  傅 申 （1936—2024.4.16） 我的学研机缘 文｜傅 申 “我的学研机缘”这个题目，令我想到过去台湾大学邀请有名的学者，举办过“我的学思历程”的演讲系列。这样的讲题在近代早期有牟宗三教授等人，而相较之下，反思本人，实在没有那么有系统、有理想性或严肃思考性的发展历程。回顾本人在过去五十年的学研过程中，的确也勤勤恳恳做了一些研究，写了几部书和几十篇文章，虽然主题并不集中，但是对目前台湾的学界来说，本人也不知不觉进入了前辈的阵容中。因此我想谈谈我个人学习和研究的过程，也许可以满足诸位对我的好奇心吧! 起初我想来谈谈我所做的一个书法方面的研究，是关于五代名家杨凝式的《韭花帖》的相关问题。主要是因为大陆有一学者以长篇论证此帖本来就“无款”，但我以书迹本身、它的两个有款摹本以及古代书札形式诸方面来探讨，我认为本来应该有款，再附带讨论杨凝式的书风以及哪一件是真的杨凝式作品。讲起来这也是书史上的大问题，然而这样琐细的考证，可能令今天的演讲变成一个催眠术的表演！因此考虑再三，还是接受原来的建议，但将讲题稍加修改为今天的题目，在我的老师方闻教授面前，来谈谈我平凡的学习与研究的机缘和过程。我也正好趁这个机会当着方教授的面，亲自表达我对他的感谢，他是改变我一生最大的关键人物，因为他从1968年以来的近五十年中一直影响着我，谢谢方老师，请接受我由衷的敬意！  傅申在台北“摩耶精舍”留影 今天我来回顾和梳理一下自己的学习和研究机缘。我个人虽然在生活上由于我的无知和单纯，遭遇到一些不顺和挫折，但在求学和事业上，却要一路感谢方教授及许多从前的师长和友人，所以说得上是“一路顺遂”，这又不得不请诸位容忍我像自传一样从儿童时期说起，一同对我的学思历程有个比较完整的认识。首先总括我的人生为五个阶段： 一、农村的童年和小镇的基础教育（1936—1955） 二、从台湾师范大学美术系到台北故宫博物院（1955—1968） 三、普林斯顿求学时期（1968—1975） 四、从耶鲁大学到佛利尔美术馆（1975—1994） 五、返台任教台湾大学（1994年至今） 虽然以下的叙述大致依照这几个阶段，但是为了贯穿时隐时现的相关研究脉络和动向，所以往往在说明时作跨阶段的呈现。 农村的童年和 小镇的基础教育（1936—1955） 我并不是像许多朋友猜想的出身高贵或成长于书香世家，我出生在上海，1936年年底父母就将我交给浦东乡下老家的祖父母，再寄养在农村的表亲奶妈家里。我所接触的只是农田和小河，直到7岁要上小学才再回到祖父的小镇，所以当时我以为将来是要做农夫的。据我所知我的祖上并无功名和学者，由于傅家远祖来自北方山西，我有时将自己攀附为傅山的后代，就像董其昌称“吾家北苑（董元）”一样的道理。但家父确曾告诉我，后来迁居到上海的傅聪、傅雷是我的本家，但并无来往。傅聪到台北开钢琴独奏会时我特地去听了，但并没有去与他攀亲。我的曾祖父及祖父两代，在家乡累积了一些田地，我的父亲和三位姑妈，就被送到上海念大学。家父在上海念书时，结识了浙江天台籍的家母，舅舅是一位被打成右派的作家，这些都是我在日后才知道的。由于抗战，我由奶妈和祖母带大，祖父的教育水准虽不高，但也喜欢在家里挂一堂字屏，逢年过节也偶而悬挂仅有的几幅画，记得有一幅是画有月亮的梅花。 真正直接对我起到作用的是我的小学校长，他是一位书法热爱者，每天在办公室的窗边，在一叠纸上重复练字，把白纸都写成黑纸了，他还亲自执教全校的书法课。此外祖父督促在上海拜师学中医的叔叔也每天在家练字，我就变成了叔父的磨墨小童，并陪着练字，这也许是我日后走上书画及研究的小小诱因吧。  傅申先生赠送文研院的书法 抗战胜利后不久，我也自小学毕业，我的父母在台湾光复初期被派到屏东师范及附属小学教书，等安定之后，才将我从上海接来台湾，这是改变我命运的第一个关键。因为大我两岁的哥哥没有机会来台，后来重病去世。我到屏东后，上中学时喜欢美术课，但学的只是铅笔画及一点点水彩画，受到美术老师的鼓励。我对家父的同事、住在同一宿舍区的两位美术老师，时常带学生写生的生活非常向往，于是不顾父亲的反对，在大学联考时将当时台湾唯一有美术系的台湾师范大学作为第一志愿。虽然我考前一个月才从《芥子园画谱》及一幅珂罗版印的国画上学得一点基本笔墨，又仅在考前一天由师范大学的学长教导我如何使用木炭来画石膏像素描，却很侥幸考取了录取率很低的师范大学美术系。 从台湾师范大学美术系 到台北故宫博物院（1955—1968） 自我进入师大，从此就与美术结下了不解缘。但是终究美术的范围很宽广，我一年级时以为要走西画的路，然而经过基本国画、书法和篆刻的训练后，不但兴趣越来越浓，而且因为家境的关系及当时的经济状况，从来没有想到要去海外进修的念头，也在篆刻老师王壮为先生主动邀请我到他家学书法的鼓舞下，决定了个人努力的方向。我在大学四年级时的系展中得了国画和篆刻两项一等奖以及书法的二等奖（但一般都称我为“三冠王”，因为听说评审老师不愿让我独得三大奖，故将书法降为第二名），因此，当时我是以书、画、篆刻作为终生的志业。师大刚毕业，我静等教育主管部门分发到中学任教。同学中有背景的则各自运作，寻找他们理想的地点和学校。就在这时，我接到素未谋面的师大附中黄澂校长邀请吃饭，原来他来师大看了我们这一届的毕业展览。饭后他告诉我，服完兵役后就到这所同学向往的师大附中任教。我本来期待没有人事背景的自己，分发到偏僻但有壮丽山水的花莲或台东，可以在教学时从事山水画创作。如果真的那样，台湾可能增加一位山水画家，但是就没有今天的我了。 就因为留在台北，由王壮为老师引进了台湾最早的篆刻团体“海峤印集”。稍后为了做一个更好的书画家，需要增长美术史的知识，我考进中国文化研究所（文化大学前身），又得到张隆延所长的提携，在 1964 年成为“台湾青年赴非文化访问团”的随行书画家，也负责当代书画展。由于这个机会，我访问了非洲十余国，中途游历了巴黎、罗马、雅典和曼谷，为期百日，这是我生平第一次壮游。我在大学四年级时结识了广东书画家陈子和先生，就常去他的“华阳艺苑”聚会，他也是当时台湾最重要的“十人书展”一员，我在他那里结识了当时许多书画篆刻家，都对我的创作有所启发和帮助。而其中对我日后发展影响最大的人，是书画家、外交家及台北故宫博物院管理委员叶公超先生，是他要我去台北故宫博物院工作。第一次要我去时，台北故宫博物院还在台中的雾峰，我不想去，使他很生气。1965 年，我在阳明山的文化研究所快要毕业时，外双溪的台北故宫博物院落成，他再度举荐我去台北故宫博物院，于是我与江兆申先生同时进了台北故宫博物院书画处。在以上的人生阶段中，我每一位师长都是关键，最重要的当然是叶公超先生，因为入台北故宫博物院是我生命中另外一大转折点。天天看名画法书，引起了研究的兴趣，我便从此投入书画研究的行列。  傅申行书 北山汲古：碑帖铭刻拓本 135 × 70 厘米 香港中文大学文物馆 藏 谈到研究，在 1959 年我大学毕业后，通过阅读王壮为老师的著作《书法丛谈》，自己再读一点早期书论，发现古人在讨论书法美学时，除了一些抽象的形容词，也时常借用具象的事物来比拟，使读者得到比较具体的形象，容易联想，于是自己试着撰写了一篇《书论中的拟人拟物》（未发表）。后来为了提升自己创作的理论基础，考入了文化研究所的艺术学门，在张隆延先生的指导下，完成了硕士论文《宋代文人之书画评鉴》，主要是阅读和整理苏、黄、米三家的书画论，这个练习，不知不觉为我日后撰写博士论文打下了基础。 进入台北故宫博物院之后，我与江兆申先生负责书画的展览，为了挑选展品、写展览说明，第一步工作是要熟悉藏品。于是每天上午固定的工作是从库房调阅藏品，每天推来一车书画到我们的办公室，张挂在墙上，或在大桌上亲自展开册页或手卷，都是近距离甚至拿放大镜观赏，一直连看三年，看到我1968 年去美国。回忆那一段时期，是我一生中最快乐满足的时期，我像一块干海绵一样，畅快地吸收、学习。 由于我们的工作是选件展览、写说明卡，首要的工作之一是真伪鉴定。台北故宫博物院的前辈学者庄严及李霖灿两位先生，也常到我们的办公室聊天，我们就趁机请益，或一同看画。那时书画的学术研究才刚起步，大陆各大博物馆进行收藏和整理的工作，也特别注重鉴定工作。 我在台北故宫博物院所作的第一篇研究，是因看到图录上美国纳尔逊博物馆所藏一幅无款山水卷，与台北故宫博物院江参名下《千里江山卷》的风格和笔法一致，再加上与台北故宫博物院的元人《秋山图》笔法也相同，都应该改定为宋代江参所作，于是对江参作了初步的考察。由于江参是南宋时期巨然派的传承者，于是我又扩展到对巨然的研究，写了一篇《巨然存世画迹之比较研究》，当时的结论倾向《秋山问道》可能是巨然真迹。但是数十年来，吾人对巨然的认识仍是模糊一片，还不如董元的风格清楚，因此我想起在普林斯顿大学任教的岛田修二郎教授，对我研究巨然所说的一句中肯评语：“蚊子咬铁牛！”不过该篇早期论文，注重风格比较，运用许多局部分析，文中否定了近于李郭派的《雪图》，又将《秋山图》及《囊琴怀鹤》鉴定为吴镇，并将《寒林晚岫》改定为元人作品，这些结论仍然接近事实。由于在研究巨然画迹的过程中，发现一幅《溪山兰若图》是出于张大千之手，另一幅脱胎于所谓刘道士却寄名在关仝名下的《崖曲醉吟图》，也是张大千的游戏之作，这就种下了我日后更进一步研究张大千的动机。  （南宋） 江参《千里江山图》（局部） 绢本 长卷 水墨 46.3 × 546.5 厘米 台北故宫博物院 藏 在台北故宫博物院时，我对所谓荆浩的《匡庐图》也不时检讨其时代归属，由于在台北故宫博物馆有另两幅无年款的宋人画，其屋树、山水及人物等在风格上确实是一脉相传，但笔墨品质稍逊于《匡庐图》，于是将三幅连同一起讨论：虽非同出一手，但可以推定《匡庐图》至少是一幅很好的宋画，至于作者的归属以及荆浩的画风究是如何，恐怕不会有清楚的定论吧！从以上的回顾，可以看出我从研究所到台北故宫博物院时期关注较多的是宋代及宋画，但是在台北故宫博物院看了三年各朝代的书画，对日后其他研究都发挥了很大的作用。 顺道一提的是执教台湾师范大学附中时期。大约在1963年到 1964年间，台湾刚有电视时，台湾电视台开辟了一个《书法教学》节目，请我去每周教一次书法，每次 20 分钟，都是现场播出，教了十个月，因去非洲中止。进台北故宫博物院后，电视公司又邀我去主持《中华文物》节目，大约有半年。那个年代电视并不普及，当时看过我节目的人现在也不多了。 普林斯顿求学时期（1968—1975） 在台北故宫博物院大概一年之后，大约是1966 年，又发生了我生命中的一件大事，那就是方闻教授的出现。那时他来台北故宫博物院主要是研究倪瓒的画，台北故宫博物院派我陪他在研究室看画时，我对有些作品也发表了个人的看法。有一天下班时在门口送他，方先生突然对我说：“你到美国来跟我念书好不好?”因为家境，我从来没有想到要出国读书，兴趣又在书画，所以英文当然不好，而且对海外研究中国画的情形一无所知。更何况我到了台北故宫博物院之后，真的是如鱼得水，置身梦寐以求的地方！所以记得当时在一愣之下，对于突然而来的机会，没有什么反应。过了几天，方先生要返回美国了，临走握手道别时，他丢给我一句英文：“Fu Shen，keep in touch.” 就这样分别了，我也没有把这句话认真放在心上。 我们办公室原来就有一位哈佛大学的博士研究生罗覃（ Thomas Lawton）先生，帮助我们翻译一些英文的展览说明。在方先生走了之后几个月，又来了一位夏威夷长大的华裔女学生王妙莲，她是在普林斯顿大学美术考古研究所念了一年之后，方闻教授送她到台北故宫博物院来实习并学中文，没想到一年多之后，我跟王妙莲结婚了。我在台北故宫博物院两三年内，也渐渐从罗覃及王妙莲那儿知道了一些美国博物馆丰富的收藏和学者的研究状况。后来普林斯顿大学催王妙莲回去继续学业，同时我也渴望到美国看各地的收藏，于是我就想起了方先生临去时对我说的话，就写了一封信告诉他，我准备来了。就这样在1968年夏天，在方教授的帮助之下我取得了两年奖学金，到校园优美、有很好图书馆及照片资料的普林斯顿大学去了。 方教授那几年正致力于研究用西方理论来分析中国画空间表现的演进问题，来对流传混乱的中国早期山水画加以正确断代。但是我个人受他影响较大的，还是他较早发表的有关中国古书画的仿与伪之研究，其中也包括了张大千的研究，这成了我日后研究的主要方向之一。  1964年，傅申（左）与丁翼（右）在台北拜会张大千 董其昌研究系列：在普大一年多之后，我接到台北故宫博物院蒋复璁院长筹办“中国古画讨论会”的邀请，这是空前的国际学术研讨会，将全世界一百多位学者齐聚一堂，蒋介石夫人致开幕词，这也可以说是我学术生涯的开始。为了这个机会，我撰写了六万字原稿的《“画说”作者问题研究》，主要在匣清影响中国画论及山水画创作方向二百年的“南北宗”山水画论，究竟是莫是龙还是董其昌所提出的。因为古文献中的线索及近代学者的论点有点紊乱和错误，我除了从文献上，也从两人的收藏和书画作品实证中，求证董其昌、莫是龙、陈继儒以及其他相关诸人，最后得出《画说》及“南北宗论”的原作者与莫是龙无关，而是由董其昌历年研究和收藏的古画中发展出来。这篇文章的主轴虽然不是书画作品的鉴定，但仍然是真伪的鉴定和作者的归属，我在撰写这一篇文章的过程中，锻炼了我的逻辑思考及方法的扩充和灵活应用。大量研究了董其昌的书画论和作品，也引导了我日后对董其昌的相关研究。 1981年日本古原宏伸教授邀我一同编写一部《董其昌の书画》，由我主编董其昌的书法部分，于是我将当年能找到的董其昌书法作品筛选了一遍，对许多作品进行了基础的研究，这部书成为以后研究董其昌的必要参考书。当我在全面研究董其昌的书法作品时，注意到不少与他本体书风截然不同的颜真卿作品，于是在三年后的 1984 年，我又发表了一篇《董其昌与颜真卿》，罗列他一生学颜的经过和作品，以及探讨他为什么要学颜。我的诠释是他自知其天赋的缺陷是倾向于柔媚，所以用颜体来作为强身运动，不但为了增强其楷书的骨架，也为了行草书笔画中的筋脉，因此使他偏于阴柔的行草书也能免于怯弱之病。这篇文章，当然也是我同年发表的《颜真卿影响及分期》的相关研究。  （明）董其昌《临倪瓒东冈草堂图》 台北故宫博物院 藏 1989 年上海《朵云》杂志社又发表我一篇文章《董其昌的书法阶段及其影响》。1992年美国堪萨斯的纳尔逊博物馆举办了董其昌大展以及国际学术研讨会，我借此机会将董其昌的书法放在整个时代的书法发展去思考，于是发表了一篇《董其昌与明代书法》。 我在研究董其昌的时候，发现董其昌的许多书画作品是在船上创作，不只董其昌，许多其他明清的书画也是如此。我立刻想到米芾的“书画船”，以及赵孟顺从家乡吴兴一路乘船经大运河北上到大都，在船上将一件独孤本《兰亭序》拓本一共题了13次之多，就是著名的《兰亭十三跋》。从此我有了一个撰写《书画船》的计划。而在收集历代资料的过程中，要以董其昌的资料最多最完整，终于在返台教书后先撰写了《董其昌书画船》一篇，同时也探讨了“水上行旅与鉴赏、创作关系研究”的子题。因为这种“流动的画室”不但与一般固定在陆地上的画室大不相同，而且是与中国地理、古代水上交通和文人生活息息相关而产生，不但是西方世界所无，在 20世纪中国交通及文人士大夫生活形态改变之后，在中国也已不复存在。这是一种独特的文人书画创作环境，而且这种舟行赏景的经验，成就了许多描绘江行所见的山水长卷，于是我将中国的手卷形式山水画分成两种：一种是描绘崇山峻岭、小径行人或以驻马代步，少画水面者，称之为“山行山水”；一种是“江行山水”，凡手卷画中有行船，以水道、江河、湖面贯穿全卷的山水卷皆属这一类，包括董元《潇湘图》 、黄公望《富春山居图》、米友仁《潇湘白云图》、董其昌《潇湘白云图》、程正揆《江山卧游图》卷等，这些作品虽不一定是在船上所作，但是都与船上赏景构思有关。  （元）黄公望《富春山居图》（局部） 纸本 卷 水墨 32.9 × 589.2 厘米 台北故宫博物院 藏 至于为什么又谈到了与鉴赏的关系呢？因为不但舟行闲暇，无体力之劳，而且没有突来的访客，神思专注，如董其昌将随行的书画取出鉴赏思考，然后将心得写成题跋或文字，就成了他的书画论。上面提到董元名下的《潇湘图》，本无作者及图名，乃是董其昌展卷欣赏时，图中景物令他想起昔日舟行潇湘道上所见，因此脱口而出，这就是董元名下的《潇湘图》。此后当董其昌再度乘船前往湖南，携此卷随行，然后在到达潇湘时取出此卷对景欣赏，兴与景会，写出令世人传颂惊艳的一段题跋。这是他将画作携至实景印证的独特鉴赏经验，也还原了这幅《潇湘图》原创者所画的实际上也是“江行所见”。这也是我个人最感受到兴味的所在。 2006年澳门艺术博物馆举办的董其昌大展，集北京故宫博物院及上海博物馆的精品于一室，同时也举办了研讨会。我三十多年前在台北故宫博物院的《“画说”作者问题研究》，由于大陆学者没有阅读原文或只是读到摘要，以及问题的复杂性，因此有些学者还在争论中，认为不是董其昌而是莫是龙。于是我趁此机会，又写了一篇《董其昌南北宗论及“画说”的形成年代》，再度以实证来说明“南北宗论”是董其昌所创立，并依据其所见所藏的古画，有一个渐进的发展过程，而莫是龙没有发展这种理论的条件和过程。因此美国研究董其昌的专家李慧闻女士在研讨会上说，希望今后学界不会对此说再有争议。以上是回顾我研究董其昌的经过。 鉴别研究：再回头来谈我在普林斯顿求学时的 1972 年，方闻教授指派给我一个研究和展览的工作，那是将沙可乐（Dr.Sackler，或译为赛克勒）在方闻教授指导下收购、寄存在普林斯顿大学艺术博物馆的一批中国书画，出一本展览图录。我在每一幅作品的基本资料之外做了相关研究，特别是作品真伪、无款画的重新定名等。我在图录序文中作了一个综论，首先将围绕在太湖流域四周，北以长江及扬州、镇江为界，南至杭州、湖州，西至南京，东至于海，画出以太湖为“瞳孔”，形似眼睛的区域。由于明清中国书画家大半集中于此，因此定名为中国画的“Eye Area”，代表了中国书画明清时代的“灵魂地区”。当时对于自创这个名词，个人稍有得意之情，以为常会被后人引用，但影响并不如预期。倒是这部书后来又印了第二版，在十 多年前又印了第三版，而且常被西方学者列在参考书目中。 虽然这本书的原始目的只是“沙可乐藏画研究”，但是由于书中有石涛的双胞书画，以及戴进名下的假画重新订名等，我对石涛的真伪作了较为全面的比较研究，特别是在当时，以手工剪出了成千的石涛单字排比，又在前面讨论了一些鉴定方面的通论。王妙莲花了更多时间写成英文，也增加了一部分她的看法，于是最终将这本书定名为 Studies in Connoisseurship: Chinese Paintings from the Arthur M. Sackler Collection in New York and Princeton。  （清）石涛 《百开罗汉图（第41开）》 册 纸本 水墨 一百开 每开42x24.5cm 这本书在当时算是特大而厚的，有点像电话号码簿，出版在我写博士论文之前，三年后我才拿到学位。但是我要感谢方闻老师给我这样一个机会，就因为这本书，对我日后的经历帮助很大，这是我事后才知道的。首先是两年后的1975 年，耶鲁大学的美术史研究所由班宗华（Richard Barnhart）教授出面邀请我去演讲，题目是“黄庭坚的书法”，那是我第一次在美国演讲。当时我的英语实在不好，但讲的是我熟悉的题材黄庭坚的书法，所以也不管听讲的一批西方老教授听不听得懂，毫不胆怯地讲完了。当天晚上所长邀我吃饭，告诉我经过所务会议通过，学校决定给我三年的聘书担任教席（因为班宗华教授转到普林斯顿大学任教），希望我在一周内考虑是否应聘。就这样我去耶鲁大学教书了，四年之后，才转任到华府佛利尔美术馆。 回想去耶鲁大学演讲的事，还好不是我主动去应征教职，事先也不明所以，只是奇怪听众都那么老，没有年轻的学生在场。如果事先知道他们是在征选教职，我一定会胆怯，讲得更糟！后来自己评估，当时我还没有拿到博士学位，应当是我那本书的功劳，当然也要感谢当时在耶鲁大学东亚研究所并来听讲的张光直教授，他一定也给了我一票! 因为这本书的写作，对其中相关画家和作品的研究，在日后又发展成其他论文，例如关于元代书画家马琬画、杨维桢题《春水楼船图》。又因为对杨维桢的兴趣和研究，我发现了台北故宫博物院元人无款《春山图》与他《岁寒图》中的松树同一笔法，很可能是杨维桢自画《文壁峰》前读书处的山水画。又因杨氏及王逢所题黄公望《九珠峰翠图》的字迹，是杨、王二氏真迹，因此否定了先前学者论证此画不是黄公望真迹的说法；再从黄公望立轴画的章法，终而肯定《九珠峰翠图》是黄公望的绫本画真迹。此书又将一幅传为戴进的雪景巨轴《雪景山水》，依据画上的一方印章判定是山西画家张积素的作品。当时以为是孤本，无从比对求证，但此后在美国及中国先后发现了张氏其他具名且纪年的作品，于是重新肯定了当时判断正确；最后还在台湾商店中发现了张积素学沈周笔法的大幅山水，进而将这位几被遗忘的山西画家重新勾勒出一个轮廓。我将此文发表在三年前普林斯顿大学特别为方闻教授荣休所办的学术研讨会上。  （元） 黄公望《九珠峰翠图》 绫本 立轴 水墨 79.6 × 58.5 厘米 台北故宫博物院 藏 此外，因本书中有好几件石涛的书画，所以从此发展出我对石涛以及张大千的相关研究，如 1975 年《知伪以鉴真》、1976年在香港中文大学的《明清之际的渴笔勾勒风尚与石涛的早期作品》。1980 年，古原宏伸教授又邀请我选编《文人画粹编》中的一本《石涛》，使我全面地搜罗和研究了石涛的书画。1983 年的《大千与石涛》，探讨了大千学习石涛的过程和一部分大千伪作。1984年的《石涛生卒诸说评介》，重新指出了方闻教授的研究，认为傅抱石根据伪作所推算的1630年为石涛生年不足信，而应当据《石涛致八大信札》真迹推算，得大致为1640 年。这与汪世清先生近年发表的新发现，由具体资料得出是 1642 年相当接近。至于受到方教授引导而发展出我对张大千的系列研究，则在下文另行叙述。同时也因为先有本书，在 三十 年之后才会有《书法鉴定》的撰述。 可见这本 1973年由方闻教授指派我写成的展览图录，经我发展而成的《鉴别研究》，不但牵引着我日后的研究方向，而且使我在事业上也步人了坦途。这就是我开头所讲，方教授改变了我人生的原因。 此外1975年当我还在普林斯顿大学期间，香港的徐复观教授在《明报月刊》发表了《中国画史上的最大疑案——两卷黄公望的富春山图问题》一文，他雄辩地将真伪两卷《富春山居图》卷，为乾隆作翻案文章，认为乾隆题跋满卷、实为伪作的子明本才是真迹。这与我在台北故宫博物馆时将两卷并排比较所得恰巧相反，不论画笔及书法，都是无用师本远胜，而且题字书风与其他真迹一致。于是我与这位著有《中国艺术精神》的著名学者进行了一场辛苦的辩论，因为每次辩论他都有驳斥（当时尚有饶宗颐教授与我不约而同有相同的看法），对此我在《明报月刊》发表了四篇辩论文字，都是在 1975年，先后次序如下：3月《两卷〈富春山居图〉真伪——徐复观教授〈大疑案〉一文的商榷》，4月《〈剩山图〉与〈富春卷原貌〉》，6 月《片面定案——为富春辩向读者作一交代》，8月《略论〈踵论〉——〈富春〉辩赘语》。 （元）黄公望《富春山居图》（局部） 纸本 卷 水墨 32.9 × 589.2 厘米 台北故宫博物院 藏 因为徐教授站在他主观的立场，写了拍板“定案”的文章《定案还是定案》，维持他原来的意见，我于是最后不得不又写了一篇《片面定案》，加以辩驳。最令人无可奈何的是，不久之后，他又将他的前后几篇论文印成一本小册子，流传于市，不明就里的读者，往往被他雄辩的文章“片面”说服，他对不能自己从作品上分出高下的读者们，制造了似是而非的错误印象。好在三十年后的今天，被他搅浑的一池春水，终于又恢复了平静，可以让读者们不再受到徐氏的误导而澄清了。不过近年还是有学者否定《剩山图》的真实性，掀起了不必要的波澜。 我个人因这一场论辩，对黄公望有了进一步的认识，所以结合杨维桢的题字，重新肯定了上述的黄公望《九珠峰翠图》。后来在1993年，我在上海朵云轩举办的“四王”国际学术研讨会上，发表了《王翚临富春卷及相关问题》一文。 从耶鲁大学到 佛利尔美术馆（1975—1994） 上述1975年秋，我在耶鲁大学开始了四年的教学生涯，1977年得到东亚研究所的张光直教授及耶鲁大学美术馆东方部主任玛丽·加德纳·尼尔（Mary Gardner Neill ）的支持，举办了在美国迄今为止最重要的“中国书法大展”，同时举行了首届国际“中国书法史研讨会”，为期三天。为了这个展览，我们到美国可以借展的公私收藏去考察并选借展品，这个展览包括了从王羲之《行穰帖》、黄庭坚《廉颇蔺相如传》、《张大同》卷、米芾《吴江舟中诗》卷、范成大《西塞渔社图跋》、张即之《金刚经》册、鲜于枢《御史箴》及《石鼓歌》、赵孟頫《妙严寺记》、康里子山《梓人传》，以及明代沈度、沈粲、陈献章、沈周、吴宽，明“三大家”祝允明、文徵明、王宠，陈淳和徐渭，下至清代的八大、石涛，一直到何绍基、杨守敬、左宗棠等，可说美国收藏精锐尽出。图录出版后，日本及中国的学者都惊讶于美国的中国书法收藏竟然质量如此之高。 （北宋）黄庭坚 《草书廉颇蔺相如列传卷》（局部） 大都会艺术博物馆 藏 至于展览图录的编写，不单纯按照作品的年代，鉴于外国观众对中国书法的陌生，将展品以书体分成三大类分别介绍，即篆隶、草书、行楷书，并介绍其发展简史。由于传世作品的真伪，特别是王羲之的作品，所以特立一章，解说“书法的复本和伪迹”，这也说明本人对鉴定的兴趣。特别是在美国私人收藏中，有不少祝允明的行草卷，真伪相杂，借此机会我也进行了较为全面的研究，并且都得到收藏家的首肯，借来同时展出和比较，所以在目录中另立《祝允明问题》一章，探讨如何先行了解风格多变的祝允明，如何从中选取祝氏的基准作品，并排比出他书风的发展；再从祝氏影响下的晚明及稍后的书风，来判断哪些品质不够和风格超出祝氏范围的作品是伪品，并加以断代。 此外，美国收藏的书画毕竟画作远多于书法，但由于本人留意所及，许多画作，特别是手卷和册页，都同时并存了不少书画家及鉴藏家所写的引首和题跋，在这次一并借来展出，因此该书中特别列一章《题跋与法书》。引首更保存了不少较大尺寸的书迹，这在对联形式流行之前的元明时代是很难得并少见的，特别是过去学者少加描述的元明人篆隶书，从此得到了关注。卷后的题跋中也保存了不少大名家和稀见的小名家作品，都可以增长吾人对书法史的认识。这个展览，又被高居翰教授借到伯克利大学美术馆展览，只印一版的图录在一年内售完。这本英文书十年后由北京紫禁城出版社出版了苏州博物馆葛鸿桢先生的中译本《海外法书名迹研究》，也很快销售一空，起到了一些影响。 由于举办了这次大展，日本的书法学者注意到西方收藏不可忽视，于是由中央公论社发起，邀请日本书学泰斗中田勇次郎先生与本人在1982年到 1983年合编了一套《欧米（美国）收藏中国法书名迹集》，先出四大册，由于明清书迹较多，又增出明清两大册，一共六册。这部书对中国及日本的学者增加了不少新的书法资料，书里也大量利用书画卷册的题跋作品，从此开了风气。可惜当时出版限定本不到一千部，尤其是在大陆学界，并不普及。书中选件的工作主要由我来担任。因为每一本需要一篇与选件相关的通论性文章，以下是我为各本所撰写的专文标题：《欧美收藏研究中国书法小史》《晋唐北宋之书》《宋代帝王、南宋及金人之书》《元代前期之书法》《元末明初之书法》《明代的书坛》《明清的书法——松江派及其他》。 上述1977我在耶鲁大办的中国书法大展，同时举办了为期三天的中国书学史学术研讨会，我在会上发表《时代风格与大师风格的相互关系》，点出了认识历代大师风格的重要性，及其与时代风格之间的关联性，由此帮助断定作品的真伪及时代。这个研讨会的消息经香港传到了大陆，在 1980 年左右开始引发了他们举办书法学术研讨会的动机。首届是在浙江绍兴举办的，特别邀请我去参加，到现在海峡两岸都有不少书法的研讨会，已经到了忙得难于应付的程度，累积下来的学术研究成果也非常可观。 我在1975到 1979 年执教耶鲁大学的四年间，先要感谢王妙莲在1976 年帮助我完成了博士论文《〈张大同卷〉与黄庭坚的书法》的英文本，使我完成学业。同年我也在《故宫季刊》发表了《两宋书家殿军张即之和他的中楷》。我对张即之的研究其实始于普林斯顿大学期间，因为当时方闻教授为收藏家买到一部张即之的《金刚经》，于是开始了相关研究。其主要动机是为了证明台北故宫博物院收藏一件有白居易款的《楞严经》，在书风上可以肯定为张即之所书，所以先让读者了解张即之中楷的书写风格，然后轻而易举地证明白居易的款乃后人伪加，直到1985年才发表了《真伪白居易与张即之》，当时不知道为何时何人所伪，后来看到李日华《味水轩日记》中，有李氏初见此经觉得像是张即之的书法，但没有深究，后来友人告诉他是同时人朱殿（肖海）所补的伪款（这一则资料先后有两位同学告诉我）。一般来论，判定真伪虽难亦易，但要知道何时何人所伪，在古书画鉴定中只是极少数而已，是可遇而不可求的，故于此拈出。 傅申先生在文研院的讲座海报 同年我又赴香港中文大学发表前述《明清之际的渴笔勾勒风尚与石涛的早期作品》，在1978 及1979 两年，陆续在《故宫季刊》发表了《元代皇室书画收藏史略》的四篇文章:《女藏家皇姊大长公主》《元文宗和奎章阁》《宣文阁和端本堂》《秘书监及其他》。 在1980年台北故宫博物院将以上四篇集印成《元代皇室书画收藏史略》专书。这一系列的研究，最初的动机仍有关于鉴定，因为在台北故宫博物院看书画的经验中，对名迹上的元代皇姐大长公主的印章和相关题跋，以及元文宗的“天历之宝”大印发生好奇，于是去探究其原委。这是我不以书画作品的风格分析为主的研究，而尝试从历史的角度，去了解元代的皇室教育与政府内部的相关组织奎章阁及元代皇室的书画收藏。 在结束耶鲁大学时期之前，再补充一件对我日后很重要的事，那是 1977 年美国科学院派了中国书画专家组成的一个十人小组，包括方闻、高居翰及吴纳孙等教授，去中国各大博物馆考察书画，主要考察了北京、天津、辽宁、上海、杭州、苏州六大馆的库藏精品，还允许摄制幻灯片，后来由高居翰教授集中复制提供各大学研究所教学之用，我们台大也买了一套。由于1977年时局紧张，一直厚爱我的台北故宫博物院蒋复璁院长特别写信劝我不要去，他说如果我去是“亲痛仇快”！但是基于我求知的欲望，并不考虑日后我在台北故宫博物院的职位，还是成行了。从那次以后，我先后又去了大陆十余次，参加研讨会和研究旅行，虽未能听从蒋院长的忠告而有负他对我的期望，但我一直感念他对我的厚爱。 当我在耶鲁大学教了三年之后，在接到耶鲁大学续聘三年的同时，我接到华盛顿史密斯桑宁研究院旗下佛利尔美术馆（Smithsonian Institution，Freer Gallery of Art）馆长的信，因为一年之后该馆的中国书画部主任将离职，给我一年的时间考虑是否愿意接任该职。我当时就利用这个机会，向耶鲁大学提出一个要求，要求校方能同时聘请王妙莲专教大学部，由我来专教研究所（减轻我以英文教课的压力，因为研究生具有相当程度的中文能力，也不是整堂都要用英文演讲），我才留任。但是耶鲁没有同意，所以教完第四年，在 1979 年暑假，我和王妙莲就从美国东北部的康州经过纽约和费城搬到了华府南岸的阿灵顿，开始了我在佛利尔美术馆朝九晚五的上班工作。馆长就是与我在台北故宫博物院书画处同室一年多的罗覃先生。他在哈佛大学得到博士后，因为高居翰离开佛利尔去教书，而接替了他的工作，多年后升任副馆长，又升了馆长，因职位出缺而想到了我。我日后知道，罗覃馆长要聘我，除了我完成博士论文学位以及在耶鲁的经历，他也将我的《鉴别研究》一书呈史密斯桑宁的总馆长作为推荐资料，因而顺利通过。从此直到 1994 年辞职返台的十四年，我都在华府度过，这一段时期，当然要感谢他对我各方面的照顾。 佛利尔美术馆1928年旧影 佛利尔的中国画收藏并不庞大，但有不少名品，我的工作是负责经常性的更换展览，对藏品的研究，应付馆际交流，出席各种学术研讨会，以及藏品的增购。由于书画价值不断攀升和港台地区收藏家崛起，在固定经费下难有大作为，但是我利用一次特别经费的机会为馆方向王季迁、于协中、翁万戈等私人藏家买进了一批书法，包括原藏三希堂的王献之《保母志》及元人题跋卷、赵孟頫与康里子山合卷及吴宽、陈淳、徐渭、邓石如等。这些作品收集在我前面提过，与中田勇次郎教授合编的《欧米（美国）收藏中国法书名迹集》六大册内。 除了这部书，回顾在华府的十余年中，我发表了大大小小文章 50 余篇，大概可以归纳为以下几类： 绘画类：有1980 年《黄公望的〈九珠峰翠图〉与他的立轴章法》；1984 年《金枝玉叶老遗民》《八大、石涛的相关作品》《一幅被伪改的龚贤画》《邓文原的亲家公及其女婿的〈匡庐图〉》；1986年《白石雪个同肝胆——论八大山人对齐白石的影响》；1987 年《黄宾虹上海时期的山水与晚年花卉》；1991 年《沈周有竹居与钓月亭图卷》；1992年《石复本画举例》《倪瓒与元代墨竹》；1993年《王翚临富春及其相关问题》《〈秋林小隐图〉的作者：元代陶复初或明末项德新?——古画误判例》；1994年《中国画中的幽默》。 （清）王翚 《匡庐读书图》 纸本 立轴 设色 171.3 × 79.5 厘米 台北故宫博物院 藏 书法类：有1980年《1977年在中国大陆所见中国传统和现代书法》；1983年《张即之和他的中楷（补篇）》；1984 年《书法的复本与伪迹》（章汝奭译）《天下第一苏东坡——〈寒食帖〉》《董其昌与颜真卿》；1985 年《颜书影响分期》《真伪白居易与张即之》《颜鲁公在北宋及其书史地位之确立》《黄庭坚的草书〈廉颇蔺相如卷〉》《邓文原与莫是龙》《金石录金石情——李清照与赵明诚》；1986年《元代大书家邓文原及其书迹》；1989 年《董其昌之书学阶段及影响》；1994年《赵孟顺小楷常清净经及其早期书风》。 收藏与展览：有1981年《王铎与北方鉴藏家之兴起》；1982 年《华府佛利尔美术馆》《海外中国文物的收藏与研究》；1989年《从美国哥伦布大展论故宫文物再出国展览之可行性》（此文说明笔者与美国国立美术馆制定台北故宫博物院展品获美国政府担保免于司法扣押的保障下展览无虞，开启了以后台北故宫博物院借展的法律模式）。 张大千：我对大千的绘画在早年学画时就很喜爱，在台北故宫博物院作巨然研究时又发现两幅大千的伪作，后来研究则受到方闻老师的启发，在《鉴别研究》一书中与大千相关的研究之后，办了两个展览，出了两本书以及十余篇文章，分别是 1983 年《大千与石涛》；1987 年《一幅失落的张大千画像》（或《邓曼青题徐悲鸿所画的张大千像》）；1989 年《张大千的戏剧人物画》《张大千与王蒙》《沈阳的张大千画》《佛利尔美术馆传李公麟(吴中三贤图)及张大千为唐宋画》；1991 年《血战古人的张大千》《血战古人：张大千回顾展》（沙可乐美术馆大展图录）；1992 年《隋代佛画：非大千而谁?》《大千隋画、藏经洞》《松梅芝石图——张大千受学于李瑞清的见证》；1993 年《南张北溥的翰墨缘》《上昆仑寻河源——张大千与董元》；1995 年《黄君璧张大千翰墨缘》；1997 年《辨董元〈溪岸图〉绝非张大千伪作》；1998 年《张大千的世界》（台北故宫博物院大展——东张西毕）、《烽火外另走蹊径——张大千》、《大千临古惟恐不入》、《大千法古变今惟恐不出》。 （近现代）张大千 《青城旧居图》 纸本 镜心 设色 65 × 147 厘米 以上所发表对于张大千的研究，可见我致力甚多，一方面因张大千是中国画家中学古最深最广的画家，不了解古画，就不能了解张大干。另一方面是他的伪古画流传最广，因此不了解张大干也就不能正确认识古画，否则似是而非，捕风捉影，例如有学者将一幅真正的古画《溪岸图》判定是张大千的手笔，扰乱了当今美术史界的耳目，可见正确了解张大千的重要性！而这一工程，首先是要对张大千一生的创作生活和他的追求，有通盘和明确的了解。本人以上所发表的只是其中一部分，在华府佛利尔的后期，因为增建了沙可乐美术馆，向馆外广借展品的张大千展览才有可能。在研究过程中，也因为大千的行踪广阔而让我寻访了很多地方，特别是阿根廷、巴西和印度。后来我回到台北又有机会在台北故宫博物院再度举办“张大千的世界”大展，出版了中文本的《张大千的世界》一书。 返台任教台湾大学（1994年至今） 1990年，当我正在加紧筹备张大千回顾展时，从“中央研究院”借调到台大历史研究所的石守谦教授和陈葆真教授先后来电，说明正在筹划艺术史组从历史研究所独立成所的运作，希望我考虑返台。不久，台大的文学院院长和历史研究所的所长联袂专程前来华府，表达了他们邀请我返回台湾的诚意，他们还拜会了当时佛利尔的馆长，希望放人。我个人因为对行政和台大均不熟悉，所以并无意愿担任创所的所长，而且多年来由石教授主持行政步上轨道，应由他接任，至于我个人，愿意在华府工作告一段落时返台作专任教职。到 1993 年承蒙石所长多次来长途电话邀请并应允我不担任行政工作之后，我就在1994 年初从华府连根拔起大搬家到了台北，到现在已进入第二十二年了! 在这二十多年当中，比较学术性的论文有前已述及的《董其昌书画船》和《鉴别研究》。但由于大环境的改变，写作的方向也受到了制约，例如 1995年为民间藏家展览作品所写的《以翰墨为佛事——明清近代高僧书法展》及《民初书法展简介》、1996 年《明末清初的帖学风尚》、1999 年《（宋）谢元折枝桃花图卷》、2001年《石头书屋法书缘》。 明代版画中的“书画船” 在1998年应邀又为台北故宫博物院的毕加索、张大千联展写了一本《 张大千的世界》专书，同时也发表大千相关的专论，其中之一是上面提过的 1997年《辨董元〈溪岸图〉绝非张大千伪作》等。 又因为回到了四十多年前求学时代的台北，为纪念有关的师长朋友，写了以下几篇：1997年《学古功深的黄君璧》《努力的天才——江兆申的书艺人生》；1999年《张隆延先生书艺概述》《傅狷夫与台湾山水画》《风雅——慕老》《南张北溥》；2000 年《曾绍杰先生书法管窥》。 有关近代书家的有1996年《民初帖学书家沈尹默》、2006年《于右任在台摩崖石刻》。我认为以上两家代表了民国时代最重要的两大书家，可以说的是书画创作方向，虽然从1965年进入台北故宫博物院工作后将时间精力转移到古书画的研究，但自从我返回台湾后，在友人陈瑞庚及郑善禧的鼓舞下又稍稍开始创作，并扩及陶瓷书艺，有写有刻。而从2000年开始协助何创时书法基金会筹办“传统与实验”书法双年展，针对现代书艺应走的道路，提出了个人看法，先后发表了 2000年《书艺的传统与实验》、2001年《论汉字书艺及创新取向》、2006年《论当代书艺创新》。 我自己在创作上也试着选少字数的形式和内容来表达个人的心境，形式上既注重书面的设计，也重视传统笔画的功力和表现。 至于绘画方面，在我大学时代及刚毕业的那几年，的确是希望成为一个画家，在师大的系展、全省教员美展及省展中先后得过几个第一名，但从进入台北故宫博物院看到那些历代名作，兴趣转向研究，也是觉得自己的才能不足胜任，所以始终未再作画。但对古画的认识，使我在近代画家中对张大千血战古人的绘画历程最有兴趣，也因为他自我托古，所以致力较多。 怀素《自叙帖》研究：在 2004 年间，本人卷人了怀素《自叙帖》的争论，因为台湾的李郁周教授受到启功及徐邦达的启示，又将拓本与墨迹本进行了不正确的比对而得出非常极端的结论，认为台北故宫博物院墨迹卷的《自叙帖》及卷后十余则宋代及明人的题跋全是出于文徵明的长子文彭一手伪造，这个结论有点类似高居翰教授将《溪岸图》考定为张大千伪造，因为即便吾人亦不能肯定《溪岸图》出于董元，但它确实是上千年的古画。同样的，即便吾人对《自叙帖》是否出于怀素之手尚有争议，但可以知道它的年代下限是北宋，并且可以肯定卷后宋明人题跋全是真迹。然而由于李教授经过多年累积出版了两本半书，一再繁密地论证他的文彭论，吾人要将其厘清不可能用一两篇论文就能说得清楚。于是我写出了《书法鉴定：兼怀素〈自叙帖〉临床诊断》一书，专门针对他的论点进行一系列的论证和澄清：（一）台北故宫博物院墨迹卷是单笔书写的写本，不是摹本。（二）论刻拓本的证据限度来检讨文彭映摹说。（三）检验宋明人跋及南宋初赵鼎骑缝印皆真，非文彭摹本。（四）从台北故宫博物院墨迹卷的破纸、补字证明为水镜堂刻本之母本，文彭摹本说不能成立。（五）检验台北故宫博物院墨迹卷的递藏，否定文彭说。（六）从文彭的书迹及文彭《临自叙帖》来看台北故宫博物院《自叙帖》墨迹卷，绝非文彭摹本。 （唐）怀素 《自叙帖》 纸本 长卷 墨书 28.3 × 755 厘米 台北故宫博物院 藏 最后再从刻本每每调整行款的斜正，以及变更原来纸张接缝及骑缝印的位置等，来为台北故宫博物院墨迹卷与水镜堂本之间的母子关系释疑，并且将墨迹本的下限年代依邵叶的印章定于北宋末的1096年，至于是否为怀素真迹尚不能定。 出书之后，由于沈铭彝拓本的出现，笔者从藏家手中借到剪装成册页的原拓，细观其裁切痕迹，而重新拼凑以明原拓的长度，以还原当时刻石的实际状况，就像刑事侦探的“还原现场”，结果拼出九石的原拓，于是可以恍然明白在论辩中的十五纸与九纸之别、骑缝印位置与数量之异，原来都是墨迹卷迁就书条石的长度，而将骑缝印移刻于每石的两端所致。至于行款的导斜为正，一是因为在摹刻时要避免墨迹卷的印章压叠于书迹上，而大部分在孙沐本中导斜为正的行款，是在剪装成册页时将斜行导正为直行，以配合每一页版面的固定长方形所造成。 所以即使吾人从孙沐本的印刷品上，时常可以见到为了使版面完整而加贴补条的拼接痕迹，然而在页面大小不等的沈铭彝本上由于未加补条而清楚显示，刻本上行款的斜正与墨迹卷完全相同，只是在剪装时偶加导正而已。因此吾人可以明确地解开从一开始因据影印的拓本而导致错误推论的三点：行款斜正不同及骑缝印和接纸数量不同的问题。罗振玉就曾经提出我们要避免“执人之写照而疑其真面”。吾人在使用刻拓本时也应该同样避免“以原迹之刻本否定原迹”，更何况是剪装本的影印本！ 我所学到的是，相同的研究材料，往往因为观点的不同而导致相反的诠释和结论，所以吾人应尽量避免主观，常从相反的方法来检验自己的推论。 对台北故博物院怀素卷是否为真迹，本来难有定论，然而竟然在日本又出现了一卷《自叙帖》的残卷，其品质也竟然与台北故宫博物院墨迹卷难分高下，而且行款也相同到了可以重叠套合的程度，再加上使用同一套骑缝印，因此可以肯定台北故宫博物院墨迹卷与“流日本”就是宋人及元人所说的“所见五六本，如出一手”，难分真伪的其中两卷，是北宋人映着同一底本重复单笔书写的量产品，而不是其中一本为母本真迹，因此发表了《论故宫本怀素〈自叙帖〉非怀素亲笔》一文。这个结论以更客观的实物证据证实了朱家济、启功与徐邦达诸前辈“跋真帖摹”诸说，虽然不是新说但仍然使千千万万人包括我自己，为之扫兴，因为这不是我预设的立场，这是“让证据说话”所得的客观结论，奈何！ 乾隆《静寄山庄》研究：2007 年台北故宫博物院举办“开创典范——北宋的艺术与文化”研讨会，使我又重新拾起我在台北故宫博物院及普林斯顿求学时期对北宋画的关注。我发表了《对日本所藏数件五代及北宋书画之私见》，其中探讨了董元《寒林重汀图》是否为董元亲笔及其成画年代；将传为李成的《乔松平远图》与其他李成名下诸图，以及郭熙的《早春图》交相比较，结论是此画应该是另一幅郭熙的真迹。又将蔡京在胡舜臣《送郝玄明使秦卷》后的题字，确定伪迹。最后，又将普遍接受为李唐真迹的高桐院山水对幅（冬夏或春秋二景），否定是李唐的亲笔，李唐款字乃后加，二画约成于宋末或元初。这些结论，大部分是我多年前的累积，只有董元的《寒林重汀图》在以前还认为可能是真迹，现在因日本学者的放大检测，对其笔墨的品质和原创性有了动摇，但画作的年代下限为南宋或不晚于北宋。 （五代十国） 董源（一作“董元”）《寒林重汀图》 绢本 立轴 浅设色 181.5 × 116.5 厘米 日本兵库县黑川文学院 藏 最后我要向各位报告我在过去六年内陆续关注的一个研究题目，是乾隆的静寄山庄，它不像避暑山庄始建于康熙，或圆明园是康熙赐给雍正的离宫等经由乾隆增建完成，静寄山庄则自始由乾隆一人规划建造。 发现这个山庄的缘起是在2002年，台北故宫博物院举办了“18 世纪的中国与世界”学术研讨会，邀我做主题演讲，在准备我的讲题《乾隆的书画癖》过程中，引发和累积了不少相关的研究题材。 在我搜集他题跋最多的古人书画时，发现了董其昌的名迹《婉娈草堂》及唐寅的《品茶图》，原来当年都曾悬挂在盘山的静寄山庄内，以及乾隆个人的绘画作品《盘山图》，题跋累累。我渐渐地了解这是一座规模仅次于避暑山庄占地面积大于圆明园和颐和园，而今鲜为人知的静寄山庄。这座建在山坡地上的行宫中，原有的宫殿和附属建筑目前一无所存，只有在当地农民的房舍上看到一些被利用的旧砖、柱础、石料、排水口、两口旧井，蜿蜒于东北西三面的高大石砌围墙片段，以及部分房基和三口荒废的石砌圆形蓄水池，原来花园中的青色圆石垫为新开的路基等等，幸而笔者在公私收藏的乾隆时代院画中可见当年山庄的盛况。自 2003 年起，我从完全不知其地点开始，到 2008 年4月，已先后前往盘山作过四次实地勘查，希望能写出一部专书 《重现一座消失的乾隆静寄山庄》。 结语 最后，我再综括一下我曾经发表过的研究和相关活动，大约可以分成以下各类： 鉴别研究：Studies in Connoisseurship,《书法鉴定》、怀素《自叙帖》、黄庭坚、董其昌、张大千等。 鉴藏研究：沙可乐藏画、元代皇室、王铎与北方鉴藏家、当代收藏家藏品。 绘画：江参、巨然、荆浩、流日宋画、富春山居、元画、杨维桢、九珠峰翠、戴淳、陶复初、倪瓒、龚贤、石涛、八大、渐江、石、王翚、张积素、黄宾虹、齐白石、张大千等，《画说》作者及董其昌相关研究。 书法：颜真卿等历代书法直至近代的沈尹默、于右任和师友们。张大千研究及其伪作的历代书画。 展览：自由中国书画、巡回非洲、美国展、沙可乐藏画巡回展（Studies in Connoisseurship）、耶鲁书法大展（巡回至伯克利）佛利尔/沙可乐二馆常设展、张大千大展。 研讨会：主办中国书学史、张大千研讨会，并参与世界各地研讨会，发表相关论文。 我反省自己，记忆力差，资质中上，读书不勤，思想不深入，理论和历史训练也不够，但对书画作品本身很有兴趣，慢慢使我找出不同的研究题目，使我一生过得非常忙碌和充实。 我时常说，这是一个研究中国书画史的黄金时代，由于藏品渐渐集中于公私美术馆，照相影印术的进步，公私藏品也大量出现于展览和图录中（包括拍卖），东西方的学术交流等等，这是一个新开发而蕴藏极富的大金矿，任由学者勤恳挖掘，都必定各有斩获。 由于我的记忆力非常不好，所以当我一旦开始做一个研究，最好趁热打铁不要停顿，否则很辛苦，更费加倍的时间和精力，所以在佛利尔期间，罗覃馆长注意到我专注固执的特点，我忘了他形容我的那整句英文，但他用的一个英文是“obsession”，我一查是“着魔、着迷”的意思。另外在普林斯顿大学时，去旁听同学论文的口试，我人场时已经几乎满座，在我拉出椅子坐下去的时候，同学就告诉我这张椅子有点摇动，我一试果然，虽然桌子对面还有空椅，但我二话不说，在众目睽睽之下，将椅子侧放倒地，用脚将两边松动的卡榫反复用力踹紧了，再把椅子放正，安然坐了下去。这时坐在长桌一端的主考官是当时的所长，对大家点了点头说：“Man of action！”使在场的人都笑了。事后，同学对我说那张靠近门口的空椅，在我之前已有好几位同学坐下去，发现摇动后都换找别的椅子坐了，所长都看在眼里，因此他才会对大家说了那句话。 我想，也许是从旁人眼里看见我些微的特点和优点，自己也为了不辜负这样的称许而去力行，使我并不虚度此生。但是我也明白，研究是没有止境的，我所有的研究，都是受限于个人及那个年代的阶段性成就，只是逢山开路，遇水架桥，为后来的研究者多添几块铺路石而已! 傅申（右二）在“血战古人：张大千六十年回顾展”现场介绍张大千作品 我最近读到两位得过诺贝尔奖的学者杨振宁和朱经武先生对青年们的讲话，杨先生说：“物理学很艰难，有好奇心就不难！”朱先生说，他本来也想走杨先生理论物理的路，但是后来遇到杨先生，交谈之后就下定决心不走理论物理。是因为：“我和杨先生脑子的线路完全不一样!”所以朱先生说：“随着自己的兴趣，找自己的路，要执着坚持下去！”的确，配合自己的所长，找到自己有兴趣的题目，乐在其中地一头钻进去，把握每一个当下，不论是学习、研究或工作，都尽心尽力地去做，不断发现和解决问题，自然而然累积出各种成果，这就是人生最大的喜悦。 目前，在中国，学习和研究中国美术史的人越来越多，找工作也更不易，我记得方闻老师曾经对学生说：“只要你做得好，不怕没有人要，不怕没地方去！”今天我利用这个机会，把方老师的这句话，再转送给各位，谢谢！
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