【原】明代诗情画意以典故入画的画家邵弥

顾绍骅 2024-01-11 发布于湖北

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明代诗情画意以典故入画的画家邵弥

【善意提醒】求木之长者，必固其根本；欲流之远者，必浚其泉源（释义为：想要树木生长一定要稳固它的根，想要泉水流得远一定要疏通它的源泉。）；——（唐）魏征《谏太宗十思疏》中国画是中国人文情思里最为深重的沉淀。中国画是中华优秀传统文化的载体，即：传统文化的厚积薄发。本质上，中国绘画富于“形而上”的意味。王维开创诗与画的结合的萌芽，宋徽宗赵佶创立了“中国画的诗情画意”标准形式——集诗书画于一体，自此成为了中国文人永恒的精神追求。宋以来，诗画一律的观点成为主流。苏东坡称王维：“诗中有画，画中有诗”。元代绘画在继承唐、五代、宋绘画传统的基础之上进一步发展，标志就是“文人画”的盛行，绘画的文学性和对于笔墨的强调超过了以前的所有朝代，书法趣味被进一步引申到绘画的表现和鉴赏之中，诗、书、画进一步结合起来，体现了中国画的又一次创造性的发展。明、清两代绘画传承宋元精华并演变发展，回到继承元代水墨画法的文人画派，占据画坛主流。因此，品评中国画需要从以下三个方面去品味，而不是看西方绘画那样的“一览无余”；一、从中华优秀传统文化上去品味“中华文化精髓——诗词歌赋”；二、从中国书法艺术上去品味字体的美、线的美、力的美、以及表现个性精的美。三、中国画的本质——“借景抒情、托物言志”，是借物象以寄予作者思维、情感的艺术，是“物我合一”的艺术体现。正如现在的绝大多数书画作品,"千人一面"，看似漂亮外貌,实则废纸一张（或者是是缺诗、少书法，没文化、没思想的空壳——沦为“以术求术、”、崇洋媚外，传统文化被肢解，被冠以“水墨、彩墨”西洋画之傀儡、怪胎。“残缺的中国画”）。【编者按】世界上任何一种艺术，无不是文化的产物。首先是文化、思想（文学），然后才是艺术（技艺）。中国书画是中国人文情思里最为深重的沉淀。中国画的文化蕴藉又远在绘画之外，实际上，是一部中国思想史。道路自信、理论自信、制度自信，后来又讲了文化自信。文化自信是其他三个自信的基础。文化可以渗透到一个人的心里，渗透到一个人的血液里，是深层次的，是不容易改变的。

我作为一名教育工作者面对：当前，无论是中国画展览，艺术市场上，还是书画课堂等等，能够见到的中国画，基本是没有题画诗的“白板”。当下不少画家以西方绘画作为中国画创作的参照，以此倡导所谓融合中西绘画以加强“视觉冲击”和写实效果。其结果造成了中国画的发展不但失去了中国文化的民族性，也一度出现了极其萧条的现象，在这种外来文化意识决定下会将中国画引入末路；因此，我们不能舍本求末，尤其是当前中国处在国际文化交流日益频繁和实现中华民族之伟大复兴的情况下，更应该加强民族文化观念，“诗情画意”应该是中国画艺术发展的大趋势。顾绍骅怀着强烈的民族自尊心与社会责任感，面对当前美术界的西化现状，提出中国画的发展必须走适合自身发展的路：中国画最大特点是思想性，人格艺术，养心，是中华优秀传统文化的厚积薄发！即：中国民族文化的中国画，是具有“诗、书、画、印”等民族文化特征，这是中国画的根本；其最高境界就是“诗情画意”。“在弘扬民族文化这个事上，我们都应该做铮铮铁骨的好汉，不能卑躬屈膝！生存世界上，得有思想，负责任，要无愧于这个时代，没有文化是不行的！”“顾绍骅的诗情画意”（中国画的诗情画意），经过数十载的探求，主张应该从《中国画评价标准》。我撰写了《以古为证汲取精粹发展创新面向未来》等等论文来阐述------。

历史上中国画审美、品评标准的发展沿袭考：顾恺之《女史箴图》箴文，卷末的 “顾恺之”名款，梁元帝萧绎《职贡图》为例：“楷书榜题，疏注国名及其山川、风俗、历史及历代交往情况、纳贡物品等”从此开创书法与绘画一体“中国画题跋”的样式。唐代时期的绘画成就，超过了以前各代，影响到当时的东方各国，成为中国绘画史上的一个高峰。王维开创诗与画的结合——的萌芽。宋代绘画是中国绘画艺术发展的又一高峰，画家云集、各有特色，可谓是光耀璀璨。两宋时期整个宋朝占世界的GDP的65%，还有80%的说法，是中国历史最富有的朝代，（宋代是“中国的第一次文艺复兴”早于西方绘画“文艺复兴”的十四~十六世纪，大几百年。）宋徽宗在书法、绘画、诗词等方面的艺术成就却是不可否认的，有“书画皇帝”和“丹青皇帝”的称号。亲创粗笔水墨花鸟，更加主流和严谨，特别是创立了“中国画的诗情画意”标准形式——集诗书画于一体（这样的形式犹如“声光电+SanDisk效果”的电影，其艺术效果好；若是缺少题画诗，就像是：哑巴吃黄连，有苦难言；或，“便有千种风情，更与何人说？”一样难以表达作品中的思想、情怀！），自此成为了中国文人永恒的精神追求。元代绘画在继承唐、五代、宋绘画传统的基础之上进一步发展，标志就是“文人画”的盛行，绘画的文学性和对于笔墨的强调超过了以前的所有朝代，书法趣味被进一步引申到绘画的表现和鉴赏之中，诗、书、画进一步结合起来，体现了中国画的又一次创造性的发展。明代绘画传承宋元精华并演变发展，特别是随着社会政治经济逐渐稳定，绘画艺术出现了以地区为中心的名家与流派，呈现出流派纷繁、各成体系、百花齐放和各画科全面发展的局面。总的说来，元四家的影响在初期犹存，前期以仿宋“院体”为主；中期以后，以吴门各家为代表，回到继承元代水墨画法的文人画派，占据画坛主流。文化典故成为绘画内容，以谢环、王绂、李在、仇英等为代表；《杏园雅集图》明·谢环，《山亭文会图》明王绂，《琴高乘鲤图》《圯上授书图》明李在，《松下论道图》明仇英等等。中国画的诗情画意得到传承！如王履、郭诩、沈周、文徵明、唐寅等等，诗书画样样精到；如《琵琶行图》明郭诩，《庐山高图》明·沈周，《雪山行旅图轴》明文徵明，《落霞孤鹜》明唐寅等等。

邵弥。（生卒为1597到1643年，享年47岁。）字僧弥，后以字为名，号瓜畴、芬陀居士。性迂僻不谐俗，工诗文，善书法，尤长于绘画。擅画山水，亦能画水仙兰竹，其山水以元人为师承对象，略参以宋人笔意，笔墨疏简秀逸。名重一时，与董其昌、王时敏、王鉴、李流芳、杨文聪、张学曾、程嘉燧、卞文瑜合称画中九友。有《划开众皴图》、《云山平远图》、《贻鹤寄书图》等传出。草书受米芾、米友仁影响，楷书得锺繇法。

邵弥是明末重要画家之一，位列“画中九友”；相比九友中的其他人如董其昌、王时敏、王鉴等，邵弥的生平史料非常匮乏。目前所知最详细的文献是吴伟业撰写的《邵山人僧弥墓志铭》。据言，邵弥，字僧弥，长洲人，诗文书画皆擅，平素爱收藏古玩，斋号“颐堂”，曾受到文震孟和姚希孟的推许。邵弥性舒缓，有洁癖，为家人所不喜。中年时候得了消症，查书自医，但似乎没有效果。死后，家庭败落，长子邵豫过河时溺死，小儿子邵观是个瘸子，出家当了和尚。由于墓志铭是在邵弥死后多年后补写，吴伟业已经搞不清楚邵弥确实的卒年了，只好写道“僧弥之卒以某年月，其葬也以某年月”，至于生年，更是成了谜。

书画合璧，文人情趣，邵弥绘《仿古山水》1-6

文人审美情趣，也可以称为文人审美心态。了解这种心态，还要从文人画说起。文人画泛指文人士大夫的画作，重灵性，重笔墨情趣。也就是说，文人画强调神韵，至于什么是神韵，更像是一种感觉。这组作品是明末清初画家邵弥的作品，他临仿古代名家作品，在咫尺画纸上描绘江山无垠。这组作品的亮点在于书画合璧，每一帧作品都有名家书法诠释画面内容。客观讲，书法名家金俊明、周蕃、顾苓等人的名气都比邵弥大。文人情趣在这组作品中被诠释得淋漓尽致，尽显文人审美情趣。

一种感觉很难表达清楚，用言语形容更是困难。幸好画家可以通过作品表达这种感觉，邵弥创作《仿古山水》就是基于这个目的。邵弥的高明之处在于，他知道技法是基本功，没有基本功，就无法表达情趣。于是他遴选宋元时期顶尖级名家作品进行学习。他学习董源、李成、赵令穰、倪瓒等人画风，表达他对表现神似的理解。神似，需要抓住特征，没有特征就没有识别度，就没有风格。邵弥用扎实技法，表达明旷高雅、清远幽静的山水，形成雅致的画风。他的画作具有浓郁文人味儿，也有鲜明的个人特征。他赋予文人审美情趣通俗的一面，让雅致不再高不可攀。

这帧册页名为“神清”，品一品，就知道多么恰当的名字。看似平淡，实则充满张力，画中一棵梧桐，几杆新篁，一块山石。梧桐树柔中带刚，新篁柔韧迎风，石块枯笔淡墨。这些细节元素合成在一处之后，令人感到画中有清气升腾。无欲无求、淡泊宁静，没有超强的技法，表现不出这种韵味。有人误以为，文人画就是玩弄技巧，没有真功夫。事实上，看了这帧作品就知道，没有技法表达不出韵味。画中也有佐证，这是王翚的藏品，邵弥看过之后念念不忘，临摹收藏。

邵弥喜欢画水岸溪头，远渚青山，赵令穰的作品当然要临摹了。清丽的色彩，成为宋代文人画家喜欢的特征。文人画起源于唐代，兴盛于宋元年间，雅致成了文人画的重要特征。邵弥抒发胸中逸气，融合诗情、画意，把文人情趣具象化。有一种观点，文人画就是士人之画，士人画不必求工。看了邵弥的作品就知道，文人画不是一两句话能说明的，任何人妄图简单地概括总结，都会以偏概全。

既然不能一概而论，那就结合邵弥的作品，说一下文人画的几个特征吧。文人画重意境，需要画家有深厚的文化修养。文人画重情趣，需要画家有极高的技巧可以尽情表达。文人画重率真洒脱的气质，需要画家没有利欲之心。文人画重美感，这是自然之美，而不是雕琢的人工美感……；邵弥拥有一颗虔诚之心，面对创作他可以保持内心的平静，故此画出了文人气息。他通过描绘自然山林，寻找生命奥义，彰显内心的博大。

《贻鹤寄书图》轴，明崇祯十年（1637年），邵弥绘，纸本，设色，纵87.3厘米，横51厘米。

　　本幅描绘贻（音移）鹤寄书的场景，苍松高士，水泊溪头，断岸远渚，孤舟载鹤，景致明旷高雅。此作以平远法构图，取景简当，笔墨清逸，设色秀雅，意境清远幽静。由题诗可知该图是作者为同乡好友褚篆而作。画上自题：“崇祯岁丁丑六月，偶吟'却怪居山尤自浅，有人贻鹤寄书来’之句，苍书词兄叹有同心，嘱余图此。时在法水寺清荫堂，凉风时至，喜而记之。弟邵弥。”下钤“邵弥之印”朱文、“僧弥”朱文、“世表之交”朱文印。另有庞元济“虚斋审定”白文等收藏印，以及金俊明、陆世廉、陈尊、郑敷教、徐树丕、自扃、周番、明河、文从简、文柟等十家题诗、跋。丁丑为明崇祯十年（1637年），作者时年45岁。

《鹅图》明邵弥 85.1cm×30.2cm 纸本设色上海博物馆藏

《鹅图》明邵弥；所画翎毛，殊不多见。性迂癖，不谐俗。杭州人徐泰曾为邵弥写像，蓝瑛补景，画出了他“瘦如黄鹄闲如鸥”的神态。邵弥能诗，会书法，也善画翎毛，颇具生趣。他被列为“画中九友”之一。邵弥此图用白描表现，笔意简括，予人以生气盎然的感觉，整幅作品，有一定的写实性，虽然是墨笔画，却不失工致之态，笔墨工细秀逸。

题跋：沈启南先生写生之妙，正如裴令公粗服乱头，都好深得先辈意思所在；而不袭其郛郭雨霁聪明喜擬其意长水龛邵弥

卲弥的《鹅图》被许多网站广为采用，但都没有注明出处，在拍卖会的名录里也找不到它的踪影。最终是在上海人民美术出版社1999年1月出版的《上海博物馆藏画》一书中找到了它的来源。

《探泉图》明末邵弥绢本设色 80×33 cm.约2.4平尺创作年代: 庚午（1630年）

题识：为探泉落处，衣带襍花薰。庚午首夏，为伯霖词兄写山行旧句，邵弥。

此图写二高士入山探泉得情景，图中坡陡谷幽，松高云深，画境冷僻悠远，而红衣人一点则灿然醒目。用笔灵劲松秀，闲冷而有清新之感。

钤印: 僧弥、邵弥之印、瓜畴

邵弥，字僧弥，号瓜畴，明末苏州人。工诗、能书尤擅画。善山水，冷峭清逸，一如其人。与董其昌、王时敏、李流芳等同为『画中九友』之一。此图写二高士入山探泉，坡陡谷幽，松高云深，画境冷僻悠远，而红衣人一点则灿然醒目。用笔灵劲松秀，闲冷而有清新之感。邵弥画因其秀雅有书卷气而为历代收藏家所宝爱，然传世作品不多，此幅经徐邦达《改订历代流传绘画编年表》著录，是其难得的精品，故尤为珍贵。

《泉壑幽思土》明末邵弥 1634年作尺寸111.5×29cm

题识：销声去智泉深隐，泄翠沾蓝石好奇。涧道屐寒吟费后，花龛签响论成时。甲戌春三月清明前二日，文抚社兄过余颐堂，签以藏书，雨亦纤纤不已。舟旋三日而别，别不忍遽去，为写泉壑一区，以寄遐思。弟邵弥。

此图作于崇祯七年，邵弥四十一岁，已经名倾东南，犹与友人读书论道孜孜不倦，三日而不忍言别。与以往一样，他赠别的仍是诗与画，因是同道知己，故画得也极精。高山流水，象征了二人的友谊，古木荒江，则是知音理想的谐隐之地。画笔清秀润泽，淡而能厚，很耐看。

《林屋听瀑图》轴，明邵弥纸本水墨。

此图所绘：高山飞瀑、秋涧茅屋，杂树立怪石，平水宛如镜；书生欣赏乐，不及自然歌。

题识：

知君高拂遂初衣，豢鹤栽梅息世机；身卧西山徐孺在，名留东海鲁连归。草堂客满黄花笑，竹间卮浮紫蠏肥；六十朱颜还更健，扁舟来往钓鱼矶。

丁卯九秋过吴门兴顾仲昭昆季话别醉后住此以赠瓜畴老人邵弥

观瀑图明末邵弥

题识：丁丑中秋上浣拟古，瓜畴邵弥。

图中布局左实右虚，意境清幽，峻极高拔的山崖上一泓瀑布倾泻而下，震耳欲聋，动天撼地，山下树木萧索，一位赭衣高士静静的伫立在平冈之上，望着远处的瀑布，逸兴神飞。

《崇山叠嶂土》明末邵弥

题识：平生突兀看人意，客尔深知造化功。邵弥。

《风林月上图》轴明邵弥绢本墨笔 83.4x37.8厘米上海博物馆藏

题识：以宁濒行前一日，予过法水寺拉兴公九章，诸兄送之，语隙仲素图，风林月上，遂为拈赠时戌辰九月二十又三日。社弟邵弥

《赠书图轴》明邵弥绢本设色 100.5x31厘米无锡市博物馆藏

题识：弥也好书如好竹，恰似清贫与可饶，何日乞将健忘药，十桑千亩一时芠；南朋好我能医俗，一轶携来实疗饶；我以爱君津逮力，经年营致积书岩。余若好书而觅不能逮南朋社兄独能携书逮赠真友朋乐事也喜而作赠书图报之

邵弥的绘画风格可以用“清瘦枯逸，闲情冷致”这八个字来概括。他的画作大多以简洁的笔墨，描绘出清瘦枯逸的山水形象，给人一种清逸出尘的感觉。同时，他的画作取景布局疏落有致，闲情冷致，将自然山水中的那种闲适与冷逸表现得淋漓尽致。邵弥的绘画风格深受文人雅士的喜爱，他的画作被广泛收藏并传颂至今。他的绘画造诣颇高，不仅熟练掌握了传统的绘画技艺，更将个人的情感与自然景物融为一体，形成了自己独特的绘画风格。《山水画册页1-8》为例，他的风格尤为突出；邵弥的绘画成就不仅为当时的人们所赞誉，更为后世留下了宝贵的艺术财富。他的画作不仅被视为艺术品欣赏，更被当作学习中国画的范本，影响了一代又一代的绘画学子。总之，邵弥是一位杰出的画家和艺术创作家，他的画作不仅具有极高的艺术价值，更为中国山水画的发展贡献出自己的智慧。