在《何以无极：<大道无极——赵无极百年回顾特展>观后》一文中，我们简要回顾了赵无极深受印象派影响，并由此超越“印象”、以“色”绘“光”、转“色”为“光”，从而开始了专注于光色、聚焦于“光”的存在与表现，进而形塑“无极”的历程。同时，在这篇短文的开始，我们还引用了《圣经》开篇关于“要有光”的神意，意指赵无极之所以选择这一主题，完全是为了迎合《圣经》文化。换言之，在《圣经》文化的语境、环境中，赵无极首先需要生存，并试图在此占据一席之地；如是，他就必须“入乡随俗”，深切体验和把握异乡的审美经验——这就是西方世界潜意识中对于“光”的崇拜和向往。这一崇拜与向往表征于俗世，便是“透明”的社会运作与“透明”的人际关系。
与西方相对而言，中国传统不像《圣经》文化那样崇拜“光”，尽管它也有关于太阳、关于火的神话传说，但其性质与起因完全不同。后羿射日是因为十个太阳造成农田干旱，“焦禾稼，杀草木，而民无所食。”（《淮南子·本经训》）《太平御览卷八六九》引《尸子》云：“ 燧人上观星辰，下察五木以为火”。火被人为控制是先民的重大发现，“追想未有火之先，凡肉皆生食，其有害于人而夭折者，不知凡几，且不知味。及得熟食，肉之腥臊者忽馨香矣，草木实之淡泊寡味者忽甘腴脆关矣，水之冰者可燠饮，居之寒者可取温矣。至黑夜燔柴以御虎豹，犹后也。”（尚秉和《历代社会风俗事物考》） 可见，中国传统文化中的“太阳”与“火”，尽管与“光”有关，但是并不是“光”本身，只是“光”的来源；并且，这些神话传说的指向都是人的生存，全以有益于现实生活为目的。所以，中国社会与人际关系的原则，直到“轴心时代”之后才被确定下来，那就是以儒学及其“人治”为主导、以道释为补充的主流意识形态。 就中国绘画史而言，基本上也与“光”及其“明暗”透视无关，郭熙的“三远”法揭示了它的基本原理。中国画的“黑白逻辑”是笔墨的逻辑，文人画的“留白”是“图说”为“言说”与想象留下的空间，与“光”及其明暗透视无关。中国画里的人物没有阴影，唯一出现人影的绘画是乔仲常的长卷《后赤壁赋图》，那却是因为苏轼的《后赤壁》文中，有“人影在地”之文字表述，完全是为了“文图对应”，而非西画那样基于“光”的明暗透视。 由此反观赵无极画展开始后的相关评论，多将其定位于“中西文化的汇通”，不能不让人大跌眼镜！即便其个别作品之局部与中国画的笔墨相似，例如《赵无极画展-3》，它所表达的意义也与国画的笔墨没有任何关系。《赵无极画展-3》中的笔墨，同样是其光影的部分或衬托，表现“光”的存在及其样式仍然是其主旨。 国内画界无视赵无极对于“光”的独特感悟与表现，硬性将其与中国文化与中国绘画扯上关系，实乃“先入为见”所致。当然，此“先入为见”也有其考量，那就是使赵氏及其作品获得大陆“通行证”，更是为了迎合某种口味，但却与艺术事实无关。艺术事实是：1948年赵无极留学并定居法国之后，极力融入西方社会与《圣经》文化，以富有韵律的光感营造了浪漫与抒情的绘画空间，触动了法国与西方受众的隐秘心灵，并且得到了积极回应。 当然，我们也不能说赵无极已经“全盘西化”了，没有西化的部分不是没有，那就是他的肉身——此乃思考与表现的源初。
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