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我想造一座桥，是东方和西方、人民和专家、具象和抽象之间的桥。 你们要看我，就到我的作品里找我，我就活在我的作品里。 ——吴冠中 1919年，吴冠中生于江苏宜兴，1936年入国立杭州艺术专科学校，师从林风眠、李超士、常书鸿、关良、潘天寿等大家，1947年入法国国立巴黎高等美术学校学习油画，是民国时期最后一批被公派至法国留学的美术生，也是出去的3位学生中唯一在学成之后选择归国的。 1950年，吴冠中回国，先后任教于中央美术学院、清华大学、北京艺术师范学院、北京艺术学院、中央工艺美术学院。 吴冠中的绘画源于写实，逐渐走向表现。 吴冠中在上世纪40年代留法时接受的是现代艺术教育，那时的西方已经打破了模仿再现的绘画规则，吴冠中在后来的印象派绘画中看到了西方现代艺术和中国传统艺术的相似性和亲和性。 他认为，中国传统绘画从源头来看，从来就没有过要追求精准模仿、再现对象这一目标，文人绘画一直是从虚的角度认识世界。 吴冠中看到了中西文化、中西绘画在现当代中的相似性。在长达半个多世纪的艺术生涯中，始终坚持“中西融合”的艺术实践和探索，将中国传统绘画与西方现代绘画交融贯通，在自己的水墨创作中不断输入中国写意元素和抽象元素。 在具体的艺术语言上，吴冠中更多用流畅灵动的露锋线条来表现对象，虽然明显保留了一定的书写意味，但早已远离了“书画同源”的传统。 吴冠中还善于根据不同题材内容与内心真实的艺术感情找到相应的笔墨方式，将点、线、面、色彩灵活地融合在独特的构图之中。  巨幅彩墨画《狮子林》是吴冠中以东方之韵吞并西方形色的早期代表作。 此作是他当时绘画中面貌最新、影响最大、最具现代精神的水墨画作品。 画面中流动的点线曲折盘旋、横来竖去，吴冠中游目无所不至，清心洁韵无所不包，朱砂、石青、石绿、藤黄，像五彩斑斓的宝石一样，随墨点镶嵌在波涛汹涌的银色韵律中。 具象、抽象、幻象，石头、树木、亭宇、回廊、小桥、池水、游鱼，一切都融入混沌的势象律动中，呈现一派东方绘画的风骨和神韵。  吴冠中在70年代爱上了塞尚，塞尚的作品坚实严谨，用色厚重，大多经过艺术家的反复推敲，沉着而具有“金石味”，他不采用明暗形成的立体感和大气中远近的虚实感，而依靠大小块面的组合和线的疏密来构成画面的空间和深远感。 吴冠中得到启发，他在书中写道： 绘青岛风光，绿树红楼。洋味多；近朱不赤，绿树入墨，成自家彩色。 吴冠中将大面积暖色调的红色屋顶与上部分冷色调的灰色天空相接，这种鲜明的对比为画面增添了立体和层次感，通过色彩的冷暖对比，巧妙地象征了青岛城市生活的热情与平静。 红色屋顶的热烈与灰色天空的宁静相互映衬，仿佛城市的喧嚣与宁静在画面中得到了和谐的统一。 在线条的处理上，依靠大小块面的组合和线的疏密来构建画面的空间和深远感。 从画面上方俯瞰，可以看到大量的屋顶形成平行的线条，这些线条简洁而有力，构建了画面的整体结构，还展示了城市建筑的规律性和重复性，给人一种秩序井然的感觉。 与此同时，树木的形状和轮廓则呈现出自然的曲线，与屋顶的直线形成了鲜明的对比。 这种对比不仅增强了画面的视觉冲击力，还为画面增添了几分自然的柔美和生命力，远处的蓝色海洋与灰色天空相接，形成了一条清晰的地平线，为画面提供了一个明确的视觉焦点。  吴冠中，长城（一），179×95厘米，中国画， 1986年 ，中华艺术宫（上海美术馆）藏 吴冠中取北国“万里雪原中银蛇狂舞”的感受和联想，以黑白线条的游动集结，强调山舞银蛇之动势。 画面虽不似真实长城的地貌，却特别突出地表现了中国古人用苦难与血汗所建造的万里长城的壮美之景色，它气贯天地之势，如苍龙游海，动静于深远的黑白波涛中。 吴冠中把长城单纯化、意象化，景物感情化、感情景物化，从中抒发了吴冠中心中的爱国主义情怀和他高远的艺术理想与精神。  吴冠中，夕照华山，145×365厘米，中国画 ，1997年 ，中华艺术宫（上海美术馆）藏 《夕照华山》构图独特，将华山的胜景虚化为背景而着重描绘华山上枝条缠绕的老树，点染的绿叶营造出生机勃勃的气息，扭曲转折的线条更烘托出生命的力量，充分展现了线条的表现力。 吴冠中以点、线、面形式的构成探索艺术形式的魅力，他的书中写着： 流动的线，断断续续的点、出没无常的形、跳跃与跌落的色彩……当她们相互拥抱在同一空间，映入了同一画面，似纷乱的雪掠过人间春色，予人苍茫、迷惑之感。  吴冠中，人之家，69×69厘米，中国画， 1999年 ，中华艺术宫（上海美术馆）藏 吴冠中很重视作品中的平面性和构成性，装饰性和简洁性，而不是完整性和精致性，所以他总是会采用分解、变形、扭曲等现代艺术手法去改变或突出一些元素，减少或加进去一些元素，而这正好使他可以赋予景物静止的轮廓以韵律感与新颖的形式，如果说，他的画具有音乐一般的视觉效果，其根本原因就在于此了。 吴冠中对江南的深情厚意，犹如诗人对故乡的眷恋，那份情感深深烙印在他的每一幅作品中。他笔下的江南，白墙黛瓦、小桥流水、湖泊池塘，每一处景致都仿佛带着水乡特有的柔情与韵味。 在色彩的运用上，吴冠中独具匠心。他深知江南的主调在于黑白灰的和谐交融，这些简洁的色彩在他的笔下变得富有层次感和立体感。 他巧妙地运用色彩的深浅、明暗变化，使得画面既保持了江南的清雅，又不失艺术的厚重感。 对于线条的处理，吴冠中更是倾注了无尽的心血。他非常重视画面中点、线、面的组合，这一点在他以江南和瀑布为题材的作品中体现得尤为突出。 他运用点来点缀树叶、石头、窗户等元素，这些点如同繁星点点，为画面增添了生动的细节。用线条来勾勒枝干、水流、屋檐等结构，这些线条流畅而有力，既展现了自然之美，又彰显了艺术之韵。 而面则构成了墙面、水面、屋顶等块面，为画面提供了稳定的支撑。通过黑与白的对照、块与线的对照、动与静的对照，使得画面形式美感倍增，给观者带来了强烈的视觉冲击力。  《春归何处》作品主要运用了大面积的绿色，这既符合春天万物生长的主题，又展现了生机勃勃的自然景象。
吴冠中数十年来不断尝试着用油画表现披纱垂柳，既发挥了油画色彩的潜力，又体现出气韵生动的画面。他采用了抽象派的点彩法，通过点的密集和交织来描绘画面中的各种景物。 画面中的枝干用粗细不一的线条进行勾勒，突出了树干的轮廓，又展现了枝叶的形态，线条流畅而富有变化。 通过点与线的流动和交织，使得画面既具有抽象的美感，又不失具象的生动性，成功地营造出了一个富有动感的春日画面。  1984年和1986年，吴冠中两次前往黄河壶口写生，创作了《咆哮》《奔流》《长河落日》等作品。 吴冠中最精彩的黄河画作完成于1997年，这幅作品可能也是吴冠中所有同一主题绘画中最大的一幅。画面从正面描绘壶口瀑布，礁石、水流充斥了整个空间，不给天空留下一点余地。 画中增加了线条的比重，红褐色的线条细密地勾勒出水的流动、下坠、碰撞、旋转和跳跃。 吴冠中的线条是一种纯形式意义上的线条，不是附加了传统审美意味的书法式用笔。线条的意义在于它们彼此间的关系，以及它们在画面整体中发挥的效果。 吴冠中还在画面中滴洒了大量黄色、红褐色与蓝色色点，这些色点遍布整个画面，仿佛滤镜般将看似散乱的墨块与线条统合为一个整体。 这种点、线结合的方式，多少带有一点抽象表现主义的影子。波洛克的抽象艺术语言在吴冠中这里获得了新的生命，它们在保持其形式特征的同时，获得了再现性。 壶口瀑布的万千气象，通过这些点、线、面的组合跃然纸上。 吴冠中借用英国艺术史学者苏立文的观点，将“抽象”和“无形象”做了区分：“抽象”是从自然物象中抽取出形式，而“无形象”则是与自然物象没有任何关系的几何形、纯形式。 吴冠中认为形式最终来源于生活，脱离物象的“无形象”是“断线风筝”，“那条与生活联系的生命攸关之线断了，联系人民感情的千里姻缘之线断了”。 正是在这样一种艺术理念下，吴冠中从来没有走向纯粹的抽象艺术。无论他的绘画多么追求形式美，总有一根线连接着自然物象，连接着现实生活。 和他其他的黄河绘画相比较，《黄河》更有气势。在吴冠中的画中，优美和崇高，是一对孪生子。他在书中写道： 数十年来，我喜欢画小景、近景，因其形象具体而生动，其美感似乎可触摸。但确乎又欠缺什么——气势！ 艺术处理中的矛盾：“玲珑”的不“磅礴”；“浩渺”中欠“曲折”；或具体而微，或概括而空！窄：集中、多变、具象而不单调，但不宽。宽：开阔、单纯、一统天下，抽象而往往流于空泛，不易满足视觉对形象的要求。 窄里寻宽，似乎是我这一期段探索的中心了。手段么：线的扩散与奔腾；黑与白的穿流；虚与实的相辅；红与绿的对歌。 在展览中，我们可以看到很多幅崇高的作品。    拍摄：Toods，特别感谢！ 空中博物馆读书会
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