|
▲ 编译/胡玉多 本文编译自《美国艺术》（Art in America）2022年9月刊，P44-49 当下，回顾雕塑，我们有何新思考？什么是雕塑？它究竟是什么样子的？它是如何创作的，或者从更宏观的层面看，又是如何运作的？它的边界起始点在哪里？雕塑是否仍然是一种“媒介”？对于这种经历数千年仍在不断发展的艺术形式，我们似乎越来越难以给出明确的定义。然而，对于“什么是雕塑”这个问题的研究一直是艺术界关注的焦点。《美国艺术》（Art in America）是一本关注美国当代艺术界的国际杂志，内容主要包括艺术界最新动态、展览评论等。在2022年9月的一期专刊中，杂志发表了一篇名为《什么是雕塑》（What Is Sculpture?）的文章，邀请了四位策展人从他们自身的研究和策展实践出发，对雕塑的定义和多样的艺术实践进行了思考。这些策展人分别是来自史密森尼美国艺术博物馆（Smithsonian American Art Museum）的雕塑馆馆长凯伦·莱梅伊、美国迪亚艺术基金会（Dia Art Foundation）的策展人亚历克西斯·洛瑞、因赫泰姆艺术中心（Inhotim Museum）的艺术总监朱丽叶·冈萨雷斯和美国雕塑中心（SculptureCenter）的副馆长凯尔·丹茨维克兹。这篇文章的观点和讨论使我们能够一窥当代语境下对雕塑的关注点和理解方式。纵观四位策展人对雕塑的解读，我们会发现几个关键词：雕塑的第三维度、不稳定性、媒介材料、社会雕塑、动态演变、相对性、场域性、象征性体验、拓展领域、虚空、边界等等。这些关键词涉及对雕塑不同层面的思考。但值得注意的是，作为雕塑的核心要素之一，空间性一直存在于雕塑中。这种空间属性是物体（观看的对象）与观者之间共享的空间。除了我们常常讨论的物理属性的场地、现场等概念，这种空间还存在于观者的感知、情感和主观体验以及作品所传达的意义和象征之中。它是观者与作品之间建立起的超越物理边界的联系，在一定程度上具有模糊性、不确定性、倾向性和开放性等特征。在四位策展人的观点中，我们观察到对空间性直接或间接的解读。凯伦·莱梅伊对雕塑空间性的解读突出了雕塑的第三维度特性、媒介的多样性以及社会雕塑的重要性。她通过艺术家的实践例子展示了第三维度在当代雕塑创作中的具体体现。但是，她也指出对于雕塑第三维度和媒介的看法并没有固定的标准，因为艺术家们对这些概念有着灵活的定义，这正体现了雕塑的不稳定特性。亚历克西斯·洛瑞对雕塑的定义发出了提问，思考雕塑的本质是什么。她关注雕塑在空间中的表现方式以及与其他艺术形式的关系，通过与艺术家露西·瑞文的对话，指出雕塑不仅仅是静态的物体，它的形状和意义可以随着观察者的角度、空间的变化以及与环境的互动而发生变化。雕塑的空间性和相对性成为探讨的重点，突出雕塑与周围环境、观众和历史文化的互动和关联，并引用了菅木志雄的观点，认为空间和形式的接触点形成了场地的概念基础，场地和形式都具有不稳定性，随着环境的变化而变化。朱丽叶·冈萨雷斯关注雕塑与环境、观众和雕塑对象之间的关系，以及雕塑在空间中的扩展和互动，指出从现代主义先锋派到非物质化和系统导向的观点，再到对动觉和情感维度的强调，这些时期和议题推动了对雕塑的不断扩展和再思考。历史修正主义方法的采用使艺术家能够重新评估过去，并以批判性的眼光审视既定的叙述和权力动态。这种开放性和批判性的态度使雕塑在当代艺术中继续发展并与社会、历史和文化语境相互作用。凯尔·丹茨维克兹进一步讨论了雕塑中的“虚空”的概念，认为雕塑不仅仅存在于特定的空间中，还可以作为一个节点连接不同的想法、经验和观点。雕塑成为对话和互动的催化剂，也成为不同叙事、历史和文化交汇融合的交汇点。雕塑作为一种媒介，能够在不同的背景下传递象征性、文化性或社会性的信息，成为超越物理限制的共享空间。凯伦·莱梅伊是史密森尼学会美国艺术博物馆的雕塑策展人，负责与博物馆广泛的雕塑收藏相关的研究、展览，这是世界上最大的美国雕塑收藏机构。文中，莱梅伊对雕塑第三维度、媒介材料、社会雕塑在当下创作中的意义进行了阐述。关于雕塑的第三维度，她谈道：长期以来，雕塑被简单地定义为占据三维空间的艺术品。从基本层面上来讲，这依旧正确。但自20世纪初以来，雕塑家开始重视并引导人们关注雕塑的第三维度，他们巧妙地处理雕塑的空间维度，使其变得更加难以捉摸和虚幻。雕塑家的做法仿佛是为了让人们注意到：过去几千年来，雕塑的关键特征就是其不稳定性。一件雕塑所占据的三维空间可能很难被测量，甚至是通过暗示的非直接方法表现出来；有时其所占据的三维空间又是纯粹的视觉效果，或是动态的，因此雕塑的第三维度呈现多变的特性；有时只有在雕塑完成安装后我们才能真正意识到该作品的第三维度。凯伦·莱梅伊以雕塑的第三维度特性，指出了雕塑三维空间多变的特点。她分别列举了几个艺术家的创作实践：首先是森加·能古蒂（Senga Nengudi）于1977年开始创作的《R.S.V.P.》系列作品。作品用填满沙子、拉伸和打结的尼龙裤袜创作而成，只有当作品在画廊的展示空间完成安装后，观者才能感受到作品的第三维度。而当展览结束后，这件雕塑又可以缩小到几乎不占据空间。接着，莱梅伊谈到了1997年卡尔·安德烈（Carl Andre）创作的雕塑《voltaglyphh》。这件作品采用铜和锌面板来进行创作，铜和锌是许多电池中交换电子的元素，《voltaglyphh》会与这种潜在能量产生共鸣，这种共鸣在观者站在金属板上时被激发，同时也激活了作品的第三维度。安德烈使用工业制造的材料来探索雕塑空间的潜能或许与其自身的背景有关，他曾在纽约铁路调车场担任列车员和制动器操作员。这件雕塑直接平铺安装在地板上，让观者在雕塑上行走以加强作品与观者自身经历之间的联系。
卡尔·安德烈（Carl Andre），《voltaglyphh》 弗雷德·威尔逊（Fred Wilson）的镜子系列作品采用黑色的摩拉诺玻璃制作（Murano glass），作品既非凸面镜也非凹面镜，但却能反射出巨大的景深。当观者与作品共享空间的同时，景深会戏剧性地发生变化。智利艺术家伊万·纳瓦罗（Iván Navarro）盒子系列作品营造了可以无限向后退缩的空间。如其在2017年创作的作品《回到原点》（Back to Square One）。纳瓦罗与韩国艺术家徐道获（Do Ho Suh）2010年创作人梯雕像《Karma》有着相似之处，纳瓦罗是通过灯光和镜子的相互作用，在视觉上产生了无限退缩至某个原点的空间，而徐道获是从雕塑物理三维空间营造出消失的视点。《Karma》高约7米，由堆叠起来的人物构成，整体呈弯曲的柱状，人物逐渐变小，最终消失在观者的视线中。最后，莱梅伊以野口勇（Isamu Noguchi）为例，阐述了雕塑第三维度在概念上的拓展。1947年，野口勇创作了《从火星上看到的雕塑》( Sculpture to Be Seen from Mars)，作品呈现了一张有着一英里长鼻子的人脸，期待着进入太空旅行。只有当一个人能够从足够的远处看，才能完整地理解这座具有纪念碑性质的雕塑，离地球越远，就越清晰。野口勇通过创造一种需要借助远距离观察才能完全理解的作品，将观众的参与和想象力作为雕塑的一部分，试图改变人们对雕塑空间性的感知。
徐道获（Do Ho Suh），《Karma》，2010 
野口勇（Isamu Noguchi），《从火星上看到的雕塑》( Sculpture to Be Seen from Mars)，1947 从森加·能古蒂、卡尔·安德烈、弗雷德·威尔逊、伊万·纳瓦罗、徐道获、野口勇这几位艺术家的实践中，能窥探到莱梅伊提到第三维多变性与在雕塑空间性探索上的突破。但是，我们还应注意到对于雕塑第三维度的看法并非有一套既定的标准。对此，莱梅伊也谈道：“由于很多雕塑家坚持对雕塑的第三维度有一个灵活的定义，因此很难形成一个达成共识的雕塑第三维度标准。”对于灵活定义的把握也正是雕塑所具有的不稳定特征的验证。莱梅伊还谈到了一种三角效应（triangulating effect），这在雕塑空间性的探索中是一个有趣的现象。当我们与雕塑共享同一三维空间时，它可以促使我们更加意识到周围的环境和其他观者的存在。这种互动性和感知共享可以在多个层面上影响我们的观察体验。例如，我们可能从身体角度更加意识到周围环境和那些碰巧与自己共享同一空间的人：它可能会让我们注意到另一位观者低调的存在，可能这位观者正在模仿我们共同观看的雕塑姿态。
伊万·纳瓦罗（Iván Navarro），《回到原点》（Back to Square One），2017 除了第三维度特性，还有一个关键特征，就是雕塑的媒介。值得注意的是，莱梅伊对此特征的论述采用的是过去时态。从旧石器时代开始，我们称之为“雕塑”的东西就一直以石头、粘土、骨头、象牙、贝壳或木头的形式呈现，后来又以金属、石膏、蜡、纤维和塑料的形式展现。但现在这个媒介列表已演变得更加包罗万象，包括现成品、生命周期短暂的事物、工业废料等，还包括声音浴、增强现实、虚拟物体和虚拟场所。与过去雕塑采用的媒介不同，今天的雕塑创作可以采用任何媒介和任何东西创作而成。因此，想列举全现在使用的所有材料，意义并不大。这也是莱梅伊将媒介作为过去而非现在雕塑关键特征的原因之一。当下，雕塑在媒介上取得的不断突破在现代早期是不可想象的。在现代早期的欧洲，思想流派将绘画放置于较高的地位，而将雕塑和其他造型艺术形式置于较低的地位。在这种艺术等级的框架下，造型艺术连同它们的创作材质和所需的艰苦劳动一并被置于较低的地位。这种观念在一定程度上反映了当时的审美偏好和文化背景。由于过去雕塑所使用的材料有限，这种制约性也限制了谁是公认的雕塑家以及谁可以成为雕塑家。采用青铜和大理石等材料进行雕塑创作涉及高昂的成本和技术要求，这些材料的获取和加工过程都需要相当的资金，往往那些有经济实力或得到赞助支持的艺术家才能使用这些昂贵的材料进行创作，这也是导致过去很多重要雕塑家的主要作品未能保留下来的原因，因为他们没有采用保存更永久的材料进行创作。莱梅伊做了一个这样的假设：若奥古斯塔·萨维奇（Augusta Savage）用青铜而不是石膏创作了在1939年世界博览会上的作品《竖琴》（The Harp），那么，这件作品是否就会保留下来？雕塑在媒介上取得的突破意味着在当代雕塑的创作中，会有更加丰富多变的创作形式，与无法详尽的媒介列表一样，充满了可能。随之而来的，还有在理想情况下，与过去相比更低的雕塑行业入行门槛。莱梅伊的第三个关注点是社会雕塑。谈到社会雕塑，我们可能会首先想到约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）。在博伊斯看来，社会雕塑是一种发展社会性的艺术观念，相对于传统意义上小众的精英艺术而言，它是面向大众的，是为大多数人服务的。当下，由于一些纪念性雕塑遭到移除，历史上和当代的雕塑都受到了密切关注，是以了解雕塑代表了谁，以及为了什么目的而被塑造。莱梅伊认为，当社区或群体考虑用什么可以取代被推倒的雕塑时，“社会雕塑”是一个不错的思考方向，因为它是迄今为止雕塑类型中最宽泛的补充。实际上，生存状态本身可以被视为一种集体性的雕塑。随着时间的推移，社会雕塑与有意识地邀请一个社区成员共同创造一个符合该社区需求和利益的实践联系得越来越紧密。社会雕塑具有潜力服务更广泛的共同利益，它可以服务众多群体，影响积极的变化。莱梅伊以西蒙娜·利（Simone Leigh）于2014年创作的《自由人民诊所》（Free People’s Medical Clinic）为例，这件作品创造了一个社区参与的空间，以试图解决医疗保健的差异。西蒙娜·利在布鲁克林威克斯维尔（著名的自由黑人社区）的史岱文森大厦改造成了一个功能性的医疗中心，为周围社区提供免费的艾滋病毒检测、健康筛查、瑜伽等服务。通过这件作品我们还间接地了解到黑人医疗保健提供者的历史。作为“社会雕塑”，这件作品也许无法具有大理石或青铜作品的持久性，但作品的社会属性（影响）或许更为持久。按照莱梅伊的理解，这件作品摒弃了传统从环境中提取创作媒介的做法，将雕塑从对三维空间的占有解放出来，成为一种无界的艺术形式。社会雕塑承载的这种属性，成了改变（公共）空间的力量。或许，这正是一个雕塑家所希望实现的。亚历克西斯·洛瑞为迪亚艺术基金会（Dia Art Foundation）的策展人，该机构成立于1974年，在纽约共设有迪亚比肯和迪亚切尔西两处分馆。“雕塑究竟是什么？”是洛瑞非常关心的一个问题。洛瑞在参与露西·瑞文（Lucy Raven）于美国纽约迪亚艺术基金会展览的策划过程中，时常自我反问“一部电影可以算是一件雕塑吗？”
露西·瑞文（Lucy Raven），《预拌混凝土》（Ready Mix），2021 瑞文的《预拌混凝土》（Ready Mix，2021）是一件长达45分钟黑白电影，作品追溯了预拌混凝土从矿物提取到水化的生产过程。矿物质在屏幕上以液体的形式流动，不断积累，直到形成复合的巨石。这些矿物质坚硬，然后流动起来，在重力作用下，沉积。对此，洛瑞曾问瑞文在她的思考中雕塑占据着什么样的位置？瑞文的回答表明她对雕塑的关注点主要集中在形状上，她认为形状包括了多个方面，如体量、材料、组成、分解、腐蚀、积累、节奏和压力。她强调了形状之间的相互作用和变化，认为物体在世界上的呈现方式是可塑的和不稳定的。瑞文的回答揭示了对于雕塑而言，形状不仅仅是一个静态的特征，而是一个动态的过程。这种观点反映了对于雕塑创作的思考和理解，艺术家不仅仅关注作品的最终形态，还关注作品形态的变化和演变过程。瑞文的观点与梅尔文·爱德华兹（Melvin Edwards）的观点不谋而合，爱德华兹认为雕塑是相对的。就好比说，你站的位置不同，雕塑看起来就会不同。雕塑这门学科亦是如此，放在新的语境和视角中，也会有所不同。
梅尔文·爱德华兹（Melvin Edwards），《Gonogo》，1970-2022 2022年，亚历克西斯·洛瑞策划了梅尔文·爱德华兹的个人展览，展览包含了包括《Gonogo》在内的4件雕塑作品，均是爱德华兹于1970年代创作的作品，其中一些未能在当年实现。爱德华兹提出“（我）对雕塑的全部看法就是它是相对的。”这番话时，洛瑞和爱德华兹正在迪亚比肯美术馆（Dia Beacon）安装作品《Gonogo》（1970/2022），这是一件用带刺铁丝网制成的作品，由简单的几何结构组成。铁丝网以规则的间隔从地板延伸到天花板，以两个平行的平面从画廊墙壁延伸，之后所形成的通道被另一个由这些铁丝网组成的平面对角平分，利用线性来创造深度和维度。通过这种方式对空间细分，作品在建筑空间性上运作，加强艺术家所描述的材料的“痛苦的动态和侵略性的抵抗”。在作品创作之初，艺术家兼评论家弗兰克·鲍林（Frank Bowling）曾观察到作品体现的另一层意义，而当时一些白人评论家却未能领会铁丝网装置项目所体现的带有嘲讽的智慧，以及作品采用锋利材料所造成的不稳定效果的重要性。梅尔文·爱德华兹是第一位在惠特尼博物馆举办个展的黑人雕塑家。他曾谈到，铁丝网一开始的作用是圈养奶牛，但后来人们把它变成了集中营，在第二次世界大战中用在了犹太人身上。这种矛盾和对立是他在创作中所关注的。爱德华兹还在笔记中记录了有关《Gonogo》布局和规模的技术细节。他对雕塑是相对的这种看法在观者改变观看角度，体验其作品中得到阐释。爱德华兹还谈到“基于雕塑所在的空间，形状才会产生重要的影响”。在他看来，雕塑不仅是一个离散的物体，而是与周围空间相互作用和关联的。这种观点体现了雕塑的广域性，即将雕塑纳入一种存在于离散对象之外的空间关系中。2004年，艺术史学家权美媛（Miwon Kwon）出版了著作《连绵不断——特定地点艺术和地点身份》（One Place after Another: Site-Specific Art and Locational Identity）。书中指出，自20世纪中期以来，场域性是雕塑辩论的主要关注点。同时，也提到了或许我们可以使用场地导向（site oriented）这一术语，这个术语是相对于普遍流行的场域特定（Site-Specific）而言。在洛瑞看来，当下场域性仍然是雕塑关系形成的关键因素。从表面上看，《Gonogo》并非属于特定场域的雕塑，因为作品存在的方式没有与展示地点确切的物理、制度或文化条件不可避免地联系在一起。但是跟许多当代创作的雕塑一样，这件作品与地点也是有相关性的。例如，《Gonogo》的尺寸（高度和宽度等）是根据它所处的建筑环境来决定的，作品考虑到并回应其物理地点（环境），意义会受到每个新展出环境的影响。在展览现场，《Gonogo》通过触及和跨越建筑框架的边界来宣称其实体性，产生新的意义。作品外观呈现出分层和看似松散的特点，但却具有难以穿透的压迫感和不和谐的美感。当观者移动步伐去体验作品的时候，作品会呈现不同的样貌，带有视情况而定的偶然性。这突出了雕塑和它周围环境之间的动态关系，也是对雕塑是相对的一种诠释。在洛瑞看来，《Gonogo》是一个雕塑，也是一个介入建筑的装置，又是一个艺术历史和文化的争论地点。在对作品场地的理解上，洛瑞引用了菅木志雄（Kishio Suga）的观点：“我们可以说，移动的物体和不移动的物体之间的接触点，形成了'场地’这个概念的基础。”场地和形式一样，具有不稳定性。随着场地容纳不同类型的材料、概念、历史和社会内容，它也会发生变化。朱丽叶·冈萨雷斯（Julieta González）：朱丽叶·冈萨雷斯是因赫泰姆艺术中心（Inhotim Museum）的策展人。该机构是巴西最大的博物馆之一，由前矿业巨头贝尔纳多·帕斯（Bernardo Paz）于2004年创建。冈萨雷斯认为，20世纪上半叶的现代主义先锋派对雕塑的理解主要集中在其作为一种空间化实践的角度上。这些艺术家将雕塑视为创造和塑造空间的手段，通过构成主义的原则进行实验和创作。亚历山大·罗德钦科（Aleksander Rodchenko）、卡尔·伊冈森（Karl Ioganson）和埃尔·利西茨基（El Lissitzky）是这一时期的重要代表。到了20世纪60年代，受控制论系统导向观点和关系观（relational view）的影响，艺术出现了非物质化的转变。其中，关系观提出空间包含在物体中，一个物体本身代表了与其他物体的关系。空间可以通过它所包含的物体之间的关系来定义，并考虑到它们随时间产生的变化。这将雕塑的概念扩展到物理对象之外，并将其开放到包括画廊空间、观众和雕塑对象，作为一个系统的相互联系的组成部分。这种新的方法扩大了对雕塑及其与环境关系的理解。巴西艺术家莉吉娅·克拉克（Lygia Clark）、利吉亚·帕佩（Lygia Pape）和何里欧·奥迪塞卡（Hélio Oiticica）等人在1960年前后创作了非客观艺术作品，在雕塑不断扩大的领域中强调了雕塑的动觉和情感维度。
何里欧·奥迪塞卡（Hélio Oiticica），《幻方# 5》（Penetrável Magic Square #5），1977 20世纪上半叶的现代主义先锋派、60年代非物质化和系统导向的观点以及1960年左右对艺术动觉和情感维度的强调，这三个时刻对冈萨雷斯在雕塑上的思考至关重要。直到21世纪初，这些发展影响了对雕塑的理解和方法，因为每一个时刻都突出了雕塑实践中不同的议题：时空性（现代主义先锋派）、环境（非物质化和系统导向的观点）和经验/感觉（动觉和情感维度）。今天，从事雕塑工作的艺术家一直在反思物质文化及其与历史动荡的密切联系。在过去的15年里，冈萨雷斯也一直对艺术的历史转折持续关注。她被西蒙·斯塔林（Simon Starling）和莱诺尔·安图内斯（Leonor Antunes）这样的雕塑家所吸引，他们都采用日常物品来探索其本身体现的文化假设。冈萨雷斯提出了一个重要特点，即雕塑不仅提供物理层面和感知层面的体验，也包括象征性的体验。这种象征性的体验我们可以在一些挑战纪念式典范的作品中观察到。她列举了卡拉·沃克（Kara Walker）的作品《微妙》（A Subtlety，2014）。这件作品在布鲁克林多米诺糖厂的工业遗迹中展出，呈现了糖衣制成的狮身人面像般的女性形象，借鉴了制糖的历史以及其与奴隶制和剥削的联系，对传统的美和权力观念发出质疑。沃克选择在这样的场所里用作品讲述历史上有问题的事件，是从当代视角对历史条件进行的生动心理叙述，以质疑纪念性雕塑的本质，带给观者象征性的体验，引发人们对雕塑代表了谁以及为了什么目的而被塑造的思考。
卡拉·沃克（Kara Walker），《微妙》（A Subtlety），2014 以上谈到的这种自由，对于雕塑呈现出的种种令人感到冲击的表现与更高一层次的开放性，罗莎琳德·克劳斯（Rosalind Krauss）曾描述为雕塑的“扩展领域”。1979年，克劳斯在《十月》期刊发表了《扩展领域中的雕塑》（Sculpture in the Expanded Field）一文，提出了“扩展场域”的概念，从理论上对雕塑本质的重新思考。克劳斯认为雕塑不是一个进化的概念，而是一个历史上有界限的类别，一方面是纪念碑的逻辑，另一方面是这种纪念碑性在现代主义雕塑形式中的反转。克劳斯的这篇文章对当时的艺术圈和艺术史学研究有着深远的意义，到目前，该文仍然是最高引用的文献之一。当下，一些艺术家们采取了历史修正主义的方法，重新评估和解读过去，以解决当代的关切和观点，促使艺术家批判性地审视和挑战既定的叙述、陈述和权力动态。纵观历史中的几个重要断裂或运动，它们都影响了连续的雕塑方法。如构成主义、20世纪60年代和70年代的去物质化实践、艺术家所采用的带有参与性和感官性方法，以及今天艺术家们所采取的历史修正主义方法等，每一个重大的转折都为雕塑的连续研究方法提供了信息。凯尔·丹茨维克兹（Kyle Dancewicz）：凯尔·丹茨维克兹是美国雕塑中心（SculptureCenter）副馆长，负责组织和管理雕塑中心的艺术项目，以及制定策略来支持雕塑中心的活动。雕塑中心创立于1928年，是纽约最重要的以雕塑为核心的艺术机构，在推动美国雕塑艺术进程方面发挥着重要作用。2022年纽约雕塑中心和明尼阿波利斯沃克艺术中心（Walker Art Center）共同组织，并分别呈现了展览“利兹·拉纳（Liz Larner）：不要像原来那样把它放回去（Don’t put it back like it was）”。丹茨维克认为拉纳的艺术实践与雕塑的传统创作手法不同，但又保持了雕塑学科上对形式、空间和材料问题上的探究。与一些艺术家的创作方式不同，拉纳是首先想要做一个“雕塑”，然后再是考虑作品对观众的影响，并非先进行创作，再去决定作品属于哪一种艺术形式。
利兹·拉纳（Liz Larner）：不要像原来那样把它放回去（Don’t put it back like it was）展览现场，2022 在过去的三十年里，拉纳以创新和令人惊讶的方式探索了雕塑的材料和社会可能性，她使用的材料从传统的如青铜、瓷器、玻璃或不锈钢，到意想不到的火山灰、手术纱布、皮革或睫毛，每一种材料都是根据其物理或化学性质以及社会和历史联系而选择的。我发现自己有好几次把她的雕塑称为“硬核”（hardcore）。记得，在与这个展览一起举办的一个公共项目中，因称其雕塑为“硬核摇滚”，我还受到了轻微的挑战。我说的“硬核摇滚”是指露骨吗？还是朋克？或是金属？之后，丹茨维克在读到已故评论家乔瓦尼·因特拉（Giovanni Intra）在2003年发表的一篇关于伊萨·根泽肯（Isa Genzken）的文章时，认为自己的想法得到了印证。因为因特拉也用了他想表达的这个词：硬核。因特拉曾这样评论根泽肯的作品：说根泽肯的作品属于雕塑是正确而恰当的。从这个意义上说，它还很硬核。自20世纪70年代以来，在根泽肯创作的线性进展中，她通过极简主义方式处理物体感知中的光学问题，越来越多地将真实的混乱时刻抛入雕塑的虚空中。伊萨·根泽肯本人曾说过：“我不想用我的雕塑夺走空间，我要做的是增加空间。”
伊萨·根泽肯（Isa Genzken），《演员》（Schauspieler），2013 再反观硬核，或许我们可以这样理解丹茨维克兹的所指，它指的不是露骨、朋克亦或金属，而是传达这样一种想法，即作品以一种强大而不妥协的方式体现了雕塑的本质。“硬核”一词表明了作品的真实性，忠于媒介，反映了对雕塑本质的探索和推动雕塑边界的强烈承诺。同时，丹茨维克兹也表示，他被因特拉提出的这种矛盾性所震惊：使雕塑“正确而恰当”，表面上是使具体的、三维的、物理对象成为某种存在，实则是为了扩大或加深一种“虚空”。在旧金山沃迪斯当代美术馆的文森特·费克图的展览画册中，丹茨维克兹偶然发现了一个类似的观点，即“深洞”（pit）的概念。这个概念可以看作是“虚空”（void）的一种相对较为具体的子类别，它并不像“虚空”那样令人生畏。那雕塑中这种“虚空”的边界在哪里？或者说“深洞”的底部在何处？丹茨维克兹表示他所听到的最简洁的回答来自艺术家兰·图阿松（Lan Tuazon）：“雕塑在其他地方也有维度”。这种看法对雕塑提出了更高的要求：身处当下，却可联动其他地点和时间点；在一个活动的网络布局中可以代表某个节点；能够跨越不同的背景传输信息。具体来说，雕塑可以作为活动网络中的一个节点，连接不同的想法、经验和观点。它可以作为对话的催化剂，引发人们之间的对话和互动；也可以成为一个交汇点，不同的叙述、历史和文化在这里交汇和融合。在这个意义上，雕塑成为在不同背景下传递信息的媒介。它可以携带象征性的、文化的或社会的信息，在不同的地方和时间之间架起桥梁，成为一种超越物理限制的共享空间，所以对“虚空”的这种表达，并非一个空的空间，而是一种被激活和参与的东西。按照丹茨维克兹的理解，当代艺术中的雕塑面临许多矛盾的需求和挑战。一方面，艺术家们希望探索雕塑的广度和无限可能性，试图打开新的世界。另一方面，他们也需要在创作中与具体的空间或场所/地点/现场保持回应。若将雕塑视为一种空间媒介，而这种媒介却在展览或机构的设备上投入巨资，那么矛盾就更多了。艺术家们必须考虑展览或机构的设备和要求，以适应特定的展示环境。这可能需要大量的投资和资源，以满足雕塑在特定空间中的展示和表达需求。这种需求与艺术家们追求创新和自由的愿望形成了一种矛盾，因为他们需要在创作中找到平衡点，既要保持创作的独立性，又要符合展览和机构的要求。与此同时，雕塑还经常与视频、摄影、绘画、表演和其他媒介有着相同的关注、分享共同的技术，因此它还必须与自身的艺术史做抗争。通常，雕塑会将创作过程置于重要的位置。到目前为止，我们已经习惯于想象许多雕塑会在展览期间或随着时间推移而产生变化。雕塑这种艺术形式可以将现成品、消费品、工艺技法、工业制造与垃圾和废物结合在一起，丹茨维克兹指出，我们还应注意到当雕塑将自己置于交换系统（systems of exchange）时，会透露雕塑在产权、所有物和来源的政治中充当的角色。因特拉早期一篇关于拉纳的文章，讲述了拉纳的雕塑如何在综合时间、地点和材料的同时，暂时解决这些相互矛盾的迫切问题。因特拉将拉纳部分涉及颜色、感知和错觉的作品称为“跳跃雕塑”，并在量子物理学的某种版本中为雕塑找到了一个独立的空间：雕塑像一个蜂群，也像一群粒子，会在一个地方做片刻停留，却终会分开。雕塑像群鸟飞行组成的轮廓，在尺寸、质量、颜色和重量之间变换。雕塑不再像过去的说法会在一个地方保持静止，而是真实地在空间和时间中跳跃。丹茨维克兹表示他并非要用某种错位的神秘主义重新定义所有雕塑。或许我们可以这样理解，这是一种假设的场景或想象力的解释，是雕塑和量子物理学概念之间的一种隐喻性联系，将雕塑作为一个动态和瞬时的实体的概念。在丹茨维克兹看来，他坚持这样理解雕塑的主要原因是它既加剧了我们可能感受到的与自己身体、历史和不属于我们一切的巨大疏离感，但又将我们与这些建立起关联，或可以让我们瞥见支配我们物质生活的广阔框架或意识云，并认为未来会有更多以“虚空”“深洞”和“鸟群”为导向的雕塑。越来越多的雕塑会让差异的裂隙打得更开，但我们所掌握的也只是部分前进方向。
|
