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（四）马玢（纽约大学硕士，电机工程师。现居洛杉矶）
论题——浅谈学习余派的“尺寸” 我很惭愧，我是这次研讨会参加者里年纪最小的，在水平上也是余派的小学生，请各位老师批评指正。因为我们喜爱余叔岩的唱腔，我们都迷十八张半，听了无数遍了。我们迷的不仅是他一个人，其实是余叔岩代表的京剧最高水平，黄金时代的那种风格。拓展到不仅是他的师父谭鑫培先生，那就是杨梅余——杨小楼、梅兰芳、余叔岩。这是三大贤。然后我们还可以拓展到王凤卿、裘桂仙、杭子和、李佩卿、王少卿、王瑞芝等等各个行当、场面上的所有的这些大家，他们的风格都是我们所着迷的。余叔岩是这个群体的代表，他是一个精华的体现。 那么从学习的角度来说，怎么入手呢？仅仅是在十八张半这个教材，听了一万遍了，我们其实也很迷惘，也需要很多辅助的东西，来帮助我们去理解余先生的十八张半的宝贵资料。首先说余派的尺寸，就是它所代表的那个京剧黄金时代的尺寸，就是一个流畅、大方。他不折尺寸。因为现在的京剧有很多，其实说派和派之间的差异，不见得那个时代有那么大，反倒是我们现代的很多流行病，是那个时代是谁都没有的。举一个小例子，有一个气口，就是余先生《乌盆记》“望求老丈把冤伸”。气口在“6”和“1”之间。很多后代的演员唱的都是（模拟现代流行唱法）在“2”“3”之间，卯足劲拉长腔，“拉鼻儿”。这个气口在《上天台》《借东风》各种各样的戏里，这是一个很常见的二黄的最后叫散的一个腔。现在都是这种气口，但这种气口我们在文革以前我们在任何名家嘴里听不到，您说马连良先生，他跟余先生的师承其实差别很大。马先生虽然也打过谭派老生旗号，早年也唱余派戏，但是他有大量的孙派的、奎派的，有很多很多。他是非常综合的，但是我们听马先生的《借东风》：“……时机到难逃罗网，我诸葛假意儿祝告上苍”，和余先生劲头是一样的，它是很流畅的，它在最低音有一个小的停顿，几乎可以有气口或者没有气口，它就这样上去，它绝对没有那个（模拟现代人唱）。这种我觉得样板戏之后造成这种流行病，然后这种折尺寸的这个地方不仅仅是在唱腔中体现，它在方方面面都有体现。昨天李先生唱的《失空斩》特别好，就是很流畅大方；而陈平一老师打的鼓，就是这种风格的体现。昨天谢叔叔在饭桌上说到“不能关门”，指《失街亭》的摇板“先帝爷”，到第三句是“但愿得此一去”，现在很多（模拟胡琴音符），就把它关住了，是很不可取的。因为诸葛亮的这种身份，此处他不能“关门”，他应该是流畅的一直圆着板走的，这都是余派的这种尺寸。比如说《坐宫》，旦角出场“带路啊”，【小锣抽头】，即使是梅先生出来也是鼓键子加重几下，就出来了，绝不会说切住，再“大大大”单开一番【抽头】，我们现在看到台上现在有很多这样。对，你是追求这种以折尺寸、扳节奏的代价，来实现一种火爆，让观众叫好。那么我觉得比起谭鑫培、杨、梅、余这种高级、流畅的审美，我认为这个是格调有所下降。这是我想谈的第一点。 第二点，从我们学习十八张半的唱腔来说，我们应该不仅仅是局限于十八张半的唱腔，我们应该把唱腔拓展到全剧，李先生唱《打渔杀家》把所有的【摇板】【流水】等“非核心唱段”都唱下来，我觉得这是值得提倡的，给我们一个很好的示范作用。我们学戏、背戏，不仅是主角的唱、念，也要把所有的配角的唱念，文武场都学会，（如同把全剧录音完整复述一遍）。一个戏的气质的体现，在以上所述的每一点。一开戏，鼓师开出的【大锣圆场】，就应该定了这个戏的气质的基调。后边每一个锣鼓点子、过门，配角的每一句唱、念，无比在体现这个戏的气质，在此基础上才能有主角唱腔的感情、人物的体现。余叔岩先生唱的唱片，他每一个其实都很有感情，很有人物。我们越听，他的那个人物感是很强的。我们听谭鑫培先生的唱片也是这种感觉，很感人的，那么我们说，唱的要素：字、音、气、节、情，那么就是说字、音、气、节这唱的四大要素，那么在这四大要素的基础上，我们最后要实现这个情，实现这个人物感情。比如说《捉放曹》他《行路》也录了，《宿店》也录了，这是《捉放曹》最核心的两个唱段，但是到《行路》，已经是剧情的高潮，陈宫的心情达到顶点或谷底了。那么我们平时唱，直接就“听他言吓得我心惊胆怕”，我们自己内心，是没有心理准备的，无论如何不可能唱出那种陈宫真正的那种劲头的。所以余先生劲头不仅仅是他的技术，也需要他表达这个人物信念感、心力，这个心力是通过前面一点点铺垫到的，即使不演《公堂》，你只从《行路》开始演，捉放曹有三个【撞金钟】，（当然其实是有四个，因为后面两个反西皮，那两个【撞金钟】在一起，）一般说有三个【撞金钟】，这三个【撞金钟】他是不同的人物的感情的递进。第一番【撞金钟】是他跟曹操出来，大家都很疲劳，跑了那么远，俩人就骑着马，那个年代也没有汽车，也不能中间加油，非常的辛苦。曹操：“八月中秋桂花香”，陈宫：“路上行人马蹄忙”，画面和疲惫感是很足的。到第二番【撞金钟】是曹操已经杀了人了，然后再起【撞金钟】，它是起【撞金钟】，然后从【撞金钟】转到了一个【长锤】切住，起【望家乡】，“背转身来自参详”，陈宫由“悔”到“恨”到“悔恨交加”的情绪的递进。第三番【撞金钟】是面对吕伯奢，满腹心事不能说，强压着，“陈宫心中似刀扎”，难受。陈宫的心中的这种撕扯，这个艺术形象的张力是一点点铺垫，一直到“听他言”这里达到了一个爆发。那么如果我们能够有前面的这种，我们把曹操和陈宫的每一番，和吕伯奢每一番的散板、摇板、流水一点点的都唱到这里的时候，我们“听他言”的感情是非常自然地流淌出来了。到《宿店》也是，《宿店》它是“叹五更”，那么每一个更都是很有作用的。昨天唱《捉放曹》的时候，平一老师特意打了五更，我觉得这都很有作用，因为每一更它都有作用，它都有它的情绪的变化一个递进，到最后他的到五更的时候，他的回忆达到了一个巅峰，所以说我觉得我们学习十八张半应该把余先生的每一出戏，他的代表作，应该把他的前后的，如果能够有配角，我们能够有朋友互相搭一把。昨天我也不揣冒昧给李先生搭花脸，虽然我的水平很低，但是我觉得有一个气氛，使这个戏完整，不“干”了。 我觉得增强一个戏的气氛很重要，要造景，您说京剧的布景很简单，最复杂的像《空城计》，不过是有一个城楼。平时就是一桌二椅，非常简单，那么我们这个景是在哪造出来的？景是在演员的唱念做打里造出来的。我们听余叔岩，“一事无成两鬓斑，青山绿水常在面前”。你听他唱，你就觉得有景，你就觉得他在骑着马，看到青山绿水，他能造出来景，《桑园寄子》也是特别有造景感，“走青山望白云家乡何在”。我有一年去西藏，在五千米的唐古拉山口，突然生出了一种内心极其孤独的感觉，就想起了“走青山望白云家乡何在”。虽然我没那么惨，但是那种悲凉，那种动人，一下就到自己内心的最深处。唱腔他就有这种造景感，但这种唱腔的造景感，除了歌者本人的歌唱素质以外，我觉得也离不开我们对于锣鼓。我们一定不能只是学习唱腔，要对文武场的知识都要学习。“走青山望白云”前面先是要撤锣，而且是一个很很大方的一个撤锣，很沉重的一个撤锣。然后起这个铙钹夺头，铙钹夺头一般都是打生病的人，这个是很少的，铙钹夺头，打不是生病的人，但是因为他那个状态比生病还不如呢，太惨了。所以就说这些都形成了他的我们唱腔的气质。所以特别昨天平一老师打的《失空斩》，确实给了我很大的震撼，为什么？您说他也不是专业的鼓师，他也不是常打鼓，但是他打出了《失空斩》的气氛。《失空斩》是老生戏里最难打的，你说他也没有什么高难度的点子，他点子都是简单的，就打出诸葛亮的人物的气质。当然昨天都是唱腔，最难的“三报”还没打，“三报”更难打了，但是就说它都是这种软撕边，你要是打得太冲了，他就完全不是诸葛亮的这种气质。 再比如，说《空城计》【乱锤】你绝对不能长调（门），这个戏【乱锤】如果一长了调门，那就不符合丞相的身份了。这些细节，锣鼓经就是那么百十来个，甚至常用的就几十个，但是怎么能够在有限的锣鼓经中它能体现出各个戏无限的气质。那么只有领会、感受到了这些戏的气质，我们才能唱出这个气质。如果我们仅仅说是把我们的想法都只依托在唱腔上，那么我觉得想法是不够的。所以我们一定要去欣赏去学习杭子和先生的鼓，李佩卿、王瑞芝先生的胡琴，他们都是百分之百体现余叔岩先生的唱腔精髓。对此，我们只有感受到才能唱好余派。这是我对学习余派的一点很浅的体会，谢谢。 主持人：刚才马玢说，昨天李先生唱的全部《失空斩》吸引了大家的高度关注。为什么呢？因为唱的、打的、拉的，以及司马懿、王平、马谡的配合，有了环境和气氛，体现了全剧的一种完整性，让大家入戏了。这和单纯模拟一段段“十八张半”的感觉是不一样的。唱段是依附于戏的，通过置身过全剧，有锣经的烘托，才能准确描绘每个唱段的节奏和感情。只有歌者能够入戏，才有可能引导听众入戏。记得以前香港的华丰、振兴票房也是这个玩法。有一次我在那里唱《捉放》过程中，我身旁一会儿上来一个曹操，一会儿上来一个吕伯奢，使得整戏的唱腔结构完整了。还有一次我在那里有幸见识到邹苇澄先生，他也是见缝插针，给别人当配角“搭架子。（卢德先插话：邹苇澄是文化名人，也是画家、名票，他在台湾的堂号是“寒山楼主”，与“夏山楼主”差一个字。）当年我在北京的票房也常见刘曾复、吴小如给别人搭戏、唱配角，缺什么来什么。这里既体现了票友之间的帮衬精神，也表现出老辈票友“肚子宽”，会得多，以能为贵。马玢这篇论文提出，真想学好，就不能只顾自己的那点玩意，还要晓得整体，这是有利于提高的一种学习方法。 接下来发言的是谢敦贤。 （五）谢敦贤（宾夕法尼亚里海大学博士，现居马里兰州）
论题——余派念白初探 “千斤白口四两唱”，可见念白比唱难得多。一般票友即使唱得不错的，也不一定念白与唱水平相当。唱可以按照腔、旋律来模仿，但念白就得靠自己了。大凡念白要从单个字、句子调值、人物语气、轻重缓急等多层次的循进，才能达到良好的效果。现将这些方面分为三个层次来讨论。 单字的念法：单字的念法须按照尖团、上口、四声之规律，余派对字的念法一般遵循以下规律：四声以湖广音为主，少量掺入京音，并启用入声字。阴平、上声高念，阳平、去声低出。入声在谭、余派的唱念中出现是个事实，我认为入声的加入开阔了四声的运用。念白中尖团字要分明，上口字可灵活运用。另外，掺杂京音比率如何，能使得念白有韵味，就要看演员的功夫了。 句子调值：主要是考虑多字合并时，如何运用三才韵将湖广音和京音混合，使得句子念来自然流畅。 人物语气、轻重缓急：有了以上基础，才能进一步把出字的口劲加上，最后还要揣摩人物与场景所应有的语气，这样的念白才显得自然、洒脱，接近于白话，但又不失京戏特有的程式和艺术加工。 念白有上面1和2的基础后，就能念得比较像京戏了，但于高标准来说，这还不够。同样的调值运用在不同的戏中，就要有变化和调整以致合乎戏理，这就是以上的原则3。 余派的念白正是遵循了这个规律，完全锁定在京戏的艺术框架内，给人以韵味醇厚的享受，但又不失自然之美。它对湖广音与三才韵灵活运用，听来特别入味醇厚。譬如《八大锤》的念白，湖广音在这出戏中算是拿足了，戏里戏外都得用它。戏里是认湖广老乡，戏外乃唱念之湖广音程式。这段念白前面有两句摇板，虽是一带而过，但细品还真觉得处理得考究。“这几天”，“怎能够”都以典型的湖广音唱法来行腔，听来相当顺畅。（模拟余叔岩念白）“来此已是”是一带二过的语气，所以“已”掺入京音低念。对多次出现的“老太太”，余这里的“老”字都用京音低念，正合认老乡恳切的口吻。念白中遇到长句时，余的湖广音处理相当巧妙，如：“我就是新近狼主收留下的一个残废人，取名苦人儿，就是我啊。”这么长一句，前面平平叙过，而在“取”字上先强调一下，然后在“苦”字上用强滑音突出重点，起到了画龙点睛的作用。又如：“但不知那陆老先生他的后人还有无有啊？”一句中的“还有无有啊？”湖广音十足，既自然又俏皮地引出了陆公子的下文。这种念白的功夫之深，绝非一日之寒。短短一段对白，就有很多亮点，每每聆听至此，不禁叫绝。 另举例： （1）《八大锤》的评话开篇词：“前（尖字）人田地后人收，说（入声）什么龙争（上口）虎斗”。入声的掺入可以拓宽四声，便于更确切地表达戏理。譬如：《朱砂痣》慢板中的“细说”，“说”字可高可低，就有两种唱法，但若细细琢磨当时人物的语气，个人觉得还是低唱更合适些。 （2）《搜孤救孤》的公堂念白，层层递进，犹如唱段中的“原板转二六再转快板”的感觉。前段叙述（好比原板尺寸），“谁想”(开始转二六)，“小人本当”（犹如流水、快板）。尤其是在节奏加快的最后一小段，以突出“知情不举者”而将节奏站稳，然后又回到快速，真可谓以变化而求不变（快板整体尺寸不变），异常精彩！以致观众产生共鸣而情不自禁地喝彩。 主持人：这位谢敦贤先生虽然是物理学的博士，但是他的京剧知识非常系统。有一次我在华盛顿遇见一位梅派票友，唱得蛮规范，问是谁教的，回答说是谢敦贤。我很吃惊：一个老生余派票友居然还能教梅派青衣。原来谢敦贤是在网上教唱京剧，在美国默默地做文化公益。在昨天的预备会上，他为了今天的发言准备了七个题目，由于时间关系刚才只讲了其中的一个。关于念白的重要性，记得老师往往会说，唱戏要像说话一样自然流畅。有一次我问刘曾复先生怎样才能提高？他说我给你说一出《盗宗卷》吧。原来这出戏是以念白为主的。可惜由于当时我在北京工作特别忙，没有时间学这出戏，失去了这个机会，事后感到非常遗憾。 下面请陈平一教授发言。 （六）陈平一（上海戏剧学院教授，一级琴师）
论题——关于余叔岩的三位琴师 很荣幸受到李先生的邀请，感谢卢老师为大家提供了平台，感谢在座的各位老师对我的喜爱。 不管哪个流派，唱腔的形成都离不开胡琴名手的参与。杨宝忠之与杨宝森，李慕良之于马连良，汪本贞之于裘盛戎，何顺信之于张君秋，徐兰沅、王少卿之于梅兰芳等，例子不胜枚举。今天是我们余派的专题的研讨会，那我主要讲一讲余叔岩先生的三位琴师，他们之间的风格对比和统一。 首先讲李佩卿，余叔岩的18张半唱片当中，有12张半是李佩卿伴奏的。在李佩卿之前的名琴师，有梅雨田、孙佐臣、陈彦衡等，那时候的伴奏风格，是比较刚劲有力，是简洁朴实的旋律。到李佩卿以后，就比较刚柔相济。那时期的那种审美，就胡琴一味的要求要拉得要响。到李佩卿这，就不是特别突出响，而是要突出一种韵味。伴奏的风格上，音符有单有双，单双结合。单的：对唱腔能够撑得住。双的：在单的基础上，对拖腔的气氛和效果起到了一个更好的作用。单的时候，他拉法对唱腔不会有约束，如《上天台》“姚皇兄休得要告职归林”一段中，“姚皇兄休得要”一句中的“休得要”几个字，伴奏与唱腔几乎完全一致；“叫寡人怎舍得开国的元勋”中的“叫寡人怎舍得”几个字，单字托腔的胡琴与唱腔也几乎一样，这些地方听上去胡琴和唱腔完全“粘”在一起，弓子长短和轻重完全配合着演员的劲头和语气。如果拉双的，很华丽，但是没有这种力度。演员唱起来，感觉琴师劲头没托住。 我小时候和从鸿逵先生学习，他告诉我余叔岩唱的声音不是很响。所以说李佩卿的琴音跟余先生是合二为一，水乳交融。如果胡琴太响，会搅和余先生那种味道，那种小弯儿、小技巧，那种滴溜劲儿，那种中锋行腔。 在李佩卿之前，余叔岩有孙佐臣、陈彦衡操琴，到了大概是1918年，在天津的一些朋友介绍下，余叔岩跟李佩卿碰一下感觉，很合适。余叔岩带着李佩卿回到北京。余叔岩希望有一把自己非常合适的胡琴，而不是借助前辈名琴师的名声来托自己，他想形成自己的一种演唱风格。回北京以后，大概有一年没有演出，俩人在家里，就是一直在练习，研究。一年以后，一鸣惊人，就形成了余叔岩自己的一种演唱的风格。 李佩卿的拉法，一是我刚才说的单双结合，还有一种就是套子拉法，就是你比如说那个音符反复使用，在《卖马耍锏》唱片中，他连续使用“1532”，你一听，这拉的什么呀？跟唱没在一块儿！但你合在一块，它是一整块西瓜。它那一半儿，音乐术语叫“支声复调”，两个轨道，唱是一个轨道，琴的伴奏是一个轨道，最后殊途同归。这也是余派的伴奏风格，较之其他流派一个不同的方面。 从四爷（从鸿逵）告诉我，余派的唱腔的节奏比较紧凑，所以琴的拉法，不能有大扳大撤，必须要跟唱腔融为一体。比如说《捉放曹》里面“花随水，水不能”之后他垫“5 1”，两个单弓，现在一般都是拉双的”76 12”，他为什么要单独强调，尤其这个“1”呢？一个是给演员一个换气，另一个是突出后面那个高音，“恋”的“25”。“5”在老生当中是一个比较高的一个音，单弓的“1”它就会有一种蓄势待发的感觉，这是一个特色。 还有，余叔岩有时候唱腔往后坠，稍微拖一点，但胡琴紧跟着紧接上去。比如《打棍出箱》里面“我往日饮酒”，他就是往后拖，那你琴跟唱腔完全一样，节奏就拖下来，所以琴要走在前边。这两个小例子是说李佩卿对节奏的把控。 再比如《桑园寄子》最后一句，李佩卿拉散板，不像一般的平稳的拉法，他弓速比较紧，紧的特点就是能拖得住演员的气息，弓速一慢的话，演员的气觉得上不来。而且琴要有一种造气氛的感觉，这种拉法较之前人也是不一样的。 李佩卿之所以拉的音比较单，还有一个原因，因为余派节奏比较紧，比如《战樊城》“就该有圣旨到樊城”，拉双的，尺寸就上不去，他必须拉单的，于是一下，节奏就推上去了，有力度。演员还能籍此提气。 据李志良先生说，他是他觉得他父亲的拉法并不是跟余叔岩音符完全贴合，而是自己有一套。有时候你把他的琴把唱拿掉以后，就听不出来这是哪句唱腔啊？这就是有他固定的一套东西。他就是以不变应万变，如果跟演员都走得一样，琴声就不能突出。比如说唱的音是单的，他要裹一个双点，或者走其他旋律，到了最后主音回到唱腔的音。有点像和声，有点像复调。 李佩卿的定弦也有一个特点，阴阳弦比较重。因为丝弦的你如果严格纯五度，外弦的音色瘪，没有那个明亮漂亮的音，外弦要高一点儿啊，好听。还有就是，余叔岩先生的唱法，为什么感觉他唱得有味，他并不是完全12平均律里的那种音准。《空城计》“亮一亮琴音”，”221756”，音太准没有那个味儿。琴要模拟人声，听李佩卿，没听余叔岩唱了，听他的琴音，拉出来就知道这是余叔岩要唱。他的手音，琴音都跟余嗓音，贴合度很高。还有，余叔岩的调门早期比较高，定弦的阴阳弦，他里弦跟外弦的音域比较宽，距离大了，张力就大了。余的调门高，有时候音色会有点细，里弦低了以后它音厚。所以李佩卿的伴奏风格，多使用里弦比较多。就有种立体声的感觉，就是低音。西洋乐队有高音声部，中音声部，低音声部，然而那时候京剧伴奏比较简单，要求“一把胡琴要拉出一个乐队”的效果。 再讲一下朱家夔。朱家夔录的这几张，有《捉放宿店》《打鱼杀家》《失街亭》《摘缨会》《乌龙院》《打严嵩》等。我觉得他的主要还是延续了李佩卿的风格，只不过他没有像李佩卿拉得这么“骨立”，但是他拉的风格是比较规整、比较平和，不搅和。比如《摘缨会》的一段 [ 西皮三眼 ]“劝梓童休得要把本奏上”，中间的过门基本都是“单拉”的，延续了李佩卿的拉法。第一句结束后的过门和李佩卿伴奏的《捉放曹》里的“这才是花随水”一句之前的过门是一致的。下面的大过门也基本都是如此。再如“听孤王”后面的小垫头（“天降下”后面小垫头同此），而不是拉通常的，这和李佩卿伴奏的《捉放曹》里的“这时候”后面的小垫头是一致的。“都只为斗越椒”一句的“都只为”后面的小垫头，朱家夔和李佩卿伴奏的《空城计》中“我本是”后面的小垫头是一致的，最后一个字落在外弦，与接下来要唱的里弦的音符区分开来，避免按照一般规律垫。 朱家夔的伴奏也常使用一些固定的套子，例如《捉放宿店》中“吕伯奢可算得”一句的“可算得”，“有谁知此贼的”一句的“此贼的”以及“一家人俱丧在”的“俱丧在”几个字胡琴都是6，这在王瑞芝的伴奏中也经常使用（见后文），可见这是一个固定的余派套子，以不变应万变，既舒展又从容，能应对很多腔。朱家夔有些与众不同的处理，例如《打鱼杀家》《失街亭》两段 [ 原板 ] 的过门最后，不同于一 般推弓下去，而是把 6 改成了上弓，这是一个特别之处，今天已很少有琴师这么处理了。另外朱家夔拉《失街亭》的起首过门是用 [ 西皮三眼 ] 过门起， 这和王瑞芝的拉法是一致的，是一种余派的特色， 显得节奏紧凑，显得有气氛。但朱家夔的过门和王瑞芝的过门在具体旋律上是有差异的，对比王瑞芝空拉《失街亭》录音可以听出这种差别。 接下来说王瑞芝，他特点就比较明显了。因为他是在余叔岩的晚年跟孟小冬一起学习，余晚年的领悟，理解，对唱腔的发展，都体现在孟小冬的身上。随着唱腔的风格变化，伴奏的风格也要变化。王瑞芝在延续了李佩卿许多拉法的同时，兼学了梅雨田。另外包括陈彦衡、孙佐臣（的玩意儿），在他的伴奏里面都有体现。王瑞芝的风格，旋律也是属于比较古朴大方一路，没有特别快的特别花哨的东西。与他的同代的琴师（尤其是杨宝忠）相比较，他的音比较单，拉得比较连贯。 杨宝忠断奏法多，借鉴西洋的小提琴，创造了自己的风格。比如说《洪羊洞》，“皇王恩重”“67653”，杨宝忠就停了，但王瑞芝不停，裹着走。杨宝忠停，跟演员气口一致；而王瑞芝就是连贯，在流畅当中有一种律动的感觉，旋律的律动，往前推进。推进怎么推？使用附点，贴腔，就让人感觉旋律不平。因为他没有太大的节奏变化，你老是这一股劲儿的，听着平淡啊，所以他一定要有变化，有弹性。因为余叔岩的唱腔有弹性啊，像抽陀螺。王瑞芝拉琴，上弓、出弓快；下弓、音尾就不同了。要有这种喇叭口状的音形，显得音厚实。下弓是味道的体现，上弓是力度的体现。演员要劲儿的时候，琴师弓法要倒到上弓一起走，演员就会感觉到“给劲儿”。 王瑞芝虽然说旋律比较连贯，但在连贯当中做出强弱，做出刚柔，这就很难。就跟余派唱腔似的，他没有节奏剧烈变化，圆着尺寸走，完成所有的技巧，这琴也是。所以你说余派有什么特点？你表面看不出什么特点，挺平稳大方。但韵味在里面，很深奥。杨宝忠的风格比较新颖，旋律比较双，相对于王瑞芝来讲比较花哨一点，舞台气氛比较好。王瑞芝相较于李佩卿，他也发展了，比李佩卿双。随着时代的发展，观众的听觉审美也发展了。 据蔡国蘅先生说，王瑞芝先生跟他讲：李佩卿的风格单音多，劲头足。李佩卿比较讲究骨子，跟余早年的唱法有关系。因为早年唱法节奏快，如果拉得双，尺寸拽下来了，速度上不去。而余叔岩教孟小冬的时候，比如说《搜孤》“娘子”，和唱片的节奏就不是完全一样，略微稳一点。于是王瑞芝的旋律就双一点，裹着走，托着走。但是，他的理念，和李佩卿一脉相承，也是支声复调，他也不跟唱腔走得一样。“你我舍亲生”中，“亲生”旋律是“332332”，胡琴“3521612”，裹着走，殊途同归。这个方法，前人除了李佩卿使用，在梅雨田为谭鑫培伴奏的《洪羊洞》“自那日”这段里唱“飞行”二字时，也是这样。《宫门带》也常用这个技巧。 最后还有一点，拉得双，流畅，但是感觉又不能“溜”，就是很滑，滑溜。胡琴要勒得住，快而不乱地往后勒，要有阻力。这是一种很难描述的感觉。余派伴奏的特色很多，时间关系，这里只能浅谈一点，还请各位老师指正，谢谢！ 主持人：这篇论文是本笔会唯一从琴师角度来谈的。陈平一教授对余叔岩三位琴师的介绍和分析，给我们许多启发。或许一般票友还看不到这一层。大家在吊嗓子或者表演时，有时觉得舒服，有时觉得别扭，这当然主要在于主观因素，然而琴师的能动作用决不可忽视。尤其若是还想表达好流派风格和韵味，那么琴师的提托和引领就更显重要了。现在中国大陆一些涌现出来一批主动追随或借鉴李佩卿、王瑞芝伴奏方法的中青年琴师，呈现了百花齐放，表明审美意识在拓展和提高，这是志士仁人共同努力和弘扬的结果。我老师迟世恭先生告诉我：什么时候你会选择琴师了，你就进步了；什么时候你懂得怎样选择打鼓佬了，你就更加进步了。刚才平一的发言，为我们大家在寻求提升水平的路径时，提供了一个视角和思路。 （午饭后继续开会，由卢德先先生主持） 卢德先：下午第一个发言是佟绍祖先生。佟先生早年在台湾国剧界是乐队里的老手，六场通透，帮名琴师王克图弹月琴。大陆名琴师燕守平来台湾访问跟他合作以后，亲切地给他起了一个外号叫做“宝岛佟”。下面，请出“宝岛佟”！ （按：佟绍祖发言略。参与即兴发言的还有马里兰州的老票友谢荣璋、洛杉矶的鼓师戴明耀等，均从略） 主持人：最后我们请李大伟先生作总结发言。 李大伟： 我不是系统做总结，只是即兴谈一点儿感想。 会期比原计划延长了，从上午延续到下午，高潮迭起，有很多新意，可是限于时间，还是没能让每个人畅所欲言。好在这只是第一次，笔会以后還要搞，将会不断完善和提高。 从我个人来说，感觉今天的论坛于我收获很大。诸位高论迭发，不仅使我茅塞顿开，而且可供我以后回味和消化。这次还有个意外：来观摩的谢荣璋老先生，他的即兴发言开拓了我的认知。这位毕业于圣约翰大学的94岁老票友居然说，他之所以迄今为止还能耳聪目明，气定神闲，是由于对余派艺术的一辈子爱好和研习。老人家在这几天清唱活动中的活跃表现，是这次余派维加斯笔会的祥瑞之兆。 对于海外的余叔岩文化研究，我想说，梅杨余是京剧黄金时代的三峰并立，他们的美学内涵是一致的。对此，我们不能停留在宣传和自娱的层面，还需要用好海外的资源，开展学术的研究和交流活动。我们从解剖余叔岩这一只麻雀入手，有利于揭示京剧艺术真谛，“中正平和“的文化品味，从而对儒家的“中庸之道”有所体会和认识。我们争取把海外的专业京剧演员和业余爱好者结合起来，利用翁老师来美国的这一股东风，依靠在座这么多的精英，包括平一、马玢这样的青年才俊，以这个人才群体为基础，携手同行。我们还要开大门、走大路，结合更多的志同道合者，一道来提高研习和推广余派艺术的层级和质量。 余派维加斯笔会贵在坚持，要从小事做起，一步一个脚印。最忌讳的事情就是昙花一现。希望大家持之以恒，认认真真地思考，研究，不断拓荒，讨论相关议题。我们将在合适的时机出版、发表相关研究成果。 数十年来，纽约余派小组有一个很好的传统，就是坚持门槛，重视人品，认真切磋，和谐共处，没有一些旧票房的（不良）习俗；希望余派维加斯笔会能够延续这个传统。诚然，以前的余派小组的活动局限于清唱自娱，而这次维加斯笔会就好在弥补了这个缺陷。今后我们计划两条腿走路，一个是纽约余派小组，一个是余派国际笔会，各有侧重。这是初步的想法，今后希望大家帮助我们不断完善。拜托大家继续支持笔会活动；不仅自己积极参与，还要引荐学有专长的余友来支持和捧场。 谢谢大家！
作者：美国余派笔会 https://www.bilibili.com/read/cv32665615/ 出处：bilibili
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