》对我来说有着特别意义，它是对我创作资格的测验”。 因此通过德勒兹的回忆-影像、梦境-影像相关电影理论来研究这部电影具有重要意义，首先，能够从根源上了解塔可夫斯基导演的创作风格以及相关哲学逻辑。其次，能够更好的理解这部影片中著名的几段梦境和回忆片段，在大部分对《伊万的童年》中的梦境片段进行研究的学术论文中，往往直接将回忆与梦境二者不加以区分，含混在一起进行分析①。 事实上，根据塔可夫斯基的自述，影片中一共有4段梦境（其中并不包括片尾的闪回片段），笔者将在后文一一解读。而根据德勒兹的研究，回忆—影像、梦幻—影像有着确切的差别，且二者对于创造新的“大脑电影”具有重要的作用——它们“通过闪回镜头、剪辑与脱节等手段不断介入现实影像中，制造时间分叉和越来越大的循环”。最后，还能够通过电影中极富诗意和创造力的几段回忆和梦境场景印证和补充德勒兹的回忆-影像、梦境-影像相关理论。本文将首先从整体上介绍这部电影作为战争题材中超越运动-影像部分的特征，并运用《电影2》第三章：从回忆到梦幻的论述，结合安德烈·塔可夫斯基在《雕刻时光》一书中的自述，来详细分析和深度理解影片中的“梦境”以及“回忆”片段。 一、超越运动-影像 从整体而言，《伊万的童年》这部电影应该属于运动-影像的范围，它讲述了二战期间，苏联的一个儿童——伊万，在集中营中失去了母亲和妹妹，逃出来后一心想参与战斗，为家人报仇，最后虽然牺牲了却帮助国家取得了胜利的故事，这是一个现实主义故事。根据德勒兹在《电影1:运动-影像》中提到，“构成现实主义的，其实很简单：环境与行为，即营造的环境和表现的行为。动作-影像，就是这两者之间的关系与这种关系的所有变化”。而《伊万的童年》所讲的正是人物受到环境提出的挑战，并通过行动重建环境的故事。近一步讲，这部电影符合“大形式”的要求，即:S-A-S’(从情境到因动作中介转变的情境)。伊万在面对战争环境和必须面对的亲人被迫害的事实时，他坚决地做出了对战争环境发出挑战的回应，即坚定地参加战斗，努力为亲人报仇，虽然最后他牺牲了，但通过千千万万和他类似的爱国者的努力，最终打开了一个新的情境，即战争的胜利，家园得到了保护。从这个角度来看，本片无疑从整体来讲属于运动-影像的范畴，这也是这部电影改编的原小说的叙事逻辑，但是塔可夫斯基导演对这部电影做出了一些改变，从而实现了部分对运动-影像的超越之处。 塔可夫斯基在《雕刻时光》一书中自述了对这本小说的看法，以及做出改变的理由，他评价道“纯就文艺学层面而言，这篇小说并没有给我带来什么内心冲击，它的创作手法枯燥、叙事散漫”，而真正吸引他并给他留下深刻印象的是：“它提供了一份营造真实战争氛围的透视图，即表面波澜不惊，内在紧张万分，就像地下的轰鸣……最后一点，也是令我内心深处不安的，是这个小男孩的性格。他那种被战争扭曲了的性格立刻浮现在我面前”。这段自述表明了塔可夫斯基有动力改编这部影片的原因，因为充满戏剧张力的主人公的性格以及看似平静实则暗含残酷的激烈战争氛围。而这些原小说中吸引他的点，也通过“纯视觉（和听觉）影像”“回忆-影像”“梦幻-影像”的加入而平添了一种诗意的氛围以及对当下的和经验的现在的超越。 二、纯视觉（和听觉）影像 德勒兹在他的《电影2》一书的第三章开始便写道：“伯格森区分了两种'识别’形式：自动或习惯性识别……（以及）第二种识别方式：刻意识别”。这两种识别形式分别体现在两种不同的影像类型中，一种是感觉-运动影像，另一种是纯视觉（和听觉）影像。德勒兹进一步解释了纯视觉（和听觉）影像说：这是一种“物理几何描述，无机描述”，它与事物的有机性、功利性或经验性特征无关，是一种完全独立的纯描述。如德勒兹以新现实主义举例说明，此类电影真正的表现了一个偶然无序的日常性世界，它只提出问题，然而并非所有问题都能得到解决。《伊万的童年》里的主角伊万很大程度上就承担了这样一个提出问题的角色，伊万虽然是一个游击队员，一个战士，但他更是一个孩子，通过孩子的视角来观察和描述这一切更加增添了战争的残酷感，也在这一场景中超越了普通战争片的运动电影逻辑。正如德勒兹提到的在纯视觉（和听觉）中角色之所以在某种程度上成为了观众，是因为他所作所为都是徒劳的，他所处的环境全面超越了他的运动能力，也因此受制于某个视角，而此时角色所作的更像是在记录而不是在作出反应。在这个过程中，孩子能够在影像中扮演更为重要的作用（如在意大利新现实主义作品中），因为在成人世界里，孩子本身就代表着某种运动无力，在这样的双重运动能力受限的情形下，孩子也因此具备了更强的视听能力。 在《伊万的童年》里，除了四段梦境和片尾的两段回忆是纯视觉（和听觉）影像以外，伊万逃跑后在残破的废墟上偶遇一位老人那场戏也是明显的纯视觉（和听觉）影像。伊万从军营中逃了出来，来到了一片废墟，他忽然看到一只鸡飞上了烟囱，随即看到一个穿着脏破衣衫，精神恍惚的老爷子。老人固执的守在已经满目苍夷的家中。他在找着一个钉子，打算把荣誉证书订在墙上。家园已经不在，亲人也不可能回来了，老人却说要修好房子等妻子回来。显然，老人已经记忆错乱了，也丧失了时间感。而塔可夫斯基在《雕刻时光》中提到“时间和记忆交融，有如一枚勋章的两面……丧失记忆，人就会成为幻想的囚徒—从实践中跌落，将无法把握和外在世界的联系，也就是说，他注定要发疯”，这个情节段落也可以清晰地体现感知-运动情境的断裂，显而易见，伊万和老人的对话是断裂的，两人的语言和动作体系都无法形成流畅的链条。伊万谈论着自己母亲，老人谈论着自己的妻子。包括后来伊万被贺林等人找回去，在车上拿出一些面包和罐头留给老人时，老人也并没有立即去拿食物，仿佛处在另一个时空里，他只是默默地关上了那一扇空荡荡的门，上好锁，走回他记忆中的房子里。这里老人的设置完全符合塔可夫斯基对记忆丧失的描述，也通过这种方式间接而深入人心地以诗意的方式描绘了战争的残酷。 三、回忆-影像 塔可夫斯基曾写道：“当下就像流沙一样从指缝里溜走，只有在回忆中才能获得其物质的重量”。在这里他提到时间只有在回忆中才能获得物质性和重要性，这与德勒兹所推崇的柏格森的关于回忆-影像的论述不谋而合：“回忆-影像已经介入到自动识别中……因为它们本质上是刻意识别，也就是说，回忆-影像带来某种主观性的全新意义”。《伊万的童年》中的回忆和梦境贯穿全片，也为影片的叙事带来了更深层次（心理层面）的意义。事实上，回忆常常被部分包含在梦境中，二者有着相似点，它们都是脱离了感知-运动影像的纯视觉（和听觉）影像，但二者也有着明显的不同。德勒兹在提到回忆-影像和梦幻-影像最确切的差别时说：“回忆本身在回应感觉-影像时会变成现实的。它在一个对应对感觉-影像对回忆-影像中被现实化。梦幻的情况则产生两种重要差别。一方面，睡觉者的感觉继续存在，但处于无数外在或内在现实感觉的扩散状态，不受本身的控制，也不受意识的约束；另一方面，被现实化的潜在影像不能直接呈现，而要出现在另一种影像中”。因此，相对于梦幻影像，回忆影像是更贴近现实化的影像，而梦幻影像则更加不受意识的控制，更类似于一系列现实的变形。 影片出现了两段回忆-影像，它们接连发生在影片的结尾处。第一段回忆-影像发生在战争取得胜利后，在军官进入杀死伊万的刑场之后，它连接一个军官的纯视觉镜头，然后进入了军官的想象，或者说是伊万的回忆，这里二者产生了一种模糊性和含混。这里形成的视听影像的画面体现了德勒兹说的“不是回忆-影像或刻意识别而是记忆的混乱和识别的失败给我们提供视听影像的确切对应物”。这里对应的伊万被敌人俘虏并且行刑的镜头，就来自军官识别的失败，也可以说是一种想像，因为他不可能真的看到那一幕，那一刻他是不在场的。在场的是伊万，因此这一幕也可以理解为伊万行刑那一段经历的闪回镜头，但又由于伊万已经牺牲了，他不可能以他自己的视角来回顾这段经历，这里即产生了一种诗意的模糊性——这段回忆-影像既可以属于军官也可以属于伊万。紧接着发生了影片中的第二段回忆-影像，在伊万被行刑的镜头后，出现了母亲满怀爱意看着他的镜头。在最后的回忆中伊万和母亲、妹妹以及小伙伴们在海边纵情玩耍。这也给全片加上了一种诗意，虽然战争是残酷的，但经历了这些不该经历的苦痛的伊万，在最后终于可以与母亲和妹妹相聚，在另一个时空中做回一个无忧无虑的小孩子。这里在另一方面也体现了德勒兹提到的“时间分岔”，他说“闪回镜头已完全不再是一种解释、一种因果关系或者一种可以超越命运的线性叙事。正相反，它是一种无法解释的秘密”。由此可见，电影中的这里的两个闪回镜头是反映了模糊性和因果关系之间的断裂,看似它们的逻辑并不严谨，但它们在这里的作用不是补充线性叙事，而是反映一种时间的神秘性和另一种时空的人物命运的可能性，为影片增加了无限的余味和想象的空间。 四、梦幻-影像 www. 德勒兹在总结梦幻-影像状态的特点时，提到“首先，是因为人物受到视听（甚至是触觉的、一般机体觉的）等感觉的煎熬，这些感觉已经失去其运动延伸……其次，这种现实感觉和感知与记忆识别相分隔，就像运动识别一样没有任何规定的回忆群可以对应这个感觉”。也就是说，梦幻-影像并不对应现实生活，在某种程度上是超现实的，同时梦幻-影像的触发是与现实生活中感觉相关联的。对应到《伊万的童年》中的四段梦境，它们与德勒兹总结的以上两个特点是不谋而合的。第一个梦：伊万在田野里奔跑，然后遇到了妈妈，之后他在水桶里洗了个脸。这个梦与现实生活相关联的地方在于，他听到了外界传来的风声和木头摇晃的声音，因此才在梦中出现母亲的形象发生莫名的放大和旋转的现象。是听觉的干扰让他的梦变形。而梦幻-影像中超现实的部分在于他竟然在梦中飞 了起来，以及这个序列的视听语言传达出的清晰的天堂般的宁静感。 第二个梦：听着水声，伊万沉沉地睡去，梦到了和妈妈一起在井边往下望。后来伊万莫名其妙去到了井底，水桶掉下来砸到了伊万，而妈妈也在井边倒下，仿佛中了敌人的枪炮。这个梦的触发机关在于睡前听到和触感到的滴在手上的水滴，而超现实部分在于伊万在梦中一下子从井口瞬间移动到水底，而井中的水时有时无。 第三个梦：伊万梦到自己回到了集中营，看到了母亲和姐姐还有自己，自己拿着匕首控诉着敌人的罪恶，和内心的仇恨，他奋力摇着钟求救却无济于事。这个梦的触发机关在于他拿到了军官的匕首，这勾起了他复仇的情绪，从而记起来在集中营中悲惨的无能为力的失去亲人的记忆，超现实部分在于他时而成为视角的主体，时而成为客体，仿佛有两个他在画面内，他也会对着空荡的墙壁自说自话。 第四个梦：伊万梦到自己和妹妹坐在拉着一堆苹果的马车上，马车行驶在丛林中，天气电闪雷鸣，风雨交加。闪电和梦境的效果由交错的负片胶片呈现出来，妹妹在特写镜头中变换着表情，头发瞬间由湿润变成干燥，这是此梦幻-影像中的超现实部分。而触发机关在于他先前听到了屋内的水声，看着空白的墙壁，想起来在集中营墙壁上看到的求救信号，从而想起了他在集中营中被杀的妹妹。 综上所属，这几段梦境既与现实以及回忆相连，又超越了现实。正如德勒兹评价道：“柏格森的梦幻理论指出，睡觉者丝毫没有隔断与外界和内心世界的感觉。然而，他不是用特殊的回忆-影像，而是用动态的、可伸缩的、适合一种宽泛或模糊的过去时面建立它们的关系”。而德勒兹对于梦境-影像的这一段分析又与塔可夫斯基的自述完美契合，导演写到：“所有梦境（共有四段）的源头都与现实有着非常具体的联系”，同时他又提到“银幕上的梦境必须出自生活本身切实可见的、自然的形式……对于电影来说，'含混’和'不可言’并不意味着没有对应的清晰图像：这是一种由梦的逻辑所产生的特殊印象，是由完全现实的因素组合在一起并相互冲突造成的异常与意外”。《伊万的童年》中的这几段梦有着对应的清晰图像，并且以一种梦独有的逻辑所展示出来，这种对现实的变形极大地丰富了影片的色彩和表达空间。它们相互联系，部分重合，如母亲、妹妹的形象频繁出现，又各有侧重点，体现了一系列的变形，并且按照德勒兹的说法发展成了一种“可以无限发展的生成……这一系列分散影像形成一个大循环，其中，每个影像都是将它现实化的另一个影像的潜生性”。因此，观众透过伊万的四个梦境可以更加了解主人公的内心，通过展现战争对儿童内心深处最在乎的亲人的戕害所带来的精神伤害，使得观众能够更加深入思考战争的残酷性。 五、结语 正如德勒兹总结道：“我们的生活的每一个时刻都有两面：它既是现实的，又是潜在的，一面是感知，一面是回忆”，塔可夫斯基在这部电影中用极具天才的创作手法完成了主人公伊万生活中现实影像和潜在影像的描绘，这与德勒兹的理论不谋而合。电影中的“纯视觉（和听觉）影像”作为现实影像，“回忆-影像”和“梦幻-影像”作为潜在影像的重要组成部分，共同构建了主人公伊万的过去、现在甚至未来。虽然电影中主角伊万的生命和记忆永远地停留在了被纳粹杀害的那一瞬间，但极具诗意的是，导演塔可夫斯基使影片结尾的回忆-影像同时可以被理解为伊万生命最后瞬间的“大脑影像”，永远地停留在了他记忆中最美好的时刻——那里有亲人和朋友，那里是无忧无虑的天堂。这种诗意的表达极大程度上发挥了电影的艺术性和情感张力，促使观众认真思考电影所传递的信息以及弦外之音。 参考文献： [1][苏]安德烈·塔可夫斯基,张晓东译.雕刻时光[M].海口:海南出版公司,2016. [2]于东兴.德勒兹的影像之谜[J].北京电影学院学报,2020(02). [3][法]雅克·朗西埃,杨尚鸿译.德勒兹与电影的时代:从一种影像到另一种影像[J].北京电影学院学报,2020(02). [4]周厚翼.感知、回忆、梦幻：三重时间“共振”下的电影剧场[J].美与时代(下),2021(07). [5][法]吉尔·德勒兹.谢强,马月译.电影1:运动-影像[M].长沙:湖南美术出版社,2016. [6][法]吉尔·德勒兹.谢强,马月译.电影2:时间-影像[M].长沙:湖南美术出版社,2004. |
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