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▼ 1962年，美国玩具制造商 Mattel 推出了第一款芭比娃娃 “梦之屋”（Dream House），一个完全用纸板做成的房间模型。风格简朴而摩登，拥有明亮的黄色墙面、玫红色衣橱和蓝色的单人沙发椅，地面上铺着整洁的白色方格地砖。从此以后，芭比娃娃以及她们幸运的主人解锁了一个全新的幻想领域 —— 家。她们可以无数次从床上醒来，换上喜欢的衣服，在梳妆台前打扮自己，再望向窗外。不过，这套房间至少是一套单身公寓，其中没有什么家庭责任的痕迹，从今天的角度来看，也能够满足一个单身女孩对都市出租屋的幻想。实际上，更传统的 “娃娃屋”（dollhouse）玩具曾一度被当作优秀家庭主妇的预备道具，在令人羡慕的宽敞空间之外，往往还配有功能齐全的厨房和洗衣房，可以说是事无巨细地为女孩们展示她们的未来（多么令人期待）。
闺房与怀春少女，郊区住房与女主人，自己的房间与女作家……在文艺作品和真实生活中，房间或家都经常成为女性身份的延伸。这就不难理解为什么在北京X美术馆当前的展览 “自体触击” 中，四位女艺术家在探讨身体话题时，都或多或少地使用了 “家” 的元素。 艺术家奥利维亚·厄兰格（Olivia Erlanger）来自美国洛杉矶，她的作品直接令人联想到上文所说的娃娃屋模型：一个小小的厨房场景和迷你道具放在透明的眼球里，被粉红色的眼睑包裹。如果我们把 “家” 看作女性身份的空间呈现，这只眼球似乎暗示了某种凝视 —— 可能是他人的目光，也可能是自我审视、自我沉溺。作品题目 “6:13 AM” 为之增加了一些叙事性：小小的餐桌上摆放着面包，主人是否已经起床？她或他在重复每天早上的常规吗？还是因为什么特殊情况不得不早起？我们又是以什么身份来观看这一切的？  奥利维亚·厄兰格（Olivia Erlanger）作品《6:13 AM》，X 美术馆，“自体触击” 展览现场，2022 年，北京厄兰格的系列作品曾以 “家是身体”（Home is a Body）为名在伦敦展出。艺术评论家 Orit Gat 很恰当地引用了英国女作家扎迪·史密斯（Zadie Smith）的一句话：“走进朋友的家中，我总会想象如果是自己一直住在这里会怎样。” 我想她们都敏感地发现了，一个家就意味着一种生活，家是更大的身体。与此同时，通过想象一个完全不同的家，便进入了另一个人的身体，获得她或他的人生。 此次 X 美术馆的展览标题英文 “The Kick Inside” 可以直译为 “体内的踢打”，取自英国音乐家凯特·布希（Kate Bush）的同名歌曲，原本描述的是母亲受孕、分娩过程中的身体经验，此处可以解读为多种以身体为场所的 “撞击”：从真实的物理疼痛到身份的挣扎。 厄兰格的这一系列作品呈现了几个不同的居家场景，其中都没有人，从而营造出一种寂静的恐怖气氛，并传递出令人窒息的孤独感，那颗巨大的眼球也因此变得更像一个监控摄像头。在疫情背景下，很难不令人想到在人们在房间里独处的漫长时光。但如果跳出疫情的这几年，我们便会意识到，某种消极自由观所带来的孤独迷雾其实早已将每个人笼罩：人们宁可各自退回到自己的世界里，避免他人干涉；放弃伸出双手，依靠共同努力去赢取一个更团结一致的社会。看看作品里那些精心布置的家的角落，那似乎正是当下人们对自己过度关注的写照。
如果说厄兰格的作品描绘了新自由主义式的个体孤独，展览中的另一位艺术家克拉拉·霍斯内德洛娃（Klára Hosnedlová）则营造了一个集体生活场景，但氛围却同样冰冷。这位生于捷克，工作和生活于德国柏林的艺术家，此次创作的雕塑和刺绣绘画，令人想起这两年的新剧《异星灾变》。剧中，人与机器人在遥远星球上协作开辟出的新营地，按照全新的社会规则共同生活。从艺术家一针一线缝出的精细刺绣绘画里，我们看到有人正使用放着寒光的实验室器具 —— 放大镜、镊子等 —— 对某种生物体进行研究。作品题目 “无题（樱花蚕蛾系列）” 提示我们，那些生物体很可能是蚕丝，人类最早使用的动物纤维之一。画中操作员均为女性，身着黑色的身体倒模服饰，裸露部分肌肤，如同经过身体改造的后人类或人造人。画面镶嵌在有机体似的半透明树脂上，又安装在表面粗糙的墙砖上，地面上则是不锈钢材质的 “水坑”。作品的意象和媒介，将遥远的原始文明与未来技术相互融合，似乎暗示着母系社会再临。 霍斯内德的创作过程很有意思，本身就像是一个自我吞噬、自我生长（Self-cannibalism）的有机体：新作 “樱花蚕蛾系列” 的刺绣画内容正来自其旧作 “巢系列” 展览现场的表演照片。而 “巢系列” 绘画的场景则发生于捷克利贝雷茨的 Ještěd Tower 内，这是一座具有明显苏联未来主义建筑风格的电视塔。在这样的背景下，整部作品似乎展现了对一座女性主义乌托邦的想象，对生物材料的重视显然是其主要特点之一。像许多想象未来的文艺作品一样，“女性统治” 与 “回归自然” 也是这件作品中比较明显的主题，只是这个未来并不温暖，这也许将我们引向了作品第三个较为隐秘的主题，即技术。时至今日，将 “技术” 视为敌人显然是痴人说梦，但当技术往 “非人性” 的方向发展，它似乎将不可避免地将我们带入一个灰暗的未来。
生物感继续在其他两位艺术家的作品中也有所体现。艺术家戴加·格兰蒂纳（Daiga Grantina）生于拉脱维亚，目前生活在法国巴黎，她的作品更具有雕塑感，通过材料传递出微妙的身体感受。充满秩序的 “天空地毯” 采用了橙红色硅胶材质，像是被重新排列的身体组织。地面上的石膏雕塑形状更为抽象有机，却采用了令人平静的蓝色与白色。两者结合，令人想起海边的日出，或橙色的身体冲动与蓝色思想的对照。地面上的雕塑名为《家》，它像用原始材料建成的洞穴，也像动物退掉的壳，或者扭曲的身体本身。 戴加·格兰蒂纳非常擅长使用色彩、透明度、硬度不同的材料制造对比，形成 “混乱” 的外观。这种混乱当然不是完全无序的，它正好描述了人与身体相处的感受。人们很难真正通过逻辑来分析自己的身体，理解它的疼痛、疲惫或轻盈、悸动。视网膜用于接受外部的光的信号，但在向内部观看时，我们永远是盲人，只有调动极大的耐心和注意力在黑暗中感知身体发出的信号，才能与之进行交流。
展览中最后一个 “家” 是螺仙的家，作者是来自中国广东的艺术家谭婧。当观众循着黄色灯火和微弱的声音，经过一层层半透明的薄墙形成的狭窄的走廊摸索前进时，或许会想起传说中那个幸运的农夫。据说，这个独居的农夫有一天耕作归来，远远地发现家里竟然亮起了微微的灯火，进入家中，又发现灶上已经煮好了饭菜，却不见人影。此一情景反复数次后，农夫终于发现，自己曾意外的拾得的一只田螺竟是螺仙，化身为美丽的田螺姑娘，在暗中帮助他打理家务。中国沿海多个地区都有类似的民间传说，日本 “仙鹤报恩” 的故事也与之十分相似。在某些版本中，螺仙离开自己的家（田螺壳），来到人类的家，从漂泊的生活中稳定下来，成为了人类温顺的妻子。在另一些版本中，螺仙最终执意离开，她的到来仅为奖励人的勤劳与淳朴。 但无论哪一个版本，讲述都是从人类农夫的视角展开的，假如带入螺仙的身份，我们就能发现两个令人战栗动作 —— 从螺壳中脱出，以及身体的变形，其中似乎都蕴含着巨大的疼痛感。在中国文化语境中，女性与家庭责任的绑定更为明显，或者说，家庭责任与女性自我的冲突更为明显。女性对家庭的付出一方面被完全忽视（正如尚未现形的田螺姑娘），一方面又被刻板地描述为 “牺牲”（正如螺仙对仙人身份的抛弃），显然，我们需要更多独立、快乐的妻子与母亲形象。 谭婧的作品 “螺仙的消失” 在广东时代美术馆展出时，曾向人们征集螺仙故事的改写，“消失” 也主动暗示了对原版故事发起的挑战。以今天的视角来看，无论是作为奖励品出现的女子，还是对 “人形” 的优越性的歌颂，都显得有些不合时宜。与此同时，“善有善报” 的天真信仰也在今日的民间 “爽文” 叙事中扭曲成一种命运逆转的精神鸦片，真正消失的恐怕是对勤劳善良品质的认同。或许是因为这一点，我在展览现场的昏黄灯光中，更能够读出一种忧伤的怀乡气氛。 “我们的悲伤不是完全无关的”，扎迪·史密斯写到；“家的概念可以无限扩展，小说不是逃避，而是一种建立联系的形式，” Orit Gat 写到；“身体不仅是一种生命的尺度，也是历史与当下、集体与个人的交汇，”此次展览的策展人饶魁桢写到。四位女性艺术家是敏锐细腻的感受者，她们不同程度地运用 “家” 的元素，引领人们从 “家” 回到自己的身体，继而激发人们所共有的身体感受，建立起彼此之间的联系。 // 作者：陆冉 |
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