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陈豫钟（一七六二—一八〇六），字耦渔、浚仪，号秋堂、墨缘居主，斋号求是斋，钱塘（今浙江杭州）人。乾隆二十七年（一七六二）十一月十日生，族中排行第三，自幼耳濡目染，习读诗书。少年时代随侍祖父陈王谟（一六九七—？），见其作书篆刻，心向往之，乃学执笔运刀。课余，惟以二者为事，他无所专（由此可知陈豫钟学画晚于书印）。至十八九岁时渐为人所知，弱冠以后已在杭城崭露头角，请其作书刻印者渐多，尤以篆刻酬应最多。今见陈豫钟最早的纪年篆刻作品，是作于乾隆四十七年（一七八二）的“汉槎珍藏”白文印，当时陈豫钟二十一岁，与其自述契合。
清啸阁（附款）陈豫钟刻 约于乾隆四十九年（一七八四），陈豫钟与陈鸿寿（一七六八—一八二二）订交，二陈同嗜书画篆刻，乃常向前辈奚冈（一七四六—一八〇三）请教。陈豫钟对金石、书画兴趣浓厚，时常前往收藏家赵魏（一七四六—一八二五）、何元锡（一七六六—一八二九）、赵辑宁、陈希濂（一七六二—？）等处观摩藏品，眼界日广。陈氏家境并不宽裕，酷嗜金石书画而乏于余资购藏。即使如此，仍节衣缩食，“见名画佳砚，而重值必质衣购之”，毡蜡椎拓积数百卷。陈豫钟矻矻于学，除前往藏家家中观摩之外，遇到罕见的金石资料，辄借观抄录、摹拓。如乾隆五十四年（一七八九）春，陈豫钟假馆章氏健松堂，借抄赵魏所藏金石学著作《舆地碑目》四卷，可见用功之勤。后陈氏又将此书质于何元锡处，故书上有何元锡亲笔所记借单：“陈秋堂三兄借去张力臣《泲州学汉碑释文》一本、《中州金石记》二本、铜章十二块。”嗜古之深，于此可窥一斑。此时陈豫钟的绘画也有长足进步，尝自写《蕉林学书图》，遍邀当时名家如袁枚（一七一六—一七九八）、程瑶田（一七二五—一八一四）、梁同书（一七二三—一八一五）等题跋。乾隆五十七年（一七九二）左右，陈豫钟开始以尺牍往还的形式向远在山东游宦的乡贤前辈黄易（一七四四—一八〇一）请教，并得其褒奖。从今天所能见到的陈豫钟纪年印作来看，正是从本年开始刻印数量逐渐增多，可见其印艺在杭州声名日隆，酬应亦随之增多。 据汤礼祥与余锷（一七六一—？）的记载，陈豫钟身形“短小精悍”，喜饮酒，性格内敛，又不善交际，是一位“独行君子”。为人恬淡自足，生活恬退隐逸，所居东园在吴山东畔，“乱烟低屋角，野水啮堤根”，幽僻而饶有水竹之趣。其居所“古香满几双钩帖，秋影侵阶一架藤”，古雅疏淡。汤礼祥赞其“平居不雕复不琢，想见家风尚真朴”，李堂（一七七二—一八三一）则以柳远、李潮比之。 陈氏家境不丰，其生活来源主要依靠坐馆课徒与书画篆刻自给，可算是一位“食金石力”的印人。他虽贫贱而身有傲骨，不但友朋接济概不接受，还去帮助更贫困的朋友。陈豫钟性情直率，待人至诚，好打抱不平，又喜面折人过，因此“俗客数为所窘，然见重交游亦以此”。陈豫钟脾性与奚冈相近，使气忤俗、狂饮骂座亦极相似，故二人相交最洽。所交者多为杭城之中同嗜金石书画之士如陈鸿寿、余锷、汤礼祥、徐廷锡、汤燧、高垲（一七六九—一八三九）、陈希濂、赵辑宁等人，并时有文酒之会，每会常有赏鉴金石书画及作画分赠同人诸种雅事，实为同道至乐。 陈豫钟曾赘姻武康学署，故在武康居停过一段时间，新婚燕尔之际，他仍醉心于金石访拓，于二都防风庙内拓得《灵徳王庙碑》，并在当地搜集了不少古砖。好友陈鸿寿作《送家秋堂就婚武康学舍》一诗为贺，中有“莫便风流师米老，载他金石满扁舟”之句誉之。乾隆五十七年（一七九二），他将武康所得部分拓本寄赠黄易，正式向其请教金石篆刻，翌年黄易以陈豫钟所附青田石篆刻“陈豫钟印”“浚仪父”二白文印以为示范。此后陈、黄二人函札往来日多，黄易更以手题《汉晋以来砖瓦拓本》及《疏柯竹石图》赠之，黄易曾刻过多方“金石癖”印章分赠金石契友，陈豫钟也在受赠之列，足见黄易对其金石爱好的奖掖。  嘉庆元年（一七九六）重阳，陈豫钟、陈鸿寿与余锷携酒邀饮奚冈于汤燧之求放心斋，此会极为尽兴，趁着奚冈酒酣耳热之际，陈豫钟请奚冈为写《蕉林学书图》长卷。此图陈豫钟早年曾自绘一本，盖取怀素绿天庵植蕉习书之意境。图成之后，又邀请奚冈、高树程、吴锡麒（一七七六—一八一八）、陈鸿寿、郭麐（一七六七—一八三一）等题写诗词跋文，更将早年梁同书、袁枚、陈嵇等人引首与题跋割裱其上，蔚为大观，陈豫钟视同拱璧。此时陈豫钟的书画篆刻早已蜚声杭城，然自视甚高，不轻易为人作。 嘉庆二年（一七九七）前后，好友赵辑宁之子赵之琛（一七八一—一八五二）拜陈豫钟为师学习书画篆刻，赵之琛年少聪颖，篆刻天分很高，陈氏十分激赏。时阮元（一七六四—一八四九）主持浙江学政，选拔浙江书生聚于孤山编纂《经籍纂诂》，陈鸿寿、何元锡、赵魏等人俱入其幕。是以阮元重刻宋薛尚功《钟鼎款识》时，以陈豫钟精篆刻，延其摹写款识铭文，由此受到阮元赏识。嘉庆三年（一七九八），陈豫钟假馆汪氏，与汪宪（一七二一—一七七一）之孙汪阜（至山，一七六九—？）朝夕共处，得观振绮堂所藏图书印章。八月，阮元将入都，饯同人于西湖竹阁，陈豫钟、陈鸿寿俱与焉。岁末又多文酒雅集，兴酣处，常与奚冈、余锷、高树程等人合作绘画。 嘉庆六年（一八〇一），阮元于孤山之阳建诂经精舍，将陈豫钟列为荐举孝廉方正及古学识拔之士六十三人之一。是年，奚冈邻人不戒于火，冬花庵中书画典籍及印章俱化劫灰，故此后奚冈所用印章大多由陈豫钟、陈鸿寿二人补刻，可见对二人的推重。嘉庆七年（一八〇二），时任浙江巡抚的阮元既作文庙乐器，复铸镈钟，又命陈豫钟摹古文以勒名，镈钟既成，阮元叹赏不已，招之而陈氏终不往。此时陈豫钟正值壮岁，其艺术创作与名声达到一生顶峰，无论从名望或实力上看，都无疑是杭城篆刻的重要领军人物。然而陈豫钟一生精神悴于书画篆刻，用功过勤，身体状况已颇不佳。汤礼祥云：“秋堂早衰，四十外须眉半落，常与共卧一室，夜半闻齿牙格格声，心窃忧之。”可见由于过度操劳，此时陈豫钟业已埋下“名成而年不永”的祸患。 嘉庆十一年（一八〇六）五月，陈豫钟以疾卒，享年四十五岁。至交陈鸿寿、余锷为营葬于西湖白沙泉之侧，并集资资助其家人。陈文述（一七七一—一八二三）有挽诗述其高洁：“君是孤山树，幽林凋一枝。烟云人共散，冰雪世谁知。东郭闻樽暮，西泠画壁迟。无因采秋菊，荐汝水仙祠。”陈豫钟死后，妻、子生活十分艰难，全凭故交与弟子赵之琛等接济，之后儿子又染废疾，生活更加困顿，其妻直至道光十五年（一八三五）尚在世，后不知所终。 笔者曾就目前所见各种印谱作了一次不完全统计，共辑得陈豫钟的篆刻作品约二百方（这一数字排除了笔者认为属于伪作的部分，但保留了存疑的作品）。从这一数量来看，在“西泠八家”中体量并不大，可见其篆刻作品流传相对较少。经过对陈豫钟纪年篆刻作品的排序和比对，笔者认为其篆刻创作大致可以三十岁为界，划分前后两期。 陈豫钟于三十岁以后进入创作的高峰期，这一点无论从他纪年印章的数量或质量上都可得到验证。陈氏三十岁以后印章创作的主线，主要是融合工整汉印与切刀表现的浙派面貌，而这两种印风本不相悖。郭麐曾说“浙人自丁敬身精研篆隶，于刻印专以汉人为法，后之作者奉为矩矱，吾友陈秋堂恪守其说”。丁敬的印章中，取法汉印风貌的占其创作的多数，对于这种“汉印”风格的白文与朱文印，章法上都以平实自然为旨归，字形则为平正简约的缪篆。在字体的选择上，陈豫钟沿袭了由丁敬、蒋仁、黄易、奚冈一路发展而来的结体方折的缪篆。孙慰祖认为：“印文篆书的平正化、定型化趋向在陈豫钟的创作中已经出现。”事实上浙派篆刻自从丁敬筚路蓝缕首开风气之后，蒋、黄、奚对字体一直追求着合乎篆法规则简化和纯化，而这种趋向的确在陈豫钟与陈鸿寿二人手中基本完成并定型。  表一：西泠印社藏陈豫钟篆刻一览 西泠印社藏陈豫钟篆刻二十四方（表一），其中大多数纪年印章皆作于三十岁后的艺术成熟期，其中“清啸阁”“一苑有花春昼永”“此情不已”“蒨蒨士子皇而不已”皆属陈豫钟印谱中屡经著录的代表作。此外亦有为一时名士王锡所刻“心如”、为金棻（诵清）所刻“清啸阁”“清啸阁藏”、为李湘芷所刻“梦兰李氏”、为闵澄波（鲁侬）刻“鲁侬诗画”、为许乃赓（念飏）刻“乃赓”、朱汝南（伯华）所刻“伯华”、为张淇（漪园）刻“石农”及为陈国观、汪学海、鲍煋等人治名号印，对于研讨当时江南地区文人交游颇有助益。 陈豫钟的边款在印坛享有盛名，尤擅工整规矩的密行细字边款，在西泠八家中十分有特色。求其印者皆喜其款字，常有索作长跋者，皆欲其款字“多多益善”。同时，陈豫钟也大概是明清以来第一个留意于印款技法研究的篆刻家。其“希濂之印”边款云： 制印署款昉于文何，然如书丹勒碑然。至丁砚林先生，则不书而刻，结体古茂。闻其法，斜握其刀，使石旋转，以就锋之所向。余少乏师承，用书字法意造一二字，久之腕渐熟，虽多亦稳妥。索篆者必兼索之，为能别开一径，铁生词丈尤亟称之。今瀔水大兄极嗜余款，索作跋语于上，因自述用刀之异，非敢与丁先生较优劣也。  希濂之印（附款） 陈豫钟 刻 这里不仅探讨了篆刻署款的起源以及丁敬单刀刻款的鼎革，更道出了自己刻款的独特练习方法，即以日常书写的字体字形刻款，熟能生巧以后自能稳妥。“最爱热肠人”边款云：“后又得交黄司马小松，因以所作就正，曾蒙许可，而余款字则为首肯者再。盖余作款字都无师承，全以腕为主，十年之后，才能累千百字为之而不以为苦。或以为似丁居士，或以为似蒋山堂，余皆不以为然。今余祉兄索作此印，并慕余款字，多多益善，因述其致力之处，附于篆石，以应雅意何如？” 陈氏所刻款字得到黄易、奚冈这两位浙宗篆刻前辈的称道，几乎可算作是当时篆刻界的最高评价。此二则印款中所言“用刀之异”“别开一径”“都无师承”，显示出陈氏对自己边款创作的高度艺术自信。细究其语，陈豫钟刻款是“以腕为主”，又与丁敬以石就刀的方法有别，故应当是固定印石不动，而采用以刀就石的方法。 作为“西泠八家”之一的陈豫钟，后世对其篆刻的评骘向来各执一端。钱松（一八一八—一八六〇）以为“纤秾”“雅逸”，罗榘认为“以工致为宗”，韩天衡论“以娟秀工致胜”。陈振濂认为其印作“能见出很敏感的空间构架意识与线条穿插的功夫”。于良子更对陈氏篆刻褒美有加，认为“既有丁敬的古拙、蒋仁的质朴，又有黄易的精美、奚冈的清疏，表现出多样的创作才能和较大的风格包容性”。然而贬抑者亦不在少数，其中最具代表性的莫过于赵之谦（一八二九—一八八四）。赵氏所撰《书扬州吴让之印稿》，是比较浙宗与徽宗两派篆刻的重要文献。赵氏本浙人，篆刻从浙派入手，眼界极高，故评议浙派印人精当，对丁敬、蒋仁、陈鸿寿、赵之琛四家持论均有创见，唯独于奚冈、陈豫钟两家片语不提，实乃认为二人成就平庸之故。 傅栻（一八五〇—一九〇三）于光绪癸未（一八八三）编辑《西泠六家印谱》，虽将陈豫钟列入“西泠六家”，却在跋语中这样写道：“秋堂作印，笔多于意，侪诸五家，不免如仲宣体弱。以齿长曼生，列之第五。”认为其印细弱无力，难与其余五家相颉颃，语意十分勉强。此外清代印学家魏锡曾（一八二八—一八八一）对陈豫钟也是褒贬参半，他在两首论印诗中分别云：“秋堂师砚叟，自语得工整。媞媞复纤纤，未许康庄骋。小印极精能，芥子须弥境。”“秋堂师钝丁，亦足厕廊庑。欲洗犷悍习，调瑟而胶柱。虽无达士怀，不失先民矩。（其小注云：第五句意谓墨守成法耳，然秋堂亦自有独到处。）”这两首诗指出陈氏篆刻虽有独到处，却墨守成法，而且过分追求工致具体到了细弱的地步。 那么，究竟是什么原因造成了后世印人与印学家对陈豫钟篆刻评价上的分歧？今天又应该如何去定位陈豫钟这样一位篆刻家、评价其作品呢？不妨让我们回溯浙派篆刻兴起的初始——“两浙久沿林鹤田派，钝丁力挽颓风，印灯续焰”。在东南印坛长期笼罩于林皋（一六五七—？）一派细腻妍美的印风之际，丁敬异军突起，以方正质朴的汉篆字形和酣畅峭拔的碎切刀法，构造出苍茫古朴的篆刻新面貌。如果把林皋一派典雅秀逸的印风比作书法领域的“帖派”的话，那么以丁敬为代表的苍劲浑朴的浙派印风毫无疑问堪比“碑派”。丁敬所进行的革新，大概可以视作是“金石趣味”对于“书卷气韵”的一场胜利。蒋仁、黄易、奚冈紧随其后，继续壮大和完善了浙派篆刻艺术。延续到陈豫钟时，由于陈氏天赋秉性、艺术经历和美学观念的差异，他的篆刻虽然在秀雅典丽的印风上取得了成功，但过分守成和一味工致却阻碍了他在艺术上更进一步。
皆令金石（原石印面）陈豫钟 刻 虽然他在论及书、印时也说：“书法以险绝为上乘，制印亦然，要必既得平正者方可趋之。盖以平正守法，险绝取势，法既熟，自能错综变化而险绝矣。”但从其艺术实践来看，他尚且无法实现他的这一艺术观念。陈氏篆刻追求的“渊然静趣”，实际是将浙派前辈倡导的“金石气”转头领向了“书卷气”，即篆刻的技法和印章的面貌虽然是浙派典型，内里的气韵却是娟秀工致的，这种迂回恰与浙派篆刻浑朴苍劲的精神内涵背道而驰。因此后世印人在感叹秋堂篆刻秀雅的同时，总会觉得其印作较之西泠其他诸子显得孱弱。 陈豫钟在三十七岁时所刻“家在吴山东畔”边款中曾流露出不凡的创作自信：“年来作印无它妙处，惟能信手而成，无一毫仿造而已。若其浑脱变化，姑以俟诸异日。”然而就其一生的创作来看，他的篆刻过早地成熟，也过早地定型，四十五岁即英年早逝，更使他的艺术生命过早走向终结，因此最终成为“西泠八家”中篆刻风格最保守的一位。当然我们也应看到，陈豫钟的篆刻章法工整自然，平和静穆之中暗藏巧思，字形与线条妍润而不失遒劲，大有绵里藏针、刚柔并用的意味，展示出另一种浙派篆刻的风貌。其宋元朱文样式的印章成就远高于同俦，在典雅蕴藉方面有着新的发展，对后来的赵之琛乃至“新浙派”钟以敬、王福庵等近世印人的秀雅妍丽的印风，具有重大的影响。 【声明】:本公众号转载的所有内容版权归版权所有人所有，如若不宜转载，请及时与我们联系。 |
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