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“捕捞到，自然证明有之;捕捞不到，却不能证明无之;所以只能不停地捕捞下去。”近日，作家赵志明出版了短篇小说集《秦淮河里的美人鱼》，书中收录了他近年全新创作的十篇小说，写透了人生路上种种别离的悲恸与无奈。 赵志明的写作生涯已经超过25个年头，《秦淮河里的美人鱼》是他的第九本小说集。这本书共收录小说十篇，分为三辑，有对故乡生活的深情回望，有对青春过往的回忆与告别，也有对当下疲惫中年的感慨与剖析。这是一本离别与寻找之书，也是一本叹息与渴望之书。作家以笔为网，和他的人物一起，踏上这段从少年到中年的危险旅程，在困顿中挣扎，在犹豫中选择，在孤独中相互抵达又离开，在时光的河流里不停地捕捞那条无处不在又无处可见的“美人鱼”。一部收录了“爱别离”的小说集 记者：您在这本书的自序中说，《秦淮河里的美人鱼》收录了一些浸透了“爱别离”的小说，可否简单介绍下这本书收录的小说情况以及大致写作过程。 赵志明：诗人魔头贝贝有一首诗《官庄镇》，我至今难忘其中的一段：“时间在虐待，地址在拘留。/发生的事，转移到镜子里/仿佛从未发生。”从中我联想到(可能是过度或者反向)一种被裹挟而去的无力感。终我们一生，我们其实都在不停地作别、离开、回望。每一次告别，就是死去一点点。这句话曾出现在雷蒙德·钱德勒的小说《漫长的告别》中，叔本华、爱德蒙·阿劳库尔、古米廖夫也都有过类似的表达。 人到中年，尤其是过去的三年，我的这种感念更深，挥之不去。从生到死是一次告别，离开故土是一次告别，相爱到分开是一次告别，离职是一次告别，成长和飘零是告别的叠加。 记者：《秦淮河里的美人鱼》这个单篇美妙极了，如您自己所言，既有传统的童话色彩，又显示出当下性和时代性。故事之外，“我也像那个徘徊在秦淮河畔的老人，用网兜不停地在水里捕捞着'美人鱼’。”您在捕捞的“美人鱼”是什么?您会经常用小说来表达自己的这种探求吗? 赵志明：在东、西方传统文化中，美人鱼都生活在大海中。在秦淮河里，也许有刚获得人形的青蛇和白蛇，她们效仿人类的言行举止，也窥视着两岸的香艳与功名。秦淮河里的“美人鱼”，显然与大海里的美人鱼有所区别，可以做一番解释。当然，写小说并不是做证明题，小说家也不负责解释。在我的含混直觉中，“美人”+“鱼”，这种组合指向一种“美好的异己存在”。作为一名小说家，我凝视我久矣，既希望溯本追源，也希望推陈出新，看到熟悉又陌生的自我。这有点类似于骑马找马。未果可以是小遗憾，也可以是大悲伤。 记者：《流动的盛宴》这个故事人物和情节设置都十分精妙，感觉呈现了经典短篇小说的气象。可否谈谈如何构思了这样两个人物?是从《齐人有一妻一妾》中获得的启发吗? 赵志明：我有两个我个人很喜欢、尊崇的小说家朋友。他们耿直、诙谐。他们在一起时互相嘲讽、打趣，交往几十年，关系愈加亲密。我还有另外一个朋友，是做即兴音乐的表演艺术家，他在南京时经常蹭席，给我留下深刻印象。这种既像玩笑又似冒险的事，我从来没有尝试过，不禁心向往之。这个念头一旦产生，前面的两个朋友便被我信手拈来，成为两个蹭席者。我是边写边笑、边笑边写的。在某种意义上，我把第三个朋友的事，让他们两人也分享了，虽然他们并不知情。修改时我才添加了“齐人”的典故。 无他，蹭席者自古有之，但很可能戛然而止，后继无人。举一反三，任何坚固的事都可能烟消云散，这何尝不是一种“别离”? 记者：接着上一个问题，民间故事、历史传说、古典小说这些具有蓬勃生命力的文化对您的写作有什么影响? 赵志明：我最早的文学读物是一本厚厚的合订本《鄉土》，上面刊登的是中国各地的民间故事，例如卖香屁、土龙、猪婆龙等等;随后是收音机里的各种评书，像《赵匡胤演义》《三侠五义》《童林传》等等;再之后是学校图书馆里的藏书，《三言二拍》《聊斋志异》等自然广受欢迎。评书充满了说书人的腔调，民间故事、古代白话小说也更偏向口语，这些简洁、平白、趣味性的叙述，一直影响我至今。 荒诞的要义在于更加真实 记者：您的创作应该主要是以短篇小说为主。比起中长篇，您为何更偏爱于这种短小精巧的叙事题材?掌控和写作一篇优质短篇小说，最大的难度在哪里? 赵志明：我在中国人民大学就读创造性写作班的时候，徐则臣老师曾受邀给我们班讲课，他分享了自己对5000字左右短篇小说的推重与念念不忘。短篇小说相比中长篇小说，对于我这种疲于应对生活的写作者来说，可以说最为经济适用，因为无须占用太多精力，零碎的时间都可以随时用来推敲、把玩小说的胚胎、骨架和语言，一再打腹稿，直到瓜熟蒂落，就好像小马驹一样，一出母体娘胎就能站立住。至于短篇小说写作的难度，肯定因人而异。就我而言，是强调“氛围”。腔调成立则短篇小说生。 记者：您的小说在真实之上又有程度合理的荒诞，我觉得这一点荒诞才是让读者着迷的地方。在小说的情节设置上，您有没有刻意适度掌控“真实”与“荒诞”之间的度? 赵志明：在我看来，荒诞的要义在于更加真实。超出于寻常、普遍的真实，以为并不可能发生然而确实发生了的真实，会滋生强烈的荒诞感。 我举两个真实的小例子来试加说明。我外甥两岁左右时，我姐姐带着他去地里干活。当时是春天，一只土蜂不知怎地钻入我外甥的耳朵。到了耳膜处，每拱一下，我外甥就因为巨大的疼痛仰面八叉摔倒在地。土蜂不动，疼痛消失，我外甥便能站起来，然后再因为土蜂的拱而疼痛而摔倒。反复好几次。人小，也说不出原因，把我姐姐吓坏了。后来土蜂退出耳朵，我姐姐才知道是怎么回事。我们邻村有一位中年妇女，收麦子时一粒麦粒掉入眼窝，当时没觉察出异样，也没能及时取出。隔了许久，麦粒竟然发芽，麦芽从下眼睑探出来。在方圆十里内引起轰动，村民都来看稀奇。 如果不是发生在身边，我大半也会以为这些是杜撰、荒诞。可能正因为无比真实，所谓荒诞才更让人印象深刻。荒诞和真实并不相悖。 记者：“结构上努力向小说家学习，语言上受诗人影响颇深”，可否具体谈谈您这个写作风格? 赵志明：我一直认为，写作的基础是语言。作品的可读性、美的感受，主要来源于语言。甚至是思想的深邃，也仰仗于语言来表达。小说的准确、生动，主要取决于语言。至于结构，只是为了避免语言缺乏统摄而沦为一盘散沙的境地。 比很多人更擅长观察世界 记者：依照我粗浅的阅读经验和感悟，除了少数人才有的宏阔的想象力，写作需要源源不断的素材。您的这些故事素材都是来源于何处?作为一名作家，您观察人和认识世界的方式与普通人有何不同吗? 赵志明：想象力可以培养，写作需要素材。博尔赫斯以天堂和图书馆作为自己写作的依托;卡夫卡则以忧郁目光凝视人类普遍的困境;但丁的素材脱胎于他对历史、现实人物的臧否，来源于他强烈的爱和恨。素材在客观世界比比皆是，如果一个写作者遇到素材干涸，只能证明他的写作与世界和生活割裂了，写作变成了闭门造车、搭建空中楼阁。 撇开素材，写作者的写作欲望和写作状态会出现波动，这是非常正常的，需要训练才能避免，譬如韩东、于坚强调的“工匠式写作”。我的理解是，“工匠式写作”是就维持写作欲望和状态而言的，和发现、积累写作素材关系并不是很大。一个有经验的作家，当然能够一眼看出独特的素材，并跃跃欲试，调动一切技能进行匹配。但素材更主要还是取决于平时的非写作状态，写作者怎么生活、怎么与世界相处。如果一个写作者没有了“生活”，或者远离了“生活”，那他对素材的理解、处理肯定会出现问题。 我这么说，是想要强调，我虽然是一名作家，但我首先是一个普通人。我和普通人没有什么不同，我观察和认识世界的角度可能会有独特性，那也是作家的职业性使然。我只是比很多人更有经验，更擅长。 |
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