流派与篆刻创作风格的形成及其深化
篆刻与书法同样都是中国的传统艺术形式，都以汉字为其造型基础，所以相互之间存在着许多共通之处，然而书法艺术从自然形态过渡到自觉形态的时间却要比篆刻早得多，当书法艺术在汉末魏晋时已基本转化成为自觉的艺术表现形式时，古代印章却依然处于自然形态之中，仍然基于实用目的。书法艺术经历了尚韵、尚法、尚意和复古等几个历史阶段，印章实在难以与之同步而行。所幸唐宋以后，印章由鉴赏开始介入书画并与之结下了不解之缘，这才开始从实用中渐渐地、十分缓慢地蜕化出来；一直到元代以吾衍、赵孟頫等为代表的文人艺术家开始以较大的热情和心力予以投入时，方才使之在真正意义上进入了自觉的形态，形成了篆刻这一艺术表现形式。所以，与书法艺术相比，篆刻创作呈现出显著的滞后性。
作为元初印坛的两大领袖人物——吾衍和赵孟頫，都是学富五车的文人，在文学、书法、绘画、音律等方面都有所建树，然而对于刻，吾、赵并不可能从一个很高的起点上起步，只能是初涉而已，他们对于篆刻发展所做的工作都是一些具有实际意义的基础工作。赵孟頫从批评宋以来印章乖谬的角度出发，从《宝章集古》的印谱中选择出了300余方具有典型意义的汉魏印，将其编辑成《印史》;而吾衍在其塾学里教授学生文学、音律等方面的知识，同时亦向其中的一些学生传授自己对于印学的认识，还编写了明显带有教科书性质的《学古编》和具有教学示范意义的参考资料《古印式》。吾衍不但和赵孟頫一样，肯定了古印的典型意义，并且由此出发，从文字学、书法等角度对篆印进行了探讨。元代文人对印章的需求相当之大，从传世的书画钤印来看，一些文人(包括书画家)曾经使用的印章，少则数方，多则十数方、数十方，这些也是篆刻艺术得以形成和发展的基础。吾、赵等不但指出了汉魏古印的典型意义，并且在介入印章制作的实践中身体力行。从有关的资料来看，赵孟頫的自用印，目前所见约有20余例，白文很少，与其所提倡的汉魏典型亦相去甚远，他的朱文印则是在唐宋朱文印的基础上发展而来的。吾衍对篆印很有心得，对汉印印式也有一定的认识，他有许多学生，这是流派产生的先决条件。吾氏的弟子如赵期颐、叶森、吴叡等，其中以吴叡最为著名，吴氏朱文印走的是赵孟頫的路子，白文印则依傍乃师，作为职业印人，他不仅有机会、而且更有精力去研究师辈的朱文和白文印式，深化其印风。吴氏的弟子朱珪是刻碑能手，以刻碑法刻印，将乃师的印风发扬光大，一时文人的印章多出其手，文人们纷纷为之题咏唱和，盛况空前。从流派的角度看，赵孟頫和吾衍——吴叡——朱珪一系在元代乃至明初所建立的开创之功及其所造成的巨大影响，是几代人共同努力的结果。
△ 《顾氏集古印谱》书影
明代中叶以后篆刻的兴起，则是从文徵明、文彭父子及其周围一批吴中文人从事篆刻实践开始的。文彭前后，许多印人都能直接接触到古代印章，他们对古印式的认识自然要比吾、赵时代的印人有所进步。尤其是在《顾氏集古印谱》和《印薮》的启发下，明代中晚期大量集古印谱的付梓，掀起了复古仿汉的热潮，形成了庞大的篆刻创作群体，而文彭、何震、苏宣、汪关、朱简五大流派正是在此基础上形成的。“吴门派”开创者文彭挟其父名，有先入为主的优势，他的篆印受父辈的感染，施刀受民间艺人刻象牙章的影响，平底深刻，“和平中正，笔笔中锋”(冯承辉语)，刻意追溯汉法，然尚有宋元遗风的流露。与文彭谊在师友之间的何震在用刀上颇知利用石性，巧施偏锋，行刀猛利;他的单刀旋石刻款，简捷痛快，笔趣刀味历历在目，具有沉着险劲之势，跌宕朴茂之韵。何震的入古出新，创立“雪渔派”，为当时及以后许多印人树立了榜样。苏宣亦曾得到过文彭的指点，同时也受到了何震的影响，又有机会获交收藏名家、得以观摩研究大量古代印章，这使他的印章做作的成分较少，自然妥帖，开“泗水派”印风。同样是追摹汉印印式的印人，汪关追求形式完美，执刀稳健，刻印一丝不苟，创“娄东派”修饬圆润风格;而朱简刻印则采用直插下切之法，起讫分明，使字的线条产生出一波三折、似直而折、似折而直的感觉，造就了劲峭苍莽的笔情刀趣。
△ 嬾禅居士（何震刻）
从现象上看，晚明时篆刻创作中所表现出来的复古主义倾向与当时文艺界所出现的浪漫主义思潮是不相符合的。以李贽为代表的晚明浪漫主义新思潮，强调各抒心情，个性解放，不必“代圣人之言”，不必模拟前人当时，这股潮流表现在文学上，即是“独抒性灵”的提出，主张抒发内心的真情实感;在戏曲上提倡以“情”为主的创作宗旨;在绘画上批判模拟古人，直言师己心而不师古人;在书法上则出现了徐渭、张瑞图、倪元璐、黄道周、王铎等一大批大胆突破传统规范、放纵笔墨、注重表现的新书风。然而比较其他文艺领域反对模拟传统的主流趋势，当时的印坛却似乎笼罩在复古仿汉的气氛之中。其实这正是篆刻艺术发生发展之滞后性的表现:与其他文艺领域不同，篆刻在当时尚无许多“传统”可言，也还谈不上反对传统;而以其自身的逻辑发展规律来看，晚明篆刻流派尤其是何震、苏宣、汪关、朱简等一些印人仍然表现出了较为强烈的个性及其对艺术风格的追求，这些则又与晚明文艺思潮的影响不无关系。如果说文彭及其“吴门派”印风是对元代以来吾、赵印风的发挥与发展，那么，何、苏、汪、朱及其各自所开创的流派则是借助于复古仿汉，对多样性、个性化篆刻风格的自觉追求和竭力标榜，对篆刻艺术语言之潜在的丰富性的积极探索和努力发掘，尽管由于历史的原因，这种探索和发掘还主要局限于刀法方面。元代篆刻流派的成就主要表现在努力确立古印的典型意义、自觉纠正时弊;明代篆刻流派的成就则在于印人们对不同刀法的探索和锤炼。汉印因不同时期以及不同材料和制作方法、使用方法的差异，产生了不同的形式特征，明代篆刻家们通过模拟和再现这些不同的形式特征，打着复古仿汉的旗帜而形成了各自不同的艺术风格，有的是书卷气的，有的是金石味的;可以是整饬圆润的，也可以是浑穆道劲的，这些都可以看作是篆刻家们个性的体现。
△ 寒潭雁影（丁敬）
清初的印坛基本上仍处于晚明诸流派的影响之下，具有自我面目的似仅程邃和朱耷二人。程邃富藏金石，有较高的鉴别能力，印不多作却能别开生面。明代篆刻受汉印影响较深，一些印人对当时的流派尤其是何震的印风已感不满，力求有所突破，程邃以前黄子环、沈鹤生等就曾用钟鼎款识文字入印，大约反映了这种倾向。程邃杂用大小篆入印，不但丰富了入印文字，而且颇解刀理，轻重、刚柔、疾缓兼用并施，迥异于时流，在普遍认同文、何的背景下，用心求变，开创了苍润渊秀的风格，对当时及后世都有所启迪和影响。八大山人朱耷是明末清初最具个性的书画家，清人陈鼎《八大山人传》中称其“善书法，工篆刻，尤精绘事”，尤其是作为明宗室，他弱冠时即遭国破家亡的剧变，其悲愤的心情是可想而知的。他的自用印与他的诗书画一致，冷逸奇峻的风格充分体现了他兀傲不羁的性格，具有强烈的感染力，加之于他高超的表现手法，达到了“大巧若拙、露美于朴”的至高境界。或许是因他的印与既有的传统相去甚远，或许是因流传的阻隔，朱耷的印在当时并未形成流派，但我们却可在以后一些画家的钤印中看到这种印风的影响，甚至在当今印坛的一些“新”的风格之中，亦可看到这种印风的重现。至清雍正、乾隆、嘉庆年间，以绘画著称的“扬州八怪”中亦有几位较有成就的印人，他们对于印章的介入，主要是从书画创作的立场出发的，其所追求的是印章形式与书画风格的协调和统一，有意无意间将书情画意融入了篆刻之中，丰富了篆刻艺术的表现性，一般表现为篆法、章法、刀法的自然随意，有的则渗入了绘画式的夸张，他们之间并没有一个共同遵循的创作模式，但相互之间的影响也是随处可见的。这些画家的篆刻实践，给当时的印坛注入了许多生气，但遗憾的是，这种具有开拓性的印风却没有得以流传，究其原因，一是因为这些文人(画家)并未以此为专门;一是因为地域的局限，他们多活动于扬州附近。而稍后崛起的丁敬及其“浙派”、邓石如及其“邓派”，在某些方面则是受到了他们的影响的。
△ 新篁补旧林（邓石如刻）
丁敬与邓石如，前者强化了刀法的功能并辅之以对篆法的探寻，后者则更加重视书法的介入并辅之以相应的刀法，开创了风格迴异的两大流派丁敬和邓石如的出现，体现了篆刻艺术发展的规律。首先，从篆刻发展情况来看，明代颇有生气的各流派至清代中期已渐见衰颓，印人们多拘于陈式，积习难返，印风日下，汪启淑所编辑的《飞鸿堂印谱》共收录当时印人的作品四千有奇，蔚为大观，但在质量上却大多是缺乏情趣、了无新意及趋于板滞庸俗的作品。篆刻至此，已面临了不可不变的形势。其次，从篆刻艺术的背景条件来看，丁、邓所处的时代，金石考据学得到了空前的发展，其中一项重要的工作就是对于金石碑铭的搜集和整理，这一工作在书法上引起了碑学的形成，而对于篆刻来说，则给印人们提供了大量可为借鉴的资料，为篆刻艺术走出困境提供了良好的外部环境。在这样的情况下，首先是对金石考据学具有浓厚兴趣的丁敬,据汪启淑《续印人传》记载他“嗜古耽奇，尤究心于金石碑版，务探源流，考同异，使毫发无遗憾焉时杖履两峰三竺间，凡遇摩崖、嵌壁篆刻，莫不手自摹拓”。他看到了“墨守汉家文”的局限性，从金石中汲取养分来丰富自己的篆刻创作，并在明代朱简基础上总结出碎切刀法，开创了一代风气。浙人纷纷仿效丁敬，形成了以蒋仁、黄易、奚冈、陈豫锺、陈鸿寿、赵之琛、钱松等“西泠八家为代表的浙派。如果说丁敬对金石学的兴趣使其印风中增添了几分金石气息，那么，邓石如对金石的关注则表现在对印外资料的借鉴，尤其是对书法的重视。尽管以前的印人亦曾提出过笔墨对于篆刻艺术的重要性，但他们在创作中并没有解决好如何表现笔墨的问题，而邓石如钻研篆隶书法并悟出了“印从书出”的原理，以个性化的篆书创造了自己的篆刻艺术风格使其印中充满笔情墨趣，丰富了篆刻艺术语言和表现力，也是首次将印人篆刻学习的目光转移到了古代玺印之外，这对于以后篆刻艺术的发展，是具有深刻意义的。此外，邓石如在章法上“疏处可使走马，密处不使透风的主张，打破了前人一味规拟汉印平正方直的戒律，亦是得力于书法的介入之功。
△《天发神谶碑》册 宋拓本
邓石如的再传弟子吴让之“笃守师法，至老不衰”，以毕生心力学习邓石如的篆法并研究与之相适应的刀法，有力地深化了本派的篆刻形式语言。而稍晚的赵之谦则在邓石如“印从书出”的基础上，以其颇高的金石学造诣进一步发掘印外资料，尝取权诏、钱币、汉镜、汉砖与六朝碑版等铭文人印，直接从古代金石铭文中寻找丰富篆刻艺术表现的素材，“为六百年来印家立一门户”，由此开辟了“印外求印”的新途径，在篆刻史上具有划时代的意义。赵氏以后，几乎所有较有成就的篆刻家都有从印外得到启发，如吴昌硕得力于《石鼓》、封泥，黄士陵得力于商周金文，齐白石得力于秦权诏和《天发神谶碑》《祀三公山碑》等。自晚清至民国年间，篆刻流派的发展还呈现出了个性化风格日趋强烈的倾向，印坛曾经出现过诸如钱松、吴让之、徐三庚、赵之谦、胡镘、吴昌硕、黄士陵、齐白石、赵叔孺诸大家及其流派，这与“印从书出”、“印外求印”观念的深入亦是分不开的。综上所述，可以清晰地看到，元明清以来一个个篆刻流派的形成、延续和更迭，其实就是人们对于篆刻的认识不断深化的过程，就是篆刻艺术形式语言不断生成、发展和丰富的过程。从宏观的角度看，元明清以来篆刻流派的历史演变，是篆刻艺术形式从“印法”(包括朱文和白文印式的确立，字法的研究与运用，以及印面印文布置基本规则的确立，等等)到(即以石质印材为主的印面刻锲方法，包括琢、铲、冲、切、披、“刀法”削、磨、敲等等刻制技巧的研究)，再到“篆法”和“章法”(包括一般篆书的基本书写技巧研究，不同时期、不同风格的篆书所特有的书写技巧研究以及作为印文的篆书在印面书写中分布的艺术规律研究，等等)逐步展开的过程，也是篆刻艺术观念从“印中求印”、“印宗秦汉”到“印从书出”、“印外求印”逐步转变的过程。从微观的角度看，元明清以来每一个卓有建树的篆刻流派的历史演变，都是篆刻艺术某种或某方面形式语言的形成、确立和深化的过程，是篆刻可能有的艺术风格逐步展开、逐步推广、逐步完善的过程，因而，它们是篆刻艺术历史发展之链上的一个个重要纽扣，是篆刻史上的一座座里程碑。
