 缘 起 由李刚田、马士达主编的新《篆刻学》这部书相信印友们皆所耳闻，这是已故篆刻家马士达先生生前与李刚田先生合编的唯一一部篆刻理论著作，从筹备到出版耗时十年，投入了大量的人力，物力和财力，可谓呕心沥血之作。撰稿作者和编委近二十人，均为当代篆刻界领军人物，如马士达，王丹，朱培尔，许雄志，李刚田，崔志强，徐正廉，戴家妙等人，阵容超级强大。此书涵盖的内容非常丰富全面，包含了篆刻艺术的历史渊源，形成与发展、篆刻理论的形成与发展、篆刻美学原理、篆刻技法原理、篆刻创作原理、篆刻批评原理以及篆刻教育等多方面。它初步建立了篆刻学科的理论框架，填补了篆刻理论界的一个空白，是印学者必备的篆刻丛书。
目前，市面上这部篆刻印学著作已成绝版，由于作者较多，重新统筹难度过大，再版可能性微乎其微，旧书网上单本旧书已经炒至上千元，可谓一书难求，因此，我们特设《篆刻学》选读这一专栏，摘录书中经典，与印友共飨。 ——金石君 第 篆刻艺术内涵的确定 篆刻学的建立首先基于篆刻艺术性质的独立。究竟什么是篆刻?为了使这个最根本的问题获得最通俗的阐释，不妨也看看几种有缺陷的表述。一曰“篆刻是刻印章的艺术”。这个说法把篆刻的主要特点几乎都表达出来了:首先一个“刻”字说出了篆刻创作的方式;“印章”两字说明了篆刻艺术所凭借的基本形式，隐含着文字是创作的素材;最后“艺术”两字明确道出了它的审美功能。然而工匠的制印与艺术家的治印均是“刻”，“刻印章”难免将篆刻概念泛化，有与古代实用印章工艺制作混为一谈之嫌。故以此说来揭示篆刻艺术的本质特点，概念的内涵含混。  二曰“篆刻是“铁笔’抒写的艺术”。这是视篆刻和书法为同一，以为篆刻如书法一样以文字为基本素材，都具有文义的可读性，都具有抽象的艺术形式。其实，即使以文字为素材，篆刻与书法已有很大区别，更何况篆刻的文字其功能不在认读。以“铁笔”写与以毛笔写是完全不同的两回事赵之谦曾经说过，“古印有笔尤有墨，今人但有刀与石”，指篆刻的艺术性除了刀石味，还应传笔墨韵。然而篆刻的笔墨韵味从何而来?笔墨韵味来自刻刀对书法线条形态的转换。也就是说，机械的描摹笔道不是笔墨韵味一定要经过创作主体以刀对石的特殊处理，或者说，经过两种不同性质的语言转换，方可形成篆刻的形式语言。因此，把篆刻的线条视为书法线条乃是一种浅薄的误解。
此外，有把篆刻 (尤其是肖形印) 视为小版画的，以为篆刻与版画均是以刀刻作为创作手段，都是以钤拓的纸面形象作为欣赏的对象。其实着眼于制作工具的相似而忽略不可混淆的艺术语言，正好模糊了两者不同的审美规定性。至于有人对“篆刻”作字义的拆并游戏，把“有篆有刻”说成是篆刻艺术的本质，更明显抽掉了篆刻艺术依存的方寸印面，犯了定义过宽的毛病。按此说法，凡有篆有刻的甲骨、金文、钟鼎器铭文字都属于篆刻艺术了，这显然是不妥当的。     以篆刻学的立场看来，篆刻从古代实用玺印脱胎而来，是一门以文字(主要是篆书)为素材，以刻锲为主要创作手段，凭借渊源于既有印式的印面空间，以篆刻语言（包括字法、篆法、章法、刀法、润饰法、边款法、钤拓法等) 表现艺术意境的独特艺术。这样的概念界定也并不是完美的，它虽然揭示了篆刻的历史渊源，规定了作为艺术篆刻应该具备的主要特性从形式到内容都有了具体的说明，但毕竟是站在认识论的立场作出的。更为通达的说法，应该把篆刻看作是审美活动过程。在创作主体一端，篆刻是主体对生命的体验与反思，主体以刻刀与印材为媒介，以篆、刻、钤为主要手段，创造的艺术形式是他心中的艺术世界的外化;在作品一端，作品本体是一个形式独特、充满感性的意向性客体;在读者一端，欣赏主体对艺术形式的体验，参与了另一个艺术世界的创造。篆刻审美活动的三个环节相连，才构成篆刻艺术的全部——不过那正是篆刻艺术本体论的话题了。
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