林风眠：艺术家应有的态度

林风眠

自述

我出生于广东梅江边上的一个山村里，当我六岁开始学画后，就有热烈的愿望，想将我看到的，感受到的东西表达出来。后来在欧洲留学的年代里，在四处奔波的战乱中，仍不时回忆起家乡片片的浮云、清清的小溪、远远的松林和屋旁的翠竹。我感到万物在生长，在颤动。当然，我一生所追求的不单单是童年的梦想，不单单是青年时代理想的实现。记得很久以前，傅雷先生说我对艺术的追求有如当年我祖父雕刻石头的精神。现在，我已活到我祖父的年岁了，虽不敢说是像他一样的勤劳，但也从未无故放下画笔。经过丰富的人生经历后，希望能以我的真诚，用我的画笔，永远描写出我的感受。

林风眠

1989年香港

人类的生活能力高于一切生物，所以人类不仅能欣赏美，而且能创造美。——《什么是我们的坦途》 （1934年），《艺术丛论》

人类所创造的美的对象是艺术，人类所创造的研究美的对象的学问是美学。

美丽是这样能够吸引人的东西！

据心理学家言，美之所以能引人注意，是因为人类有爱美的本能的缘故；人类学者更以各种原始人类的，以及各种现在存在着的野蛮人类的，如爱好美的文身、美的饰物、美的用具等，证明了这事实；生物学者亦以各种动植物之以花叶羽毛之美为传种工具的事，把这事实推广到各种生物界去。

美丽激发了许多古代的名人，为杭州建造了各处的寺塔，雕刻了各处的山石，描写成各种的绘画、诗歌、游记，使杭州更为美丽。

美丽更激发了各区域以及各种类的现代人，使他们用尽了所有的交通工具，用尽了所有交通工具的能力，或则远涉重洋、或近在咫尺，络绎不绝地到杭州来游玩或居住些时日；到此地，春季则拾掇到处都有的“殷山红”，夏季则摘莲花采荷叶，秋季则满觉陇闻桂香簪桂花，冬季则到西溪看芦花 ；离此地，则购一切可以纪念杭州的零星东西归遗亲友，并向他们述说杭州的美丽。

美学不特研究美的对象，也批评它；美学不特可以批评艺术，也可以拿来评价人类的普遍生活：它可以把知识的对象的真、意志的对象的善、艺术的对象的美，完全统一在一点上。

近代美学者有一种学说，谓美的范畴有两种：一种是单以个人的立场为出发点的；一种是以种族的立场为出发点的。对于后者，以为人类是合群的动物，离开人群我们是不能活命的；反过来说，如果人类或是民族不存在，属于这人类或民族的一人也不能单独存在；美学如果站在一切人类活动都为人类本身的生命之保存与持续的立点上说，则不能不把单为个人享乐的美的范畴降低，同时把足以为人类全体或民族全体的享乐的美的范畴抬高。

照如此说，无论在每个人的思维上，无论在美学的评价上，我们对于美的事物之欣赏，都有舍去一时的或个人的快感，而采取永久的或民族的快感的可能性。——《什么是我们的坦途》（1934年），《艺术丛论》

我们知道，属于美的，有天然美、人工美，以及创造美之区别。天然美是天生地设不加上些人工而自然美妙动人的；人工美是在天然美之外，加以人工之改造或补充而成；创造美是完全由人类的力量，在固有的美的对象之外，创造出一种新生的美来的。——《美术的杭州》（1932年），《艺术丛论》

中国现时所流行的，为多数人所喜悦，而且特别认定为艺术的，如旧剧，如古画，如音乐、雕刻，及建筑诸类，我们试一略加思考，便可觉到无限的凄凉！

在我国现代的艺坛上，目前仍在一种“乱动”的状态上活动：有人在竭力模仿着古人，有人则竭力临摹外人既成的作品，有人在弄没有内容的技巧，也有人在竭力把握着时代！这在有修养的作家，自会明见取舍的途径 ；但在一般方才从事艺术的青年，则往往弄得不知所适从！——《什么是我们的坦途》（1934年），《艺术丛论》

我从事美术工作已经40年了，大部分时间都在解放以前。回忆那时美术界的情形，犹如想起一个可怕的恶梦。从前的艺术生涯，美其名曰：在象牙塔中。美术界根本谈不上什么艺术思想，只有混乱和派系纠纷。美术家与时代和生活脱离，对着那一点可怜的作品自我陶醉。而今天，……无论是我们美术家的作品或是从我们身上，都可以感觉到时代的脉搏。——《老年欣逢盛世》（1959年），朱朴《林风眠》

（本文选摘自《林风眠谈艺录》，版次：中国青年出版社 2014年1月版）

艺术家应有的态度（1935年）

文/林风眠

远功利的态度

无关心论是康德论美的精华，就是说，当一个艺术家在创造他的作品的时候，第一应该把世间的一切名利观念远远地置之度外，然后才能到生命深处，而直接与大自然的美质际会；后来又有“人生短、艺术长”的一句谚语，这又是说，同人类实生活关系最切的那种直接的物质享受到底不过是一时的事情，只有艺术能把作家的生命垂之永久，延长到只要有人类存在的时候。

爱自然的态度

自然一语谓物质存在之总和及根本，亦可谓为除本身以外一切精神，物质及其现象，均为自然。此处之所谓自然实取后一意义。一个艺术家应当有从一切自然存在中都找得出美的能力，所以他应当对一切自然存在都有爱慕的热忱。因为他是爱艺术的，而艺术又是从这些地方产生的。我们看见，多数的艺术家同文艺家都是广泛的人道主义者，这就是因为人类是自然存在中的主脑，而艺术家是爱自然的原故。

精观察的态度

艺术家常能见人所不能见，闻人所不能闻感人所不能感的东西，我们可以说艺术家是具有特别的敏感的人物，也可以说，那是因为他有善于观察的态度的结果。世间的事物都有若干必要的来由去因，也有许多必要的朝变夕化，常人总是把眼见的现实看做实在，艺术家则往往在暗处先看它的因由变化；此种观察且永无停止。故艺术家，能得事物之真，而常人则以此为怪矣。

勤工作的态度

艺术家所要表现的，是他从自然存在所观察所感印的，在思想中构成的幻象，这幻象是一不留心就会为别的感印破坏的；艺术家所特意表现其幻象者是他多年所得的表现技巧，这技巧稍一放置是很容易生锈的：因此，艺术家往往是最勤于工作的人物，一方面专心保持他的美丽幻象俾不为外物所破，一方面琢磨他的表现技巧俾不至于生锈。我们可以说，工作是艺术家的生命，不工作的艺术家等于不存在。

骛群

纸本设色

66.5×66cm

1950年代

上海中国画院藏

琵琶仕女

纸本设色

66×68cm

1960年代

中华艺术宫藏

绿衣仕女

纸本设色

69×66cm

1950年代

中华艺术宫藏

读书声

纸本设色

77×92cm

1950年代

上海中国画院藏

浓艳

纸本设色

68×68cm

1950年代

上海市美术家协会藏

花与梨

纸本设色

67×67cm

1940年代

上海中国画院藏

三只梨

68×68cm

1950年代

上海中国画院藏

山乡

纸本设色

67×67cm

1950年代

上海中国画院藏

青山

纸本设色

40×38cm

1962年

上海美术家协会藏

春风

纸本设色

67×67cm

1960年

上海市美术家协会藏

江南

纸本设色

65×65cm

1961年

上海市美术家协会藏

春

纸本设色

40×38cm

1962年

上海市美术家协会藏

山丘

纸本设色

68×68cm

1960年代

上海市美术家协会藏

春天

布面油彩

42×35cm

1960年代

上海市美术家协会藏

猫头鹰

纸本设色

45×45cm

1960年代

中华艺术宫藏

寒鸦

纸本设色

40×38cm

1950年代

上海美术家协会藏

秋鹭

纸本设色

49×69.5cm

1970年代

上海中国画院藏

吹笛仕女

纸本设色

34×34cm

1950年代

中华艺术宫藏

葵花

纸本水墨

67×64cm

1961年

上海市美术家协会藏

菖兰

纸本水墨

66×69cm

1961年

上海市美术家协会藏

捕鱼

纸本设色

40×38cm

1950年代

上海美术家协会藏

郊外

纸本设色

68×68cm

1961年

上海市美术家协会藏

浓艳

纸本设色

68×68cm

1950年代

上海市美术家协会藏

农村小景

纸本设色

66×65.5cm

1950年代

上海中国画院藏

小花

纸本设色

68×67cm

1950年代

上海中国画院藏

育花

纸本设色

66×66cm

1950年代

上海中国画院藏

思念

纸本设色

68×66cm

1950年代

上海中国画院藏

读书仕女

纸本设色

34×34cm

1950年代

中华艺术宫藏

伎乐

纸本设色

66.5×67cm

1950年代

上海中国画院藏

静物

纸本设色

35×35cm

睡莲

纸本设色

67×67cm

浙江美术馆藏

风景

纸本设色

68×68cm

浙江美术馆藏

仕女

纸本设色

68.5×68cm

浙江美术馆藏

静物

纸本设色

67.5×67cm

浙江美术馆藏

花卉

纸本设色

68.5×66cm

浙江美术馆藏

故乡

纸本设色

48×59.5cm

浙江美术馆藏

早春

纸本设色

68×68cm

1980年

中国美术学院美术馆藏

花鸟

纸本水墨

137×68cm

宝莲灯

纸本设色

70×68cm

20世纪50年代中

春天

布面油彩

35×42cm

20世纪60年代

上海美术家协会藏

风景

纸本设色

30×34cm

20世纪70年代末

泊舟

40×56cm

纸本水墨

1941年

油灯花果

纸本水彩

67.9x67.2cm

1960年

中国美术馆藏

夜枭

纸本水墨

23×22.5cm

1961年

中国美术馆藏

鱼鹰小舟

纸本水墨

31.7×34.8cm

1961年

中国美术馆藏

秋鹜

纸本水墨

66×66cm

1960年

中国美术馆藏