傅修延 | 诵读与叙事体验

瓜爷耶 2024-03-11 发布于湖北

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（作者近照）

内容提要：人类通过语音相互沟通的漫长历史导致早期读者仍然保持着对听觉渠道的“路径依赖”。诵读不止让作品中的文字发出声来，更重要的是让读者通过声音来理解作者的意图与作品的意义。一些作家之所以热衷于诵读表演，是希望以这种形式来传播作品的声音形态，让书写中被省略的信息在诵读中得到恢复和还原。中西阅读的一大区别，在于国人对偏僻的汉字大多略知其义（从字形上猜）而不知其音，使用拼音文字的西方人则几乎能念出每一个单词，却又不一定都明白这些单词的意义。汉字的以形夺人造成了视读对诵读的干扰，因此才有前人对诵读和背诵的大力提倡。默读（内心诵读）作用于读者自己的内心或曰内耳——之所以在大脑中再现“声音的系列”，主要是为了体察文学作品的声音之美。齐读作为汇众声于一体的集体诵读，能使参与者获得一种与群体同在的共时性体验。诵读的本质是把文字转化为声音，这对视听失衡的当代感官文化来说是一种有益的补偿。

关键词：诵读；声音；叙事体验

阅读按出声与否可分为诵读与视读。视读又被阅读专家称为速读，一目数行的阅读方式更适合快节奏的现代社会，而耗时较多的诵读似乎正逐渐从人们的日常生活中淡出——如今即便在学校里也不大听见书声琅琅，过去常用的“念书”一词也已被“看书”所取代。然而前人早就指出语言是声音的符号：“夫声之来也与天地同始，未有文字以前，先有是声，依声以造字，而声寓文字之内”（王筠50）。文学作品既以语言文字为媒介，其生产与消费自然离不开声音，也就是说许多作品是为“听”而创作出来的，光“看”不“听”无异于买椟还珠，有违文学的本意与初衷。还须指出，“听”与“听懂”之间还是有区别的，诵读不止让作品中的文字发出声来，更重要的是让读者通过声音来理解作者的意图与作品的意义。此外还有人习惯性地认为诵读只适用于讲求音律的诗歌，实际上许多小说也要通过“听”才能充分理解，长期被用作欧美大学教材的《文学理论》就说：“即使在小说中，语音的层面仍旧是产生意义的必不可少的先决条件”（韦勒克、沃伦166）。有必要指出，就在许多人耽溺于“读图时代”的视觉盛宴时，“耳朵经济”却在悄无声息地发动自己的逆袭——“听书”（即听人诵读）已经成为当前一种重要的文学消费方式，这种消费方式的长处是可与散步、上下班和做家务等并行不悖，一些失眠症患者更依靠“听书”度过漫漫长夜。①面对现实生活中这种初露端倪的“听觉转向”，我们需要从感官文化的角度去重新思考诵读的意义。

（雷·韦勒克、奥·沃伦：《文学理论》）

一、诵读与理解

阅读始于文字的发明，对今人来说，阅读文字是一个可以与听觉无关的过程，因为仅凭视读便能达到获取信息的目的。但是由于人类通过语音相互交流的历史过于长久，早期读者仍然保持着对听觉渠道的“路径依赖”，即需要发出声来才能理解文字的意义。马歇尔·麦克鲁汉说：“在古代和中世纪，阅读必然是大声朗诵”（126）。如此阅读放在今天可能会被当作对公共秩序的干扰，当时的社会却表现出对这种习惯的容忍：“不管是公元前7世纪时到亚述巴尼拔国王的图书馆去找资料的亚述（Assyria）学者、到亚历山大里亚与珀迦马（Pergamum）的图书馆去翻阅卷轴的人，或是到迦太基与罗马的图书馆去寻找所要典籍的奥古斯丁，这些人肯定都是在隆隆嘈杂声中阅读”（曼古埃尔53）。印刷业兴起之后，耗时较多的诵读无法应对铺天盖地而来的文字材料，视读逐渐成为消费各类读物的主要方式。但在用眼睛快速摄入大量信息的同时，人们也在咽下囫囵吞枣的苦果——由于咀嚼消化的不充分，一些有意义的信息往往与读者失之交臂。这种情况下再来看诵读，便会发现其速度固然不如视读，对理解作品却有两方面的帮助：一是放慢速度后可以更为从容地琢磨文字意义，二是读出的声音有利于激发听觉想象。读书是为了获取知识和体验，如果不能理解，读得再多再快也无济于事。

那么诵读是怎样帮助理解的呢？这需要用具体的作品来说明问题。按照《汉书·艺文志》中“不歌而诵谓之赋”的说法，辞赋应该是最适合诵读的中国文学体裁，然而诵读《上林赋》之类的作品对今天的读者来说构成很大的挑战，这不光是因为其中使用了许多生僻的汉字，还因为一般人不大明白使用这些汉字的意图。以其中的“荡荡乎八川分流”一节为例，司马相如这样形容灞、浐、泾、渭、酆、镐、潦、潏八条水道的奔腾流淌：“赴隘狭之口，触穹石，激堆埼，沸乎暴怒，汹涌彭湃。滭弗宓汩，偪侧泌瀄。横流逆折，转腾潎洌，滂濞沆溉……逾波趋浥，涖涖下濑。批岩冲拥，奔扬滞沛。临坻注壑，瀺灂霣坠，沈沈隐隐，砰磅訇礚，潏潏淈淈，湁潗鼎沸”（司马相如123—124）。郭绍虞先生用陈灃《东塾读书记》中“声象乎意”的观点提醒人们，阅读这节文字需要仔细揣摩文字的发音方式，否则便难以体会“昔人用字之妙”：

这一节文连用了好几个双唇阻的破裂声，如“暴”，如“澎湃”，如“滭沸”（音毕拨），如“宓”（音密），如“偪”，如“泌”（音笔），如“潎”（音撇），这一些字的发声状态，都是口程鼻程同时闭塞，阻遏气流，然后骤然间解除口阻，使气由口透出，所以才成为破裂声。这正像灞、浐八川之赴隘狭之口，触穹石，激堆埼，受到阻碍，而成为一种沸乎暴怒的情形。（134）

他还说晋人郭璞的《江赋》中也存在类似的情况，其中有些字是唇音，有些字是喉音或舌根音：

在这些声象中虽是形容水流漂疾击涌之貌，而同时也有电光闪烁之象，所谓“湓流雷呴而电激”者，也可于声象中求之了。一方面可象水势相戾之貌，一方面可象水波相击相涌之声，而一方面再可兼含比喻之义，所谓雷呴电激者也可体会出来。这即是声象乎意的作用，而同时也可看出文人善于运用这些语词的技巧。（郭绍虞135）

引文中两度出现的“声象”概念值得关注。作者提到的三个方面——“一方面可象……之貌” “一方面可象……之声”和“一方面再可兼含比喻之义”，归纳出了这一概念的具体内涵与功能，简而言之就是“象貌”“象声”和“比喻”。“象声”即较易理解的以声拟声，“象貌”和“比喻”则是通过声音描摹来传达对事物的印象与感觉。“声象”与《原始思维》一书中提到的“声音图画”（德文为Lautbilder）有点类似，列维-布留尔发现原始民族擅长用各种各样的声音来传达自己的感知，其中最重要的是对动作的刻画，如埃维人的动词“zo”（走）可以与“bia bia”“ka kà”和“pla pla”之类的声音分别搭配，以对应形形色色的走路姿态（158-159）。需要说明的是，“bia bia”之类并非拟声词，它们传递的只是说话人对这些步态的声音印象；同理，引文中的“水势相戾之貌”和“水流漂疾击涌之貌”，也是指诵读过程中被字词唤起的水流印象。这种情况就像我们说“（某人的）脸唰地一下白了”，这“唰地一下”只发生于说话人和听者的想象之中，脸色突变其实并不会真的发出声音来。

读书须有重点，诵读时最应关注的是那些声学特征鲜明的词汇。就某种程度而言，诵读可以说是一种语音摹拟——通过恰当地处理此类词语的发音，达到体会、理解和传递“声象”之目的。就像引文所说的那样，诵读《上林赋》时如果不突出“暴”“澎湃” “滭沸” “宓” “偪”“泌” “潎”等词语的破裂声，便无法用语音来摹拟八川之水在湓陿之口遇阻时“沸乎暴怒”的情形。“声象乎意”之说当然不能推广到所有的汉字（刘师培《原字音篇》似有这种倾向），但当某些声学特征明显的词语被用于形容和比喻时，就有从声义相关角度推敲的必要了。古代诗文中多见叠音的使用，比较典型的为《诗经·豳风·鸱鸮》中的“予羽谯谯，予尾翛翛。予室翘翘，风雨所漂摇。予唯音哓哓”和《古诗十九首》中的“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖”等。此类朗朗上口的表达已经成为一种不容忽视的文学传统，所以《文心雕龙·物色》会用“灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵”来做归纳。我们知道在语音沟通中，重复意味着强调，叠音作为一种重复自然也是为了加深印象，不仅如此，“灼灼”“依依”“杲杲”“瀌瀌”“喈喈”和“喓喓”等叠音还有更细的功能区分：“逐……之声” “学……之韵”指的是拟声，“状……之鲜” “尽……之貌” “为……之容”和“拟……之状”则是摹拟情状和样貌。对情状和样貌的摹拟不像拟声那样直接，主要是通过声音的重复来刺激想象和共鸣，诵读就此而言是从语音角度实现作者希望施加的刺激，在此过程中达到对作品更为完整的理解——所谓理解常常是指获得了更为丰富和细腻的体验，不一定都是接收到了某些特别具体的信息。

西方文学作品中也有类似的“声象”。艾伦·退特用细读法分析了《神曲·地狱篇》第五章中的一节文字，那是但丁寄予深切同情的女子弗兰齐斯卡在自报家门：“我诞生的城市坐落在海边，/那里波河流下来，/同它的追逐者平静地同流。”读过《神曲》的人都知道，弗兰齐斯卡因为未能克制住自己的情欲，而与情人保罗一道在地狱中遭受风刑的折磨，退特从这三行简单的诗句中读出了与风和风声相关的弦外之音——表面上看她只是向但丁描述自己的故乡，实际上却是把自己与故乡的波河“溶化为一体”：

巧妙地转移一下焦点，我们就会把被追逐的波河看作地狱中的弗兰齐斯卡：追逐的支流则构成追逐的情欲之风的新的视觉形象。进而再看一眼，就会发现更多的东西：支流就象风那样立即追逐而且同被追逐者合成一体。这就是说，弗兰齐斯卡已完全和她的罪孽同化了，她就是罪孽。因为我相信这种说法，在《地狱篇》中被打下地狱的人是罪孽的完全化身，就是这种罪孽把他们投入地狱的。波河的支流不仅借视觉形象比作情欲之风，而且在声音上也有同感。（退特123）

声音上的“同感”缘于嘶嘶作响的“咝音”在诗行中点据了主导地位，这些以s开头的“咝音摹拟了风的嘶鸣”：

弗兰齐斯卡因风声平息下来而感到高兴，因而我们能听到她的声音……当风已减弱，我们在寂静中，第一次听到飒飒风声应和着波河的潺潺流水。波河于是既有视觉形象又有听觉形象。因为弗兰齐斯卡就是她的罪孽，而她的罪孽就体现在这一形象中，我们可以说这是一种既能听到又能看见的罪恶。（退特124）

退特是英美新批评的代表性人物之一，这个流派的批评家喜欢以自己心目中的范本来说明其文本理念，这节文字因此被退特挑选出来作为展示自己思想的样板。他的分析让我们看到，被支流追逐的波河与生前被情欲驱使、死后被狂风吹袭的弗兰齐斯卡，从视觉上说保持着同构关系，而字里行间的“飒飒风声”又把整节诗串联成浑然一气的听觉形象，“咝音”成了但丁凭吊弗兰齐斯卡时的音乐伴奏。由此可见，诵读这节诗时如果不突出相关单词的“咝音”，弗兰齐斯卡在风中飘荡的形象就得不到生动的再现。与此相似，在诵读柳永的《雨霖铃》时，我们也应明白其中的仄韵和频繁出现的齿音，全是为了唤起萧瑟凄凉的离别情绪；李清照《声声慢》中的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，也是用大量齿上音来传达寡居生活的凄清惨戚之情。

说到诵读与理解的关系，国人可能都会想到《曾国藩家书》中影响甚大的一段话：“《四书》《诗》《书》《易经》《左传》诸经、《昭明文选》、李杜韩苏之诗、韩欧曾王之文，非高声朗诵则不能得其雄伟之概，非密咏恬吟则不能探其深远之韵”（曾国藩45）。这里的“高声朗诵”无疑是诵读，而“密咏恬吟”则为不一定能被他人听到的轻声念读——这种阅读方式无疑也属诵读，因为再微弱的声音也是声音，发声与否是区别诵读与视读的关键所在。曾国藩的“密咏恬吟”有可能是受了前朝大儒沈德潜的影响，后者在《说诗晬语》中用了这四个字：“诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间，读者静气按节，密咏恬吟，觉前人声中难写、响外别传之妙，一齐俱出。朱子云：'讽咏以昌之，涵濡以体之。’真得读诗趣味”（沈德潜10）。沈德潜的“密咏恬吟”是就诗歌而言，曾国藩所说的诵读对象却不仅指《诗经》与“李杜韩苏之诗”，也包括了《四书》《左传》和“韩欧曾王之文”——散文的声音特征虽然不像韵文那样明显，但这并不意味着它们只适合视读，其“雄伟之概”与“深远之韵”同样需要通过声音渠道去探求。这里还要对曾国藩和沈德潜的观点做点补充：诵读之所以重要，从源头上说是因为与创作关系密切，说白了就是作者常常用发声的形式进行自己的创作，因此读者也应该用这样的方式来再现作品的声音形态，否则便很容易辜负作者的一片苦心。

二、诵读与创作

诵读与创作的关系此前未引起学界重视，需要对这个问题做专门讨论。作者当众诵读自己的作品不算稀奇，但可能没有人比查尔斯·狄更斯诵读得更多，他这方面的经历有助于我们认识诵读与创作的内在关系。狄更斯一生创作过大量作品，但一般人可能不知道，他光是在美国就举办过76场诵读表演，在英国本土的巡回演出更是不计其数，有时主办方要出动警察来维持剧场的秩序。他在伦敦诵读《雾都孤儿》的一个恐怖片段时，“台下打扮得花枝招展的女士们一个个面如土色，瑟瑟发抖。次日，一位老朋友写便条告诉他说：这场朗诵，是一桩'极其动人而又极其可怕的事’，他还告诉狄更斯，在狄更斯朗诵到最恐怖的关头，他几乎难以自持；如果当场有人尖叫起来，他也会不由自主地跟着喊叫”（张玲151）。

（狄更斯 1812-1870）

一位才华盖世、享有国际声誉的作家，为什么会把自己宝贵的人生时光用于面向公众的诵读，这是一个困惑过许多文学史家的问题。有人说这是因为狄更斯已经意识到自己的创作在走下坡路，为避免粗制滥造才将自己的精力投向不那么耗费脑力的诵读表演，更何况这样做还能得到不菲的收入。然而事实是狄更斯在诵读活动进行得如火如荼之时，仍然写出了《远大前程》和《我们共同的朋友》这样两部高质量的长篇，前者还被学界视为其代表作，因此江郎才尽之说不大站得住脚。笔者的看法是，狄更斯遇上了一个印刷业和报刊业蓬勃兴起的时代，其初试啼声之作《匹克威克外传》便是在期刊上配图连载，这种诉诸文字的大众传播为他带来了巨大的声誉，也为其后一系列小说的出版铺平了道路，然而作为史无前例的完全靠鬻文为生的故事讲述人，他还是希望通过自己的诵读来传播作品的声音形态。人类对故事的消费从“听”开始，即便是今天还有许多人觉得读故事不如听故事来得过瘾，如果说小说在作者心目中有文字和声音两种版本，那么他本人的表演就是传播小说的“声音版”——这在他心中或许还是“正版”甚至是“原版”，②要不然无法解释他后来明知这种表演有损健康仍乐此不疲。

除了让读者亲耳听到自己原汁原味的讲述之外，狄更斯当众诵读还有直接获得听众反馈的动机。使用“声音版”这一表述并非空穴来风，狄更斯会为表演专门编辑“诵读书”，即作品的副本。“诵读书”的页边有他做的种种记号，提醒表演时应该使用何种语气以及做何种强调。更重要的是，他像《坎特伯雷故事集》的作者乔叟和《吝啬鬼》的作者莫里哀一样会“根据在观众中产生的效果而修改段落”。③这让我们想起汉语中“老妪能解”这一成语的来历—— “白乐天每作诗，令一老妪解之。问曰：解否？妪曰：解。则录之；不解，则又复易之”（彭乘15）。

英国小说家塞缪尔·巴特勒把诵读的好处说得非常清楚——读给自己听不如读给别人听，只有借助别人的耳朵才能察觉问题所在：“我总是很想将自己所写的东西朗读给某个人听，而且常常也是这么做；几乎任何人都可以，但他不得聪明到让我害怕。在我自己以为——念给自己听时——是没问题的段落，一经朗读出来，我便会立刻察觉到弱点”（曼谷埃尔315）。由于创作和接受方面都有需要，诵读活动在使用拼音文字的国家里相当流行，因此也涌现出了像俄罗斯的阿·费·皮谢姆斯基和美国的I.A.瑞恰慈那样的诵读高手。前者的诵读据说可媲美戏剧表演，后者“能够象诵读但丁和莎士比亚诗篇一样朗读电话簿，听众为之倾倒”（杨自伍4），④这些对不熟悉朗诵艺术的人来说是难以想象的。

诵读从逻辑上说只会发生在作品完成之后，但有些作家喜欢口授，他们从一开始就特别在意作品的声音形态，这就使得诵读介入了创作——小说创作变成了对口头讲述的笔头记录。以下是一位亲历者对果戈理口授场景的回忆：

尼古拉·瓦西里耶维奇[按，即果戈理]把笔记本放在面前，全神贯注；他开始有节奏、庄严地口授起来，他口述得那么有感情，有表现力，因此《死魂灵》第一卷的每一章都在我的记忆里留下特殊的韵味。这就象是经过深思熟虑之后有规律地产生的平静的灵感一样。尼古拉·瓦西里耶维奇耐心地等待我写完最后一个字，然后，他又以同样专心致志的声调开始念下一个长句子。当念到波留希金的花园一段时，他口授的“夸张”达到登峰造极的地步，同时又不失其一贯的朴实。果戈理甚至离开扶手椅，一边口授，一边做着高傲和命令的手势。（艾亨鲍姆188）

引文最后用“夸张” “朴实”和 “高傲”等形容的语气、姿态和手势等，在文字稿中肯定都无法保留下来，可以看出当语音变为文字时，许多有价值的伴随信息如语气词之类也同时消失了。⑤罗兰·巴特因此说这是对声音的“阉割”：“书写文字比起口语在用字遣词方面可要经济得多，有时还经常省略连词，这在声音来讲简直不可接受，活像被阉割一般”（巴特3）。如此看来，狄更斯等人的诵读，从本质上说是作者的一种“反阉割”行为——许多在书写中被省略的声音信息，在诵读中又得到恢复和还原。

还须提到，果戈理的诵读艺术也像狄更斯一样受到同时代人的高度赞扬：

果戈理朗读得精采极了：不仅每个字都能听得清楚，而且他还时常变换声调，使朗读不显得单调，并能让听众领悟到其中最细微的含义。我记得，他是怎样用阴沉而沙哑的声音开始朗读的：“为什么没完没了地描写贫困……于是我们又来到了穷乡僻壤，又碰上一个偏僻的角落。”念完这句话，果戈理仰起头来，甩了一下头发，接着用昂扬的声音大声朗读道：“可这又是怎样的穷乡僻壤和偏僻的角落啊！”接着便是对坚捷特尼科夫的村庄的绝妙描写。听果戈理的朗读，我们感觉这好象是按照规则的格律写成的……使我极为震惊的是语言的非凡和谐。我马上看出来，果戈理如何巧妙地使用了他细致地搜集到的各种花草的当地名称。他有时加进一个音节响亮的词，这只是为了增加语言的和谐。（艾亨鲍姆187）

果戈理诵读的成功，表面上看是由于能够娴熟地把握这门艺术——如变换声调语气以及采用各种各样的姿势等，但更重要的原因还在于作品的声音形态本身：小说的“声音版”要是不够铿锵悦耳，诵读者再有本事也无法让听众感到“语言的非凡和谐”。引文中的“细致地搜集……名称”与“加进一个音节响亮的词”等告诉我们，果戈理为强化作品的声音效果是如何煞费苦心。构成作品的词语中人名最为重要，它们不但出现频率高，其读音亦关乎作品题旨。果戈理为此“到处搜寻人的名字，以便使人名都有典型色彩。他在报纸的启事栏找到人物的名字（《死魂灵》第一卷里乞乞科夫的名字就是在一家门口找到的。从前房子没有门牌号数，而是在一块牌子上写着房主人的名字）；在着手写《死魂灵》第二卷时，他在驿站的登记簿上找到贝特里歇夫将军的名字，后来他告诉一个朋友说，这个名字使他想起这位将军的侧影和白胡子”（189—190）。

在构思《外套》这部小说时，果戈理几经踌躇为主人公选择了“巴什马奇金”这个名字，此名不但有较强的声音表现力，还与俄语中鞋子的发音“有些渊源”——俄语中的“鞋”读作“巴什马克”，叙述者因此打趣地说叫这个名字的人“都穿长统靴子，每年只换两、三次鞋掌”：

这个官员姓巴什马奇金。从这个字眼可以看出，这姓氏跟“鞋”有些渊源；然而，它是什么时候，何年何月，怎么从“鞋”这个词儿演变而成的，则无从查考了。他的父亲、祖父、甚至内弟乃至巴什马奇金一家人都穿长统靴子，每年只换两、三次鞋掌。他的名字叫阿卡基·阿卡基耶维奇。读者或许会觉得这名字有些古怪，是挖空心思想出来的，但是可以肯定地说，这决不是刻意想出来的，而是客观情势所使然，无论如何不能起别的名字，只能是这么个叫法。（果戈理345-346）

鞋子和小说的标题“外套”都属服饰范畴，通过“巴什马奇金”这个与服饰有关联的人名，果戈理成功地混淆了人物与其衣物之间的界限，制造出了“人穿什么就变成什么”（We are what we wear.）的滑稽印象。鞋子是踩在脚下被践踏和被忽略之物，巴什马奇金最终也是被人弃若敝屣，这个名字的发音时时都在暗示人物的命运，因此巴什马奇金想用新外套来改变形象的企图注定不能成功。了解到这些信息，我们也就懂得了引文中所说的“（这个人物）无论如何不能起别的名字，只能是这么个叫法”。果戈理善于利用词语的声义相关性做文章，俄罗斯文学批评家对《外套》等作品的语言风格极为赞赏，可惜不懂俄语的中国读者无缘体会到这一点，说得极端一些，我们从中文译本中读到的还不能说是真正的果戈理。

（果戈理 1809-1852）

无独有偶，就像果戈理在一家房屋的门口找到“乞乞科夫”这个名字一样，巴尔扎克也曾在大马路上为人物之名寻寻觅觅。据戈日朗回忆，巴尔扎克应《巴黎杂志》之约写好了一部中篇小说，但他花了六个月时间仍未为人物找到合适的名字，这是因为他对人物姓名的要求也极其苛刻。他曾绞尽脑汁想出过比《皇家年鉴》里所有的姓氏还要多的姓名，但没有一个听起来像这部小说的主人公，于是戈日朗建议他到大街上去读店铺招牌上的人名，两人在巴黎城里转了大半天，最终在一扇歪歪斜斜的门上发现了巴尔扎克梦寐以求的名字——“Z.马卡”。在后来以这个名字为标题发表的小说中，巴尔扎克用了很长一段文字来描述“Z.马卡”给人留下的印象：

马卡！你不妨把这个由两个音节组成的姓氏对自己多念几遍：你不是在其中感到了一种不祥的涵义吗？你难道不觉得负有这个姓名的人一定终生坎坷、遭受种种折磨吗？不管这个名字多么奇怪，多么不近人情，可是它必定传给世世代代：这个名字的结构很好，又很容易上口；它有着显赫的姓氏的那种一目了然的特点……

你在Z这个字母的形状上没有看出那受压抑的姿态吗？它的形状不是正好描绘出痛苦一生的偶然的、变幻无常的曲曲折折吗？是怎样一阵风吹在这个字母上面呢？在它被采用的每一种语言里，它领头的差不多才五十个字……马卡！你没有想到有什么希世罕见之物，在它殒落当中，发出了声音或是毫无声息地破碎了吗？（转引自戈日朗154—155）

以上只是这段描述的节录，其中固然提及Z这个“曲曲折折”字母的 “压抑的姿态”，但更多还是在强调双音节姓氏“马卡”的读音。巴尔扎克为寻找这个名字与戈日朗转了二十多条街，研究了两三千个写着店主姓名的招牌，如此大费周章只是为了让人物之名念起来有“不祥”之感，获得此人“一定终生坎坷、遭受种种折磨”的印象。巴尔扎克之所以为巴尔扎克，就是因为他在创作艺术上坚守原则、从不苟且，不达目的决不罢休。他对戈日朗说的一番话，与果戈理坚持他的人物“无论如何不能起别的名字”如出一辙：“我必须给他找到一个和他的命运相称的名字才行。这个名字要能说明他这个人，表现他这个人，这个名字能介绍他就象一尊大炮老远地就介绍自己说：'我叫大炮’；这个名字必须生来就是为他而设的，任何旁的人都不能用”（转引自戈日朗148）。

在追求人名的声义相符上，巴尔扎克和果戈理的执着达到了一般人很难理解的程度。今人消费小说主要是通过囫囵吞枣般的视读，这种情况下人们一般不会注意到语音与意义之间的微弱联系。然而在忠于艺术的作家那里，一个名字不但要与其身份相符，更关键的还要让人想起其性格与命运。说来滑稽，巴尔扎克觉得“Z.马卡”之名应该属于“一位伟大的艺术家”，实际生活中叫这个名字的人只是个裁缝，然而得知这一事实后的巴尔扎克还是宁肯相信自己的感觉，他不服输地高喊“他应该有一个更好的命运”。⑥张爱玲也有一种“名如其命”的迷思，她同样喜欢从报纸的分类广告上去找名字：

我看报喜欢看分类广告与球赛，贷学金、小本贷金的名单，常常在那里找到许多现成的好名字。譬如说“柴凤英”、“茅以俭”，是否此中有人，呼之欲出？茅以俭的酸寒，自不必说，柴凤英不但是一个标准的小家碧玉，仿佛还有一个通俗的故事在她的名字里蠢动着。在不久的将来我希望我能够写篇小说，用柴凤英作主角。

有人说，名字不过符号而已，没有多大意义。在纸面上拥护这一说者颇多，可是他们自己也还是使用着精心结构的笔名。当然这不过是人情之常。谁不愿意出众一点？即使在理想化的未来世界里，公民全都像囚犯一般编上号码，除了号码之外没有其他的名字，每一个数目字还是脱不了它独特的韵味。三和七是俊俏的，二就显得老实。张恨水的《秦淮世家》里，调皮的姑娘叫小春，二春是她的朴讷的姊姊。《夜深沉》里又有忠厚的丁二和，谨愿的田二姑娘。（42）

张爱玲的意思是寻找名字为创作之始，名不成则文不立，合适的名字如“柴凤英”之类，会让人觉得有一个小家碧玉的故事在里面蠢蠢欲动，“呼之欲出”。这就是人名对叙事的召唤——一个叫得响的人名会引发作者强烈的创作冲动。小说不应千篇一律，人物也应有富有个性的名字，如果说文本中有什么词是作者在心中念叨最多的，那就是人物的名字，作为读者的我们应该意识到它们绝非作者信手拈来。张爱玲还谈到符号后面的意义，认为即便是数字也有自己的韵味，这些都不无道理。不过有些韵味属于作者个人偏好，不一定要与大多数读者求得一致，像“三和七是俊俏的，二就显得老实”这样的说法便值得商榷。⑦

三、诵读与视读

前引《文学理论》一书对作品与声音的关系还有这样的判断：“每一件文学作品首先是一个声音的系列，从这个声音的系列再生出意义。”（韦勒克、沃伦166）就使用拼音文字的西方文学作品而言，这一判断无疑是正确的。由此判断可以得出一个对本文十分有利的认识：文学作品既然“首先”是一个声音的系列，那么诵读便是让这个系列“再生出意义”的重要手段。

然而，《文学理论》为这一论断举出的例证，全都没有越出西方文学的范围，这就未免让人怀疑该观点能否置之四海而皆准。使用方块汉字的中国文学作品自然也可以说是“一个声音的系列”，但是否“首先”则未必。鲁迅在《汉文学史纲要》中指出汉字具有形音义三项内涵：

诵习一字，当识形音义三：口诵耳闻其音，目察其形，心通其义，三识并用，一字之功乃全。其在文章，则写山曰崚嶒嵯峨，状水曰汪洋澎湃，蔽芾葱茏，恍逢丰木，鳟鲂鳗鲤，如见多鱼。故其所函，遂具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。（1981：344）

鲁迅将汉字之形置于音和义之前，因为他认识到“文字初作，首必象形，触目会心，不待授受”。[①]韦勒克和沃伦如果通晓汉语，当他们看到引文中那些带有“山”“氵”“艹”“鱼”偏旁的汉字系列（以示山高、水大、林丰和鱼多），或许会对自己的提法再加斟酌。汉字作为一种表意文字，其形貌与结构远比拼音文字复杂，国人在阅读一个个汉字时先要目察其形，然后才能及其音义；与此形成对照，拼音文字组成的作品则可径直读出。于是对中西文字的阅读就有了这样一种区别：对于许多偏僻的汉字，国人大多是略知其义（从字形上猜）而不知其音；西方人几乎能念出他们读到的每一个单词，却不一定都明白这些单词的意义。

至此我们面对了一个只有在阅读汉语作品时才会出现的问题：视读对诵读的掣肘。由于只见其形而不知其音，我们常常无法将一行行的文字符号转换成“声音的系列”（即便在心里也不行），因而只能用视读来一掠而过。汉字对视觉思维的刺激在于“近取诸身，远取诸物”之形，鲁迅的“写山曰崚嶒嵯峨，状水曰汪洋澎湃”似乎还不够夸张，我们不妨再来看《上林赋》中的一段：

崇山矗矗，巃嵸崔巍，深林巨木，崭岩嵾嵳。九嵕嶻嶭，南山峩峩，岩陁甗锜，嶊崣崛崎。振溪通谷，蹇产沟渎，谽呀豁閕，阜陵别隖，崴磈㟪廆，丘虚堀礨。（司马相如124）

引文的字数总共才50多个，却有20多字带有“山”旁，另外还有一些字带有“木”“土”“石”“瓦”“谷”“水”等相关偏旁，它们给人的感觉是一座座大山带着土石林木等扑面而来，读者还未来得及辨识这些字的声音和意义，第一印象就被眼前的“崇山矗矗”所抢占。以形夺人的做法在汉赋中俯拾皆是，班固《西都赋》的“玄鹤白鹭，黄鹄䴔鹳，鸧鸹鸨鶂，凫鷖鸿雁”（29）连用10多个有“鸟”旁的字。此类手法确有堆砌文字之嫌，今人很难理解前人对“码字”竟有如此浓厚的兴趣，不过这也造成了汉赋“繁类成艳”“蔚似雕画”的风格。偏旁相同的汉字属于“半字同文”，唐诗中也有一些句子聚集了相同偏旁的汉字，如王维《辛夷坞》中的“木末芙蓉花”与杜甫《热》中的“雷霆空霹雳”，韩愈《陆浑山火一首和皇甫湜用其韵》中甚至一连出现了这样四句：“虎熊麋猪逮猴猿，水龙鼍龟鱼与鼋，鸦鸱雕鹰雉鹄鵾，燖炰煨熝孰飞奔”（685）。前三句用“走兽”“鱼鳖”和“飞禽”三类偏旁集合起各类动物，列成陆水空三个方阵在读者眼前经过，第四句燃起“燖炰煨熝”四把大火，将这支动物军队烧得抱头鼠窜。但在偏旁部首上花费太多心思不是文学正道，《文心雕龙》因此有“练字”一篇，其中总结了“避诡异”“省联边”“权重出”和“调单复”等四条营造视觉美感的原则。“避诡异”指避免用复杂难看的字来影响观瞻，“省联边”指“半字同文”的字不宜多用，看得出来刘勰并不赞成在字形上大做文章。

回到本文第一节的讨论上来，读者可能已经注意到，郭绍虞先生的引述同样涉及许多令人望而生畏的古奥汉字，作者显然是想借助它们传达这样一种认识：不管这些汉字看起来多么怪异生僻，读起来多么佶屈聱牙，都不能放弃从“声象”角度对它们的接受。我们的古代文学大家一直都对视读怀有某种警惕之情，这是因为他们看到了汉字字形对字音的遮蔽。殷孟伦先生发表过与郭绍虞先生相似的意见，他直截了当地反对只从“文字形貌上去推求语义的关系”，指出“切不可被这些光怪陆离的文字现象所障蔽，就胶滞在文字形貌上，生出各种误解，应该从它的音的组合上去体会，这样才会豁然开朗的”（殷孟伦293、297）。如此我们便能理解，前人对诵读和背诵的提倡，归根结底是对视读的一种抵抗。诵读须先识音，识音之后的反复诵读和背诵，其结果便是让一连串“声音的系列”长留心底，人们因此记住了许多繁难汉字与相关表达。刘大櫆在《论文偶记》中说“文之最精处”在神气，而音节又是“神气之迹”，因此“（诵读到）烂熟后，我之神气即古人之神气，古人之音节都在我喉吻间，合我喉吻者便是与古人神气音节相似处，久之自然铿锵发金石声”（12）。

鲁迅的《从百草园到三味书屋》长期被作为中学课文，其中用“人声鼎沸”形容的诵读场面如今已成明日黄花。诵读与背诵被戴上“死记硬背”的帽子之后，今人对一些名篇的记忆远不如前人那样牢固，这样的损失是我们这个历史悠久的民族承受不起的。鲁迅对寿镜吾先生的诵读亦有描述，他老人家念到妙处时“总是微笑起来，而且将头仰起，摇着，向后面拗过去，拗过去”，⑧这段文字在只会视读的读者那里肯定无法引起会心的微笑。毋庸多言，鲁迅对老师同学诵读内容的记述，凭借的只能是当时书屋中的听觉印象。

诵读和背诵是否有利于培养学生的语文能力？这是一个见仁见智、聚讼纷纭的老问题，本文觉得用外国教师对中国学生的观察来做回答，似乎较为客观且更具说服力。彼得·海斯勒（中文名为何伟）曾在重庆附近的一所学校教过几年书，他发现“在涪陵的每一个学生至少能够背诵十几首中国古诗——杜甫的、李白的、屈原的——而这样的青年男女全都来自四川乡下。便按照中国的标准看来，他们的家乡也算闭塞之极。可他们依旧在读书、依旧能够背诵诗歌，那就是差异”（海斯勒46）。我们知道正是因为“闭塞”，中国一些农村地区的教育多少还维持着一点旧时的诵读传统，海斯勒的学生就是因为这种传统而具备一种令其大为惊讶的能力——当来自英语世界的教师把莎士比亚十四行诗拆散成若干片段交给这些孩子时，他们表现得就像以前接触过西方诗歌一样：

他们能够把这首诗拼合起来，也能够把它拆解开。他们能够标出诗歌的韵律——他们知道每一行有哪些重音，他们能够找出不和谐的读音。他们诵读着诗歌，在课桌上轻轻地打着拍子。他们仿佛听过十四行诗。这样的事没有几个美国学生能够做得到，至少以我的生活经历看来如此。我们美国人读的诗歌不够多，无法分辨其中的音律，这种技能就连受过教育的人都失传许久了。但我涪陵的学生仍旧保留着它……能够把一首诗歌背诵出来，并切分其韵律，这样的美国人到底有几个呢？（海斯勒46）⑨

海斯勒在此对中美学生的诗歌学习做了对比，他认为中国乡下学生辨识诗歌音律的本能来自诵读和背诵，相比之下美国学生由于诵记太少而不具备此种能力，这一不带成见的观察引人深思。总而言之，汉字的以形夺人造成了视读对诵读的干扰，因此才有前人对诵读和背诵的大力提倡，只有清醒地意识到这种因果关系——干扰是因，而提倡是果，我们才能真正理解并珍惜自己的诵读传统。

四、默读、齐读及其他

一般对诵读的定义是发出声来的阅读，不发声的则为默读与视读。然而默读并非完全无声，人们在阅读作品时，大脑中仍会响起相关文字的声音，有些人的嘴唇还会不自觉地随“声”而动，甚至还会发出模糊隐约的语音。因此默读又可称为内心诵读，这种诵读作用于自己的内心或曰内耳——之所以在大脑中再现“声音的系列”，主要是为了体察作品的声音之美。对于从事创作的作家诗人来说，默读是他们评估自己的文字是否和谐悦耳的重要手段，毕竟不是每个人都能像果戈理那样通过口授来创作。内心诵读也有个语音问题，时下国人下笔为文，耳畔回响的多为普通话的语音，但用方言写作的仍不乏其人，“山药蛋派”代表作家赵树理大量使用晋东南一带方言，“乡下人”沈从文笔下的湘西方言甚至连有些当地人也看不大懂。⑩通过辨认那些独属于某种方言的词语和表达方式，大约可以判断出作者心中的语音。《红楼梦》主要使用北方方言，但其中又有不少南京、扬州一带下江官话的语音：有论者指出林黛玉的《秋窗风雨夕》（第四十五回）和《桃花行》（第七十回），唯有用扬州方音来读才能押韵；她讽刺刘姥姥的那句名言——“当日圣乐一奏，百兽率舞，如今才一牛耳”（第四十一回），也只有用“牛”“刘”不分的江淮官话来念才能形成笑点（周振鹤、游汝杰212）。

方音对人的影响是一种客观存在，曹雪芹要么在上述官话区生活过，要么其亲近之人多来自这些区域。验诸笔者自身，我虽成长于普通话全面推广的年代，但在下意识中还是会用方音来读古典诗词，这种“声音的系列”在我感觉中似乎与韵律与平仄更为合辙。平田昌司认为中国的科举考试基本上只重写作能力，所以“中国传统的读书，原则上都要使用自己原籍的方言读字，用不着为读字去学官话”，（242）不仅如此，由于“官韵里还存在着一些东南方言能够区别而官话中已经消失的音韵对立……因此用汉语东南方言（音）读书有利于应试，却没有什么不方便的地方”。（259）⑪东南方言既是这般通行无阻，文人小说中此类方音的频频出现便不足为奇。笔者老家在赣东北，靠近东南方言范围内的吴语区，⑫用平田昌司之说，可以解释为什么用这类方言读诗会让笔者觉得更有韵味。

默读只有自己能听见，与这种个体行为相对的是集体性质的放声诵读——齐读。以往从学堂里传出的响亮书声，大多都是齐读。汇众声于一体的集体诵读，能使参与者获得一种与群体同在的共时性体验，甚至可以将其带入某种“想象的共同体”之中。本尼迪克特·安德森说，不管是齐唱《马赛曲》之类代表民族精神的歌曲，还是“聆听（或许也跟着默念）几节像《公祷书》（The Book of Common Prayer）之类的仪式性的诗歌朗诵”，人们都会进入这样一种状态：

我们知道正当我们在唱这些歌的时候有其他的人也在唱同样的歌——我们不知道这些人是谁，也不知道他们身在何处，然而就在我们听不见的地方，他们正在歌唱。将我们全体联结起来的，惟有想象的声音。（141）

没有任何其他事物能够像语言一样有效地在情感上将我们和死者联系起来。如果说英语的人听到“土归土，灰归灰，尘归尘”（译注：Earth to earth，ashes to ashes，dust to dust，英美葬礼时，牧师经常在棺木下葬前诵念的字句。）——创造于几近四个半世纪之前的一句话──他们会感觉到这句话如鬼魅般地暗示了跨越了同质的、空洞的时间而来的同时性。这些字眼的重量不只来自于它们自身庄严的意义，同时也来自一种仿佛是先祖所传递下来的“英国性”（Englishness）。(140)

引文使用的“联结”是一个重要概念，齐读不仅使诵读者通过语音与周围的同伴相“联结”，还使其与正在诵读的经典包括其作者发生“联结”，甚至与古往今来的诵读者相“联结”──“将我们全体联结起来的，惟有想象的声音”。如果说“土归土，灰归灰，尘归尘”对应的原文语音让“说英语的人”感受到“一种仿佛是先祖所传递下来的'英国性’”，那么对中华经典的诵读也会让国人感受到世代相传的“中国性”：毕竟许多经典是在口耳相传的时代形成的，其中许多表述令人如闻謦欬，仿佛往哲先贤就在自己身边。安德森说“民族就是用语言──而非血缘──构想出来的”，这一认识目前已经获得了基因学上的证明，例如全世界最大的民族——汉族，就是杂糅混血的产物。罗宾·邓巴从人类学角度对此观点作了有力的补充：“语言起初发展成各种方言，最终变成互不理解的语言，是因为地方群体在面临其他群体的竞争时需要辨别群体成员身份”（邓巴219）。换而言之，判断一个人是不是本族群的成员，最便捷的方式是听其口音，声音一致的便是自己人。有过漫长迁徙史的客家人之所以至今仍是一个稳定的民系，一个重要原因是他们一直坚持“宁卖祖宗田，不卖祖宗言”。对语音的“联结”功能有了上述认识，就会看到齐读在某种意义上是一种融入集体的仪式，如今的基础教育强调个性化阅读，有人乘势提出齐读应当退出课堂教学，⑬这样的主张未免有点目光短浅。

诵读牵涉的问题相当复杂，要把这些问题说清楚还须付出更多努力，本文的尝试只是管中窥豹。当年仓颉“依声以造字”引起“鬼夜哭”，一种解释是声音从此要被文字替代。印刷文化兴起后这一替代更趋明显，麦克鲁汉说：“古腾堡印刷充斥世界的同时，人类声音就消失了，人开始静默而被动地阅读”（350）。当下方兴未艾的传媒变革进一步强化了文字的地位，以人们最常用到的智能手机为例，这种通信工具发明出来本是为了语音交流，到头来却被更多用于阅读和传播图文信息。把诵读放在声音与文字此消彼长的大背景上，便会发现诵读的本质是把文字转化为声音，这对视听失衡的当代感官文化来说是一种有益的补偿，本文开篇提到的“耳朵经济”就是因此兴起。心理学家朱利安·杰恩斯认为早期人类和今天的精神病人一样，能听到自己大脑中的声音并将其感知为神的指令，直到距今3000年前这种声音才逐渐熄灭为无声的自主意识。⑭杰恩斯的观点有待商榷，但他指出大脑中声音与意识的联系，让我们看到对诵读——尤其是内心诵读的探寻还有很长的道路要走。

注解【Notes】

①2019年10月苹果公司公布第四季财报，其中提到该公司所有产品里增长最快的业务是Airpods（无线耳机）；《时代》杂志2019年12月评选出21世纪第二个十年最具影响力的十款电子设备，Airpods和亚马逊智能音箱Echo赫然在列。

②“狄更斯是个更专业的表演者。他的正文的版本——语气、重音、甚至那些为了使故事更适合口头演说风格的删除及修正——让每一个人清楚知道，要有一种，而且只有一种诠释……他为了让听众能更清楚看到他的手势，便恳请他们设法创造出'一小群朋友聚集一起聆听故事’的印象”（曼古埃尔317）。

③“乔叟无疑是在当众朗读之后又修改了《坎特伯雷故事集》”，“（莫里哀）习惯将他的剧本朗读给女佣听”（曼古埃尔315、318）。

④正是由于深谙诵读艺术，瑞恰慈对文学作品中的声音问题有许多高明之见，《文学批评原理》第十七章“节奏和韵律”（118-130）旨在揭示英语诗歌中的“声象”，与前引郭绍虞文可谓异曲同工。

⑤郭绍虞先生注意到语气词在某些体裁的作品中有所保留：“曲中说白，还保留这种现象，如'妾身知道了也’，'兀的不唬杀我也呀’！这类'也’字就是声气的延长。延长以后，在修辞方面有音节的作用，在文法方面也有添显的作用。《吕氏春秋·音初篇》，称涂山氏女的'候人兮猗’为南音之始，就是这个道理。只说'候人’，是一句话，不是诗歌，但加上'兮’'猗’两字，就有曼声长歌之态，表达候人不至之情，所以成为南音之始”（郭绍虞273）。

⑥“最后我总算找到了一个勉强可以称做门房的人，从他那儿我打听到马卡的职业。'是裁缝！’我老远地朝着巴尔扎克喊。'裁缝！’巴尔扎克垂下了头……马上他又骄傲地昂起头来。'他应该有一个更好的命运，’他一面扬起头来，一面喊着。'没有关系！我要使他不朽。这是我的任务！”（戈日朗153）。

⑦笔者对数字的象征意义有过讨论，参见傅修延：《说“三”：试论叙述与数的关系》，《争鸣》1993年第5期。

⑧“大家放开喉咙读一阵书，真是人声鼎沸。有念'仁远乎哉我欲仁斯仁至矣’的，有念'笑人齿缺日狗窦大开’的，有念'上九潜龙勿用’的，有念'厥土下上上错厥贡苞茅橘柚’的……先生自己也念书。后来，我们的声音便低下去，静下去了，只有他还大声朗读着：'铁如意，指挥倜傥，一坐（座）皆惊呢；金叵罗，颠倒淋漓噫，千杯未醉嗬……’我疑心这是极好的文章，因为读到这里，他总是微笑起来，而且将头仰大声诵读，对增强记忆有一定作用。

⑨我们这边的情况也不容乐观，张江说中国当代诗歌经历了从诵读到视读的嬗变，最终陷入了当前无人喝彩的边缘化困境。参见张江：《当代诗歌的断裂与成长：从“诵读”到“视读”》，《文艺研究》2013年第10期。

⑩“我作为湘西人，在阅读他的作品时也因有不少方言看不懂，而不得不写信去问家乡的亲友”（糜华菱211）。

⑪该书第259—260页还提道：“既然科举只根据写作诗文的能力评分，并要求按照官韵掌握四声、声、韵，即便强迫南方人放弃方言字音也是没有用的。赵元任的祖父在直隶任官时，仍然从原籍常州聘来教师让赵元任学习方言字音，并不是个别、特殊的例子……从清末到民国引入的西学教育切断了科举的文字传统之后，使国民语言走向官话一元化道路的必要性才开始为人所知。”

⑫辛弃疾晚年在赣东北的上饶和铅山一带居住，其词作《清平乐·村居》中有句为“醉里吴音相媚好”。

⑬“我们不能看到齐读有副作用，似乎和语文课程改革要求（提倡个性化阅读）不合拍就封杀它，让它寿终正寝”（陈玉龙26）。

⑭Julian Jaynes. The Origin of Consciousness in the Breakdown of the Bicameral Mind. New York : Houghton Mifflin Company , 1990. pp.67—83.参见傅修延：《从二分心智人到自作主宰者：关于叙事作品中的人物内心声音》，《文艺理论研究》，2018年第3期。

引用文献【Works Cited】

阿尔维托·曼古埃尔：《阅读史》，吴昌杰译，北京：商务印书馆，2004年。

艾伦·退特：《论诗的张力》，姚奔译，周六公校，赵毅衡编选，《“新批评”文集》，北京：中国社会科学出版社，1988年，第108—124页。

班固：《西京（都）赋》，萧统编，李善注，《文选》，北京：中华书局，1977年，第29页。

鲍·艾亨鲍姆：《果戈理的<外套>是怎样写成的》，蔡鸿滨译，茨维坦·托多罗夫编选，《俄苏形式主义文论选》，北京：中国社会科学出版社，1989年，第185一207页。

本尼迪克特·安德森：《想象的共同体——民族主义的起源与散布》，吴叡人译，上海：上海人民出版社，2005年。

彼得·海斯勒：《江城》，李雪顺译，上海；上海译文出版社，2012年，第46页。

傅修延：《说“三”：试论叙述与数的关系》，《争鸣》，1993年第5期。

戈日朗：《巴尔扎克怎样给人物取名字》，王道乾译，《文艺理论译丛》（第二期），北京：人民文学出版社，1957年，第146—155页。

果戈理：《外套》，杨衍松译，《果戈理短篇小说选》，长沙：湖南文艺出版社，1994年。

郭绍虞：《中国语词的声音美》，《照隅室语言文字论集》，上海：上海古籍出版社，1985年，第130—137页。

韩愈：《陆浑山火一首和皇甫湜用其韵》，钱仲联集释，《韩昌黎诗系年集释》（上册），上海：上海古籍出版社，1994年，第684—699页。