书法发展到明代已相当成熟了，诸体兼备，能书者夥，但同时也由于种种原因逐渐走上了另外一个极端，台阁体因此大行其道。延至明末，一批深具远见卓识的书法家起而反对台阁体书写的板滞浮薄之弊，于书史吹进了一股新风。倪元璐行书扇面倪元璐就是其中的代表。无怪乎其后的康有为会在其《广艺舟双楫》中称：“明人无不能行书，倪鸿宝新理异态尤多。”“新理异态”者，即是对以往陈旧的书写的超越和反拨，倪元璐的创造性，也就是在书法创作的各个方面摆脱台阁体僵化的阴影，开创出富有生命力的艺术境界。其《行书杜牧诗轴》就是一个典型。倪元璐书法《行书杜牧诗轴》正文二十八字由三条一气贯串的字组构成，其间大量留白，疏处可以走马，与密集的字组形成鲜明对比，这样大疏大密的格局使得纵向倾泻的气势更加夺人眼目。同时，倪元璐对字组行气的把握也颇具匠心：字与字之间纵向的联系很少靠实在的牵丝来完成，而是字字独立者居多，在此基础上紧凑字距，或者强化单字之间空间上虚的呼应关系，这样就容易实现“笔断意连”的审美效果，比之牵丝繁复的书写更显空灵。倪元璐用笔重而拙，为求整体书写气势的实现而难以全面顾及点画的完整。勇武狼藉，反足以衬托野犷泼辣的表现力。《行书杜牧诗轴》中，“冰”字、“差”之末笔、“下”之竖、“人”之捺等均乱头粗服不假修饰，逸笔草草而有自然之致。事实上，倪元璐这种做法是对此前陈陈相因、刻板书写的大胆冒犯，从而张扬一种真正缘情任性的创作状态。在功夫足够扎实的基础上，强调书法家在创作中对胆魄和襟抱的发抒，而不是汲汲于点画的完整刻画，可以最大限度地体现书法家的精神气场，真正回归到书法艺术最本根的诉求上来：抒情表意。倪元璐行书手札在《行书杜牧诗轴》中，倪元璐中锋、侧锋并用，加上时施颤掣之笔，使得线条遒媚劲健，跌宕多姿。与此同时，倪元璐还善于翻折笔画，如“少”字之撇、“凤”字之横折弯钩、“差”之末笔等皆果敢猛厉，为作品平添骨气。也正是因了倪元璐对翻折笔法的运用，加之顿挫果决，使得全作读来斩钉截铁、铿锵有力。因为动作果断干脆，从而使墨色变化也颇见生机。倪氏此作用浓墨书写，枯湿变换一任自然，同时又常有出人意料之致。如“少”、“冰”、“层”、“麒”、“麟”等字的墨色，在一字之内常有“带燥方润、将浓遂枯”的神奇韵味，令观者品之不尽。倪元璐行书立轴倪元璐书法在晚明书坛挺然秀出，不可忽视，是他对书法结体的独特理解和创造性表现。倪氏喜在造型上造险，取斜势，令单字抑左扬右，疏密处理上也是收左放右，以此形成鲜明对比，并试图在欹侧中取得平衡，获得“似奇反正”的效果。此外，将单字重心提高，上密下疏，则称得上是倪元璐独具个性的探索创造。这样就打开了局面，雄伟宏阔，使字字如闽楚壮士，裘马剑戟，凛然若熊罴，于险峻恣肆中尽显奇崛高古之风流。倪元璐行书立轴倪元璐崇祯初抗疏魏忠贤遗党杨维垣，崇祯末年李自成攻陷京师时自缢，殉明王朝。倪元璐书法骨血峻宕，气格高迥，想来与其人心性不可分开。
